名古屋大学副教授马冉先生建议：
当代亚洲跨国独立电影制作
出版社： 阿姆斯特丹大学出版社
图书购买链接：
https://www.aup.nl/en/book/9789462986640/independent-filmmaking-across-borders-in-contemporary-asia
作者的话：
簡單地說，這本書涵蓋了兩個重疊的背景，一個是自1980年代末以來在東亞和東南亞出現和發展的獨立電影和數碼電影文化，另一個是冷戰後當代亞洲的地緣政治，特別關注大規模的人口分散，移民及其與亞洲洲際社會文化變革的動態聯繫。
我提出了"边境电影"的概念，以开辟新的途径来思考"国家电影"和"跨国电影"的研究框架，并进一步采用"基于地点的想象"，特别是"跨域性"上述两个研究框架的研究视角是相互交谈。同时，书中还从一些"跨界"独立电影作者、电影团体和艺术家的案例分析中，基于对国家、民族和文化的本质身份政治的讨论，探索了这类"跨界电影"的美学和政治，尤其是其重新构想亚洲的灵感。
与其说是一个新概念，不如说是一部新概念，《跨界电影》更像是一条线索，带我们踏上了一场从有形或无形的边界、边界等到亚洲的想象之旅，也带我们进行了一次不规则的测绘之旅：除了第一章之外，我又大致从北向南移动，与韩国导演张汝等人一起， 日本独立电影集团"空"，日本的中国导演李伟，冲绳导演高尾灵刚和视觉艺术家山下智子，以及缅甸华人导演赵德川，是作品的中心，在章节中讨论。我对这些导演的一些采访和评论之前发表在南京大学的《戏剧与电影评论杂志》上。
虽然这本书的重点是从1990年代末到新千年的图像作家，但开篇部分将不完整的"家谱"拉回到1960年代初和1970年代的日本，向传奇的日本电影团体Nihon Documentarist Union（NDU）致敬，大致翻译为日本纪录片人小组;它向混乱时代的早稻田大学的学生致敬。我专注于他们1973年的作品《亚洲是一个》，借用著名的标题"大仓天心"，提出了"跨界理论"，并反思了日本帝国主义和殖民主义的亚洲遗产。在最后一章中，我还反思了"跨界电影"的性别政治，或者更广泛地说，性别和身体问题;可惜的是，虽然我写了一部宋江志明颇具争议的半AV作品，我亲自联系了导演，但他没有作品的副本，也无法提供任何图片（让我自己截图......）。
如果一切顺利，新书将于今年10月1日正式发布;在大学出版社的官网，这本书是预售显示价格的硬壳，数量（99欧元）对一般喜欢亚洲电影、独立电影的朋友非常不友好，因为学术书籍一般都极冷，硬壳/精装版的发行量很小，而且大多是为大学图书馆等机构配置的， 请体贴一下。在那之后应该有一个电子版的Kindle，我希望它是一个短装版本，我想获得一个资金来使它成为开放获取。在这里做一点点宣传的主要目的是有机会与更多的朋友交流和讨论;当然，如果你的大学图书馆只是需要它，那就更好了（可汗）。
谢谢大家。
这本书是用英语脱口秀写的：
本书探讨了自千禧年以来从东亚和东南亚出现的一系列由导演驱动的小说和纪录片独立电影项目，这是一条跨国电影制作链，与亚洲在全球新自由主义中充满活力但不均衡的独立电影运动汇合在一起。这些项目见证了以地缘政治重组、移民和人口流离失所为特征的持续亚洲间互动的历史进程，并受到这一进程的影响。本研究汇集了国际知名电影制作人、艺术家和集体的案例研究，如张璐、库佐库、李英、高峰、山城千香子和迷笛Z，他们的跨境之旅和电影想象力都破坏了建立在民族、种族或文化差异基础上的静态身份归属。这种跨越国界的电影制作既可以被视为一种美学实践，也可以被视为一种政治行为，重新定义了人们，地点及其相互联系的方式，从而为重新构想亚洲及其与全球化的联系开辟了可能性。
想象一下云南的样子
云南边境
