電影長鏡頭這麼看就對了！千呼萬喚的葛穎評長鏡頭第二彈「這哪兒？妓院」「一上來，說話人不出現在構圖中」「自報家門？那多沒意思。」侯孝賢是通過人物的行為、神情來告訴觀衆他們是誰。「突然變成了一個小黑屋」「一切靈異都來得那麼突然」「接着出現了一個萬萬沒想到的人」「但是在想象空間當中他們就可以」「先往左走」「再往右走」

長鏡頭，一直以來都是電影導演們傾注自己的才華和物質力量，追求一種極緻的表現手段。

在此之前，葛先生曾評論過技術上非常nb，非常昂貴的長鏡頭。

這一次，葛先生分析了另一種遠射方法，那些對爆炸棚的長鏡頭有藝術感的人。

什麼是具有藝術感的長鏡頭？

長鏡頭在攝影中并不困難，也不注重令人眼花缭亂的技術，但通常位于鏡頭内部，并且具有非常有吸引力的處理效果。

這些處理要麼與電影的主旨密切相關，要麼與角色塑造密切相關，要麼與情節的背景密切相關。

甚至是這些元素的升華。

熄燈特，不再現

溫/葛瑩

牛，牛力

侯孝賢

海花1998

精準的排程呈現了清末妓院的奇迹

讓我們從侯孝賢在《海上的花朵》開頭八分多鐘的長鏡頭開始。

長鏡頭由淡入進入，進入後，可以看到一群穿着晚清時期的人圍着桌子喝酒。

這支晚清時期上海地區的一流綠色建築，又稱長三表親，因為茶三元、酒三元，入住也是三元，是以有"長三"的說法。

這張桌子在車站的左右兩側，男女各有女，官員一共有十三人，每個在裡面都是一個眼神。

如果您使用廣角鏡頭觀看所有内容，那就這樣吧。

而《海花》這頭牛逼的長鏡頭是，它沒有給你看，它得躲起來，到後面才慢慢給你看。

<h1>"首先，演講者沒有出現在樂曲中。</h1>

桌子是一個主要的亮點和亮點，男人在桌子周圍笑，喝酒和嘲笑。

整個環境照明是油燈的低色溫光，環境在中後場景比較暗，突出了陰影的作用。

清末，高檔室内裝飾多為紅木和桉樹家具，是以顔色、顔色、顔色都比較暗。

因為群戲是在影片開場的第一幕，是以在人物介紹上也起到了重要的作用。

<h1>"自報回家？"這并不好笑。</h1>

<h1>侯孝賢通過人物的行為和外表告訴觀衆他們是誰。</h1>

當兩個男人打拳時，周圍的人有什麼反應？

他們在說什麼台詞？

誰在排隊後接誰？

構圖如此擁擠，錄影機基本上沒有大動作，怎麼辦？

侯孝賢導演充分利用了場景的排程，與畫面中的人物勾搭畫面外的人物，讓畫内外的演員進行合作群演。

比如劇情中有很多刺激點。

像這個站在後面的年輕，于福，為她的客人擋酒，她抱怨了一句話，激起了周圍一群中年男人的嘩然和感情。

同時，也很好地反映了這一波人的興趣，以及晚清時期在上海的高端妓院中的地位。

随着錄影機逐漸拉開，我們看到了更多的角色。

左邊的男人内心特别重要，他說了一些關于男人和女人的轶事，主導了現場的氣氛。

這些綠色建築常客如何看待他們與的密切關系？

"有些人認為這是一種命運，有些人認為這是一種罪惡。

裡面的演員台詞很大，表演很自然。

而他身邊的演員回響很好，你看到的不僅是中間戲中的兩個男人，後面戲裡的女人也很好。

這個長鏡頭比整個内部排程更好。

這部劇，演員們之前都會排練過很多次，每個人都要确切地知道自己在哪裡，台詞在哪裡，以及他們應該如何呼應他人。

梁兆偉在内景也飾演了一名官員，但這個角色似乎總是從整個場景中解脫出來。

為什麼？

首先，他飾演的這位官是廣東人，不太懂上海人。

其次，其實他和這群人都不是太熟悉，他和他們的品味也有一些差異。

"你不能錯過任何一個細節。

現在你看着相機，開始捕捉劉嘉玲和梁超薇之間的簡短交流。

《海上之花》的第一個長鏡頭，其實是展示了一些重要的人物關系，這些關系将出現在後面的故事中。

然後挑出一件很重要的事情，三句話說沈曉紅為王演張玉珍，這件事情會進一步具體到影片中去展示。

但現在它正在挑出問題，導緻整個桌子上的風向變化。

更重要的是，她身後的紅衣，她對這件事的看法。

而田間的另一位周雙柱（劉嘉玲飾）又有什麼反應？

從頭到尾都很安靜，沒有站起來表達觀點，像中國畫的美麗一樣寂靜，溫柔而安靜，卻充滿了空氣場。

可以看出，在和之間，性格不一樣，紅衣顯然和周雙柱的風格有很大不同。

侯孝賢通過他們在劇中各自的表演，展現了人物的身份和性格。

整個長鏡頭向我們展示了長三表兄弟這個特殊地方的人與人之間的關系。

官員和之間既有微妙的遊戲關系，也有男人之間的關系。

這些處理方式将晚清的妓院文化擺在了所有觀衆面前。

卡洛斯·舒拉

波爾多欲望天堂1998

《波爾多欲望天堂》是卡洛斯·索拉為浪漫主義畫家戈雅創作的傳記片。

長鏡頭劇情是戈雅在中年時經過一個鬼門——他病了，病得他又瞎又聾。

請注意，在拍攝上一個鏡頭時，觀看者仍在卧室的實體空間中。

當這個長鏡頭開始時，它是戈雅的卧室，但是......

