京湖自平劇成立以來，一直是平劇伴奏的主要樂器。在清朝中期乾隆和嘉慶二世世的皇帝中，因為皇帝和兒媳用了兩根弦的京虎，也就是把舊的弦和弦廢除了，取而代之的是長笛伴奏。後來，三清闆沈興培、王思茜等音樂人至今都改成了京虎。曾登上平劇的舞台。随着各種流派的形成，景湖也出現了名家，在清末有李思、李三先生的老記載，然後在19世紀末和20世紀初，有四位名望人物，這四位分别是梅玉田、孫作琛、陳彥恒， 盧豔婷.梅玉田是梅蘭芳的叔叔，與譚新培搭檔，任左手和右手。他的胡琴音色純，有節奏，不用腔墊字，運用自由，音色清脆，明亮，不僅胡琴娴熟，而且具有豐富的音樂知識和豐富的聽覺經驗，是以他被評為前四名。
孫作臣，著名道通，小老，國小生，轉入北京胡後，曾為譚新培、王貴芬彈鋼琴。他的手指特長，兩個黃色高1，高2，都不需要反轉就能達到，音調清澈的酒精，聲音如洪鈴，從無雜音中拉出花字，兩隻手功夫在梅玉田之上，腔體光滑大方，袋腔緊圓，讓演員有愉悅的感覺。他玩的門是變幻無常的，有些在改變後仍在使用。
另一位陳彥恒研究過平劇的音樂規律，富有創造力，他的伴奏有不同的特點。
随後出現了徐瀾璇、王少清、楊寶忠和李木良等著名鋼琴教師。進入40、50年代，由于平劇界的四大學生和四大名著，各流派不同的演唱風格，為京虎不同的伴奏風格開辟了廣闊的道路，尤其是馬校、楊學派、丹教梅派的著名老将們， 程派和張派。可以說，京滬一代名家走出來，也帶頭一路走來。有王本珍、何順新、沈玉才、王瑞志、鐘世尚等。我這篇文章，不可能把這些人介紹清楚，隻選擇李木良和楊寶忠兩個來做一些點評。
先介紹李木良先生，李木良，孟鄂字，湖南長沙人，生于1918年，父親李其三是平劇的醜男演員。李木良七歲開始學習，九歲學習拉景虎，12歲在舞台上表演，14歲在長沙一代為馬連良演奏，馬為巫師，于是他接受了弟子。1935年，他與馬連良一起前往北京繼續深造。同時，它也為菊花的聲音。1937年由馬連亮介紹的崇拜在著名鋼琴大師徐瀾璇的門下。徐瀾璇是六次穿越名氣名鼎舛的文武場和昆曲，無處不在，無所不包，他早先為福蓮城和譚新培伴奏，後來為梅蘭芳伴奏28年。他對京虎的伴奏技巧、他的音樂理論和平劇歌聲的設計都有更深的了解，這些都對李木良有很大的影響，也為李木良的演奏打下了堅實的基礎。正如他以馬連良的名義崇拜，赢得了馬派的歌唱魅力，自然的陪伴上熟悉，并從中受益。于是馬連亮就動員他為他彈鋼琴，從1940年開始，他就彈鋼琴很久了。1950年，李木良随馬連良加入平劇團。因為他對平劇音樂有很深的學習，是以成績相當深刻，有勇于改革。是以他的生活不僅在輔助馬派，使歌唱伴奏和歌聲融為一體，進而形成了獨特的馬式伴奏風格。同時在馬的歌唱設計等劇中，歌聲、伴奏、音樂卡也頗為成功。例如，《紅牆之戰》、《海瑞的出擊》、《趙氏孤兒》、《白蛇》，以及現代劇《沙家軒》、《遲薇虎山》都有他的設計。在他的一生中，他制作和改編了大量的京虎牌，如改造的常年慶典、新八角形、山坡羊、化妝台等，特别是在歌唱腔設計方面，取得了突出的成績。比如他設計的《趙氏孤兒》，劇本的劇情、劇中人物的性格，都要進行整體安排。三個關鍵的歌聲是為馬連良、張俊秋和于勝軒三種不同流派風格設計的。這三種歌聲經過多年的實踐，已被證明是三種不同流派的代表作品之一。