温/马兰
郑凌云《不恰当的外套》
"小云南，三年两季的沙漠，半夜拿起水钩，火炬节插上黄色的蛞蝓，穷人饿着肚子去工厂，只有祖母的坟墓，没有父亲的坟墓" - 显然，这首民谣适合云南（香云）的文字朗诵。
郑凌云，"一件不合适的外套"或意外。因为这部短片是她自己的，云南方言，是"我"零碎地讲述"老太太"的故事，漫无边际的就是去缅甸（所谓"走边"）向老太太求生的关心，以及老太太的"亲近秘密，怕拖延"。其温馨的内容和速度，对于需要强大智力滋养的游客来说，似乎很难形成太深的第一印象。短片穿插了纽约的雾雨，缝纫老人的双手，木雕窗的图案，云南的山云，慢火车，以及乡村"七夜"的色彩和嘈杂。郑的形象是卡在剪影、剪影和鬼魂中，看得见瞧，陈列的一切同时又迅速消失，"老太太"为"老太太"做的外套成了多年的物证，虽然它只存在于作者的小说中，却不必看到它的全貌。那种慢慢散去的怀旧情绪，不是不分青红皂白，充满错位（表示"不合适"），它指向了这位留着以缅甸老银厂为生的老太太，还是后云南人在纽约......似乎没有必要逐一识别。
也许我有点担心，不懂云南话的人，能不能欣赏那种压抑着低落、湿润、边缘的诗意。矛盾的是，这种担忧来自一家出生在昆明的三线工厂，八岁之前，昆明方言根本不是常生活的声音：我和云南之间，似乎没有一种天然的亲密关系，它不能为我的身份注解，我不能用农村的声音为家做出更现实的解释。在云南之外，我越来越清楚地认识到，云南不再是，也不应该被看作是田庄庄的《达勒姆》中神秘的民间传说云的南方。它的历史地理，文化边缘以及野性和未知性（因此令人着迷，因此，梦幻般的）可能只是观察地方性，国籍和全球想象力的切入点。"云南"是一个移动的边界，它被跨界的人、商品、思想和文化反复定义，而那些在不同时期和社会条件下远离云南的人，就像那些到达和进入这里的人一样，也从自己的位置出发，在特定的语境中告诉她，想象她，回忆她，也忘记她。重要的是，可能不是从想象中说出真相。对于许多图像作者来说，"云南"就像一句名言，它为他们打开了空间，而不仅仅是在狭隘的"云南风景"、"云南人"或"云南方言"这样的符号;
这让我想起了赵德川2016年的《翡翠之城》。赵的个人作品破碎的思想，光秃秃的矿井的颜色也洒下了橙色的光芒，仿佛是给前"采玉者"的观察赋予了更层次感的灵核，传播了一条情感线索："我"要跟上失散的哥哥十几年，到传说中的"玉城"帕坎镇;答案是模糊的。
长期担任台湾公民的赵紫阳，终于利用这部纪录片，以系列纪录片的形式呈现了自己的家族史，他参观翡翠城的野心、失落和热情，都体现在《銮大时代》中一个普通华人家庭看似微不足道的悲伤和喜悦中， 缅甸：当老大哥离开时，他的母亲因通过吸毒帮助谋生而入狱;一切都在波浪中讲述，赵放慢了说话的节奏，方言带有一种懒惰，但讲故事的人并不容易;影片接近尾声时，有大哥哥和兄弟集体"表演"，我们讨论赵的视角，同时（表演）享受毒品的喜悦，也打乱了真实与虚构的界限。
在阅读根据赵德川的采访编纂出版的《创世书》时，我注意到了拍摄《冰》时的细节，赵某的七人团队，为了避免缅甸当局干扰拍摄计划，他和王兴红（三部曲中的英雄）在大陆购买设备，选择与其他人不同的方式通过云南进入缅甸。
他写道："我提前三天从台湾出发，从昆明一路取材，为了经过莽城、瑞丽、嫂子、沐妹、桂将军、木邦等边城，最后到达目的地——拉鲁。这是我第一次从中国进入缅甸。三天两夜的缅缅边境之旅，其实就是爷爷从云南到缅甸的老路。我亲眼所见的一路上的场景，与我爷爷小时候说的话交织在一起。他的曾祖父在战争期间是如何修建缅甸公路的？你如何沿着这条路线撤退？那些爷爷口昆明联合大学，龙鳞，莽城，封面...比如中国边垣小镇，从我童年的记忆中跳出我的脑海，变成了一个真实真实的场景......突然，这个家（缅甸）的拍摄计划，似乎从家乡（中国）开始，许多莫名其妙的感情涌入我的脑海。"