<h1>"突然間，它變成了一個小黑房子"</h1>

這是一個虛構的空間。

卡洛斯·肖拉（Carlos Shora）将這個虛構的空間設定為一個黑色的房子，整個環境都是黑色的。

當戈雅進入全黑的空間時，突然有幾張照片亮了起來。

<h1>"所有的靈魂都來得如此突然"</h1>

而這些畫其實是戈雅到中年，一些創作的畫，用低色的藍光照明，噴在玻璃上。

<h1>"然後來了一個從未想過它的人。</h1>

在近景中，有老戈雅。

我們知道，一個人不可能在不同年齡的線性時間内相遇。

<h1>"但在想象的空間裡，他們可以。</h1>

在一個虛構的空間裡，兩個古老的自我相遇，這是這部傳記片的第一部。

而年邁的戈雅和中年的戈雅則被這些畫作隔開。

兩個自我之間的這種分離不僅在于前後場景，還在于顔色的顔色。

中年戈雅在後景中被暖色追逐光照亮，而年長的戈雅則是冷色調的。

隻是在這張照片的前面，兩人都自我監考——戈雅這個人到死都忘不了這張照片中的女主角。

卡洛斯·索拉（Carlos Sola）是一位經常在電影排程中使用舞台排程的導演。

通過在這個非物質空間中的橫向交叉。

長鏡頭引導角色和觀衆浏覽戈雅的前期制作。

中年戈雅開始走進一條走廊，但突然被牆壁淹沒了。

它不是經過計算機處理的，它是玻璃表面上的牆紙。

這是一種舞台排程技術，通過控制後視圖和前景亮度之間的差異來更改此桌面的透明度。

在這場通往非物質空間的靈魂之旅中，觀衆突然從中年進入老年，甚至在構圖中，兩者都看到了。

這種長鏡頭拍攝起來并不難，很難在藝術中設定場景。

但更重要的是，導演應該有這樣的想象力，能夠将舞台排程的想法，純粹而圓潤地融入到電影的表達方式中。

安德烈·塔科夫斯基

懷舊1983

角色内心的掙紮就像風中的蠟燭

這是塔可夫斯基在《懷舊》中著名的長鏡頭。

位于電影後半部分的長鏡頭持續了九分多鐘。故事從英雄安德烈在遊泳池裡點燃的小蠟燭開始。

在長鏡頭的開頭，導演使用了一個特寫鏡頭，展示了安德烈的手。

然後，當角色遠離錄影機時，錄影機開始升起，我們可以看到一個幹涸的水池。

看着安德烈的動作，他摸到了池邊。

然後他開始在崎岖的水汪汪的池塘底部行走。

他保護着蠟燭，蠟燭太微弱了，很容易被周圍的風吹滅。

可以肯定的是，攝制組在池塘底部鋪設了一條長長的軌道。

然後蠟燭被風吹滅（失敗計數：1），吹滅後，演員通過動作和舉止向我們表達了他的失望。

令人驚訝的是，相機開始向後移動。

攝影機緊跟我們的英雄，将他保持在構圖的中心。

他又點燃了蠟燭，第二次觸碰了池塘的邊緣，讓我們覺得這個動作一定是有道理的。

這一次，他用外套保護他免受側風的傷害。

錄影機不僅在移動，而且還開始推近，英雄的手在位置上，總是讓我們看到火焰。

它再次被吹出（失敗計數：2）。

當錄影機靠近角色時，錄制裝置也非常接近角色。

是以你可以聽到英雄喉嚨裡發出的細細碎的聲音，以及微小的喘息聲。這些質感的聲音強化了角色的焦慮。

在這裡看到并不是很令人困惑。

"這個人在幹什麼？"

其實，在這個長鏡頭裡，老塔展現了很多東西。

因為電影中的另一個英雄瘋子多梅尼科曾經對我們的英雄說過。

有一天，他會背着蠟燭穿過聖水，在遊泳池裡左右走動。

在這個長鏡頭的場景中，瘋子多梅尼科自焚了。自焚，其實就是把自己變成一根點燃的大蠟燭。

"那根蠟燭是什麼意思？"

這支蠟燭實際上是信仰的象征。

顯然，安德烈一次又一次地觸摸了遊泳池的邊緣，以確定蠟燭從一側到另一側都受到保護。

通過用這支蠟燭走過，它是一個人從海岸到過程另一邊的生活的集中象征。

《最後一次散步》

随着劇情的展開，詩人安德烈對瘋子越來越同情，越來越感受到瘋子召喚他的力量。

此時此刻，英雄也在朝着自己的信仰進軍，這行軍就像在蠟燭池中，保護這支蠟燭的過程就是保護自己的信仰。

音樂也開始逐漸進入，英雄的身體還好，這時能量已經不夠用了，當他終于到達另一邊時，信仰的蠟燭插在另一邊，他也死在了現實世界中。

在最後一刻，我們聽到了英雄的畫，倒在池塘底呻吟着。

老塔用這麼長的九分多鐘，讓我們看到了英雄内心的探索世界。

這個長鏡頭完全記錄了一次人生的嘗試，失敗和最終的到來。

這個長鏡頭的難點在于演員的連續性。表演必須展現角色的内心世界，追求的精神層面，一場痛苦的掙紮才能展現出來。

是以這是整個電影攝制組和演員無縫合作的長鏡頭。