這部劇的理念是描寫忠貞、通奸、善惡的奮鬥故事，第一次偷竊孤獨，基層醫師程嬰進入宮中向莊家公主表達了自己營救孤兒的意願，在母子分開的時刻莊吉公主悲痛，人物的情緒波動為歌聲提供了前提。李木亮為張俊秋設計了一塊雙黃的觸摸闆：可憐的家人會死。正确表現壯經肝腸，痛心不耐煩的思路和感受。再加上張俊秋的亮快、高亢的嗓音給江楊車轍的歌聲，使這歌聲雖然隻有四句話，卻具有明顯的張派特質。另一段是為劇中設計的，魏偉昊雙正，當他聽說團家殺了趙敦曼 300 多張嘴就生氣了，誤以為成寶貝賣了寶貝，更生氣了，于是鞭子又加了，打了程嬰，當程嬰描述是用自己的親生兒子代替孤兒， 恍然大悟，後悔了。這個情節的起伏，在歌聲的設計上也提供了回旋餘地，但傳統的花臉歌聲很難表達此時魏薇的情緒。在深入挖掘傳統的基礎上，在"七次扣押"中發現了材料，這是漢曲的原始闆塊。在此基礎上，為了渲染激動人心、慷慨的緊張感，在歌唱腔前設計了一條通道穿過大門，加上打擊樂清脆的頭部為歌唱地闆，在空腔中又加了一些墊子，使它與歌唱、音樂、氣口融為一體，彰顯了魏偉那種跌宕起伏的思想感受。這就是彜族著名的歌唱部分：我衛衛聽到這個，比如夢方醒了。
觀畫是重頭戲的重點，程寶寶在畫血圖的時候，痛苦的記憶，成千上萬的東西傾注在心裡。根據這一特殊環境，提高思想感受，與馬連良聯合研究，設計出一款防黃松盤。在歌曲開場之前，他安裝了一張新的八角形卡片，由于語氣委婉，陰郁健康，營造出深沉的氛圍，然後巧妙地融入了反兩張黃色松木闆。對于唱歌做墊子，它看起來很和諧和自然。而的背背轉移到了反兩黃原闆，也過渡了自然順達。整個演唱風格清新，洪的空氣，人物心理雕刻的質樸、純淨、優雅、清爽，可以說是聲音和郁郁蔥蔥。李木良的音樂設計，即保持平劇的風格，符合闆塊的規則，也使旋律緊繃，變化自然，新穎别緻。
李木良的伴奏特點是豐富的現場體驗，對馬吟唱風格的深刻了解，以及堅實的工作分不開基礎。他能夠熟練地保持音調，為其添加色彩，并為歌聲創造舞台氛圍，使其符合默契。他演奏的音色優美，音量飽滿，圓潤明亮靈活，流暢，嚴謹大小，在圓潤有力，流暢美觀，慢而不瘟疫，快而不火，使伴奏與歌唱無縫銜接。馬派的歌唱風格巧妙、俏皮、帥氣、美豔，在他的胡琴中都能得到充分的展現。聽着他的表演猶如山水流淌，華麗流暢，肺部刺痛，仿佛置身于五顔六色的迷宮中，讓人迷茫醉滔滔。
李木良要處理每一段歌唱，總是從大處着眼，小起點。比如《空城規劃》中三眼三眼歌唱的嗓音，整體上看是朱格良的寬宏大量和無畏精神的表現。這種歌聲還不花哨，整體上大部分的大4/4節奏揉捏着八分音符的單弓單字，使節奏流暢大方自然，卻流暢流暢。第一句話我就是這個卧龍崗散落的人用昆腔戲的"我本來"，這樣就不單調，倒下2個字的花門是李木良的細心功夫，他通過弓，如和音符的密集對比，色調的對比區域，在流暢的吳現在很美， 華麗。小地方往往雙倍可以用小巧優雅的墊子字為歌唱腔畫龍。又如"甘鹿寺"建議千年老人216123後要走出口，後退3後，下一個，隻有一字4音結，把所有氣墊的簡潔幹起來，起到烘雲到月亮的效果。
李木良的伴奏一般可以設計出一個更有力量的通道，在關鍵歌唱段之前為歌聲，營造出舞台氛圍，利用音區對比的強度進行歌唱鋪裝，這也是他的一大特點。
李木良對景虎的表演有着獨特的藝術洞察力，創造了許多優秀的技巧。比如他的顫音，也就是演奏，不像他的前輩和同行，他的顫音，演奏的速度更快、清脆飽滿，也就是說，演奏出一種更具磁性的聲音，俗話說，鼓。比如"借東風"搭建祭壇幫助周朗，從三點後宏偉的視野支撐腔，每次演奏一次，都是用這種顫音，遇到兩根黃弦的空弦而演奏的很有特色。