对于赵紫阳来说，他与"原乡"（中国/云南）的联想，他的"云南"中国身份，虽然延续了个人家族史，但不应被视为一个长期存在的属性，因为云南，更多的是根据他祖父的故事在虚构上，是那些路标像口中的地名，是跨界的"移民"动态而不是实体。或许与这个想象中的"云南"相对应，就是中国人在劳拉的"云南方言"，这种柔和的口音，是那么的熟悉却又陌生。
翡翠之城 （2016）
从某种意义上说，《翡翠城》和赵紫阳之前的三部剧情片可能没有根本的类型差别，可以看作是在有限条件下拍摄的边路电影。影片中反复出现的图像，伴随着口头记忆，是沿着颠簸的道路蜿蜒而行的主观视角镜头;林强克制的配乐为这个幽灵般的漫游地点营造出一种氛围。如果说万马凯丹的大部分作品都呈现了藏人在旅途中潜在的主观性，那么赵紫阳的展品或许是更具争议性、流动性的民族景观（ethnoscape），这种景观从未以与中国独立和主流电影的想象相似的方式出现过：赵的舞台，散布在东南亚的城市、乡镇和山区， 说云南方言"生活"的"中国人"突然出现，对中国有一种不同寻常的态度，在缅甸与泰国的边界（应该加上台湾），他们是非法劳工、小贩、商人、贩毒者和妇女。赵紫阳的野心不是重建这个群体的历史和身份，他能做的就是呈现"中国"身份的脆弱、模糊和矛盾。例如，赵的故事经常在泰国北部的大谷山谷（国民党第39军后裔居住的小镇）讲述，他从未刻意强调曾经臭名昭著的金三角小镇的历史和政治意义;
更耐人寻味的是，这些云南人与劳拉的台湾人之间的关系，从赵紫阳早期的学生短片开始就被剪掉了。赵紫阳的作者身份是巧妙地构建在三个或三个以上相互扩散和重叠的"故乡"之间，而这种复数的存在，从《冰》与新作《再见城市》和《台湾影》的对话和谈判，也指向后者作为"民族电影"来探讨概念的不足。例如，赵的作品被视为台湾进入奥斯卡奖的一个例子，与第二代韩国人杨永喜（Yang Yong-hi）的案例形成鲜明对比，后者在2012年的《家庭王国》（The Kingdom of the Family）中代表日本参加了同样的颁奖典礼，这是一部关于他弟弟的半梁家庭自传，他年轻时从日本被送回家乡韩国。
冰毒 （2014）
我的第三个例子来自靖国神社的院长李伟。
曾经在中央电视台工作的李伟，1989年跟随来日本留学的妻子来到东京。他的纪录片《2H》（1999）以东京地铁上的一起"人身意外"开始，其中看似平静的乘客等待电车再次启动，车站工作人员在车厢的对面门之间冲来冲去，并善意地指示乘客"不要看"，有人联系警察，有人扛担架，很难想象他们处理尸体而不注意谈话......影片以猝死开始，以意想不到的葬礼结束。反思一下，李的作品，包括《靖国神社》，都是那么的充满仪式感，他记录了舞台的历史和政治，也是人生的舞台，有表象，也有告别。
与赵德川的流浪道路视角不同，《2H》几乎都是室内场景，通常只借用室内光线，人物坐在阴影中，和时间做一个微弱的对抗。当熙熙攘攘的东京都从电车的窗户掠过时，老人回到家，戴着一副厚厚的眼镜，拿起放大镜对准相机，一对一的确认。大部分作品都记录了一位老人公寓的沉闷，公式化的生活，背景声音简单，没有非电视节目或广播，以及城外的音景。这是老人的最后一天。同样在东京的嘉宾，女艺术家小熊作为老人健忘岁月偶尔来拜访，而老人对做同一个国家的保姆越来越不满意，像个孩子一样对着镜头发泄不满、诅咒、自相矛盾的说教，谈孤独，却总不能用柔和的方式和解和寻求照顾。爆发的那一刻终于来了，老人来探望儿子的脸，命令熊永远不要再来了。"我从来没有向任何人鞠躬，我从来没有转过头来，认为这是我的力量，"他说。马上是泪眼汪汪的和解，熊担心当保姆不在身边时，老人独自死在公寓里;
但是，我们不知道老人从哪里来，为什么他一个人住在东京，唯一能认出他的人就是他的云南人。影片后半部分，老人站在书房的黑暗中，谈起兴奋，点燃了一支烟，飞蛾向镜头展示了美国政府颁发的勋章，解释说这是将军和国家元首都能得到的荣誉，我们半信半疑。然后，李试图说服这位不相信的老人用图像记录历史的力量，因为他几乎是整个20世纪中国历史的见证人（如果不是参与者的话），老人说，"历史是什么，是什么，轻轻地带来。影片中有一个精彩的细节，是长镜头观看老人观看香港回归中国的电视直播，直到中国国歌响起，主持人说"香港又回来了，成为中国的一部分"......他没有评论，也没有移动他的身体。
老人的尸体在他死后两天被发现。李伟在死亡和丧葬桥段的场景，插入了一个长达三分多钟的静音镜头，那是一个幽灵般的镜头，从远处观察老人独自一人在卧室里穿好衣服，准备走出场景：老人站在房间的尽头， 平静地脱掉衣服，换衣服，看不清自己的表情，但他却不优雅，慢慢穿......这就像为生命的终结做准备。老人名叫马金三（Zhong-six），影片结尾是老人身穿正面照片，全家合影，与蒋介石等将军合影，他写了一手好书法，他的遗嘱开始，"1902年12月26日，云南大理出生，近百年，恰逢世纪动乱， 祖国的混乱、艰辛和苦难。"
在他的书《靖国神社》中，李后来写道，他当然被老人的传奇经历所吸引，但他晚年无国籍的经历也是悲伤的，和老人一样，许多中国人在历史的捶打和漂泊的世界中无家可归，他似乎在孤独的老人身上看到了自己的未来。2H"和赵德川的时代之后，相呼应，如果不是东京的李伟拿起了DV唱片，马金三的故事可能会有所不同;然而，也许2H并不是为了让马金三回到伟大历史的经脉中。这匹无国籍的马，带着他的固执、骄傲和痛苦，为一个世纪末做了一个微调。在为老人记录"历史"的同时，李伟站在历史的另一个港口，看着像熊和导演这样的漂泊者。在老人孤独的死亡中，李伟的同情似乎是他自己作为一个外国同胞。这也是2H最个人化的关节。
《2H》 （2000）
乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）谈到年轻时所有被打破的理想主义时说："我度过了一段可怕的时光。无论如何，我熬过来了。但此时，我已不再完整，我似乎分裂了数百块，为我的心而悲伤（我是数千块碎片中的一个）。梅卡斯说，在失去这一切之后，他没有看到再次找到希望的可能性，直到他来到纽约，遇到了许多像他一样的诗人、艺术家和电影制作人，他们已经成为"痛苦的碎片"。
我想我们可以用梅卡斯的《疼痛片段》来解读《2H》的幽闭恐惧症、抑郁和深深的孤独，这似乎也是李伟的病。也許正是因為這首獨立的詩歌，李繼續製作了一部似乎並不在乎食物的"食物紀錄片"（2003）。在中国长大的伊藤孟江，年轻时在济南的大餐厅学习了鲁菜的精髓，二战后回到日本;现年78岁的伊东丰雄被济南的师范学校邀请回国，却发现他在东京钻研的日本陆菜的"精髓"未能满足济南的厨师和顾客对新口味的追求。伊藤的"返乡"之旅并不顺利，她记得这座城市完全错了，一开始遇到的朋友们也都走了，只剩下一首歌《贺天君再来》要唱。而《济南饭店》所代表的品味，正是她错位的怀旧。
注：本文是为河源的"电影编剧"写的;我的新书《Kinda》部分满足了这个愿望。感谢几位导演，感谢郑凌云允许我使用截图。
台湾《世界》杂志出版的《Ju》。离开。《梅斯-赵德川的电影人生纪事》，郑玉荣，方培静（采访完成），2015年。
2016年第10期的《中国电影杂志》是讨论万马作品的特辑。
见李伟，靖国神社，朝日出版社，2009年。
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