李木良創作了小提琴的音階，将平移法移到了景虎身上，但相比于景虎的過洄演奏比小提琴的過咅演奏更豐富，小提琴的泛音隻有八度的空弦，而且力量較弱，雖然音色細膩，但并不飽滿，而李木良在兩根黃色外弦中創造了近乎3.5.6的泛音， 可以使用Thessipi 0.7.1的外弦，這種泛音是指先将食指和無名指輕輕按壓在語音位置上，然後右手用手腕用力在外弓上形成弧線，由輕重後先虛動實際演奏。這種泛音在平劇的伴奏中得到了廣泛的應用，尤其是張派用他的調色在更多的地方伴奏。
李木良走到生命的盡頭，其表現更加完美，到了純綠色火點。在馬的代表戲《東風旁》、《甘魯寺》、《蘇武牧羊人》、《趙氏孤兒》等伴奏技巧得到了升華。比如《乘着東風》的伴奏顯得華麗、優美、精彩，馬連良的歌聲默契人意。如導闆的門打低5，從慢啟動逐漸快，在2音的短音中，到高音區域5突然停止，然後進入6，在6聲中帶有泛音，加強力量（播放），聽古筝聲，震動心肺，如火山爆發， 驚心動魄，因為後面的歌聲做了一個極好的鋪路。
李木亮于2010年2月28日在北京去世，享年93歲。他的演奏技巧都高超，這裡隻能簡單介紹一下，想更具體地了解一下，可以聽聽自己。此外，他的兒子李祖明也是一位傑出的京湖演藝家，是平劇首批國家級非物質文化遺産項目的代表傳承人之一。
接下來說，楊寶忠和徐蘭軒同期欣賞京滬演奏家常以楊寶忠為首，楊寶忠沒有。楊寶忠最初從張春山那裡學來，在崇拜于淑妍之後，應該說是于淑妍驕傲的後代。晚清初期，京津兩地的著名演出都是以小道的藝術名稱進行的。其中，《斬波者》、《捉弄曹》、《破箱其間》、《尋找孤獨》等劇目最受歡迎，然後因病一度停止播放。在家學習景虎。經常在北京進行票房伴奏，因為他對譚派的歌聲深厚而熟悉，是以受到歌手的歡迎，後來他為表弟楊寶森長期演奏，由于他精湛的鋼琴技巧，再加上著名的鼓手杭子和鼓，當時被稱為三傑。解放後，他一直在天津戲曲學校任教。
楊寶忠的胡琴有人說像短弓，快弓長，形容它快如暴風雨，而在折騰的音調和小墊頭可以絲扣穿插在歌唱腔之間。但楊寶忠不僅快弓好，而且長弓也好，慢弓打法能較好地展現其風格特點。應該說，他的演奏音色是永恒的，音質純淨，洪徹，濃郁、清脆，原汁原味濃郁。他的演奏技巧豐富多樣，但與他歌唱的傑出成就分不開。楊寶森四大必備品之一如此自給自足，他的風格濃郁、醇厚典雅，又有力量，與楊寶忠的輔助密不可分。楊寶忠的《胡琴》也展現了這種風格特征。由于他在小提琴上的精湛演奏技巧，他有幾十年的小提琴演奏曆史，并受到外國小提琴家的指導，再加上他對其他民間音樂作品的研究，如南湖，這促使他從發聲原理走向演奏，他有了科學的演奏方法。他的速弓在當時的平劇界是獨一無二的，他的快弓技術也是獨一無二的。比如他演的《大寶國》中的快三眼，可以說是身材最快的，不僅穿過門，插曲如滾滾的黃河千裡，連腔、裹笠也是功夫。他的雙弓單獨不和壓抑，讓聽衆屏住呼吸擡起呼吸，歌手如果修煉稍差是很難達到的。但是因為他為表弟楊寶森演奏，他的歌聲确實是楊寶忠親戚對他的，自然楊互相合作默契，再加上楊寶森的高水準知識，讓歌聲平靜，多于鋼琴，腔水牛奶混合。然而，楊寶忠的長弓和慢弓更具特色，這反映在他演奏的緩慢和松散的盤子上。他使用緊弓，當遇到緩慢的長弓時，在一排腔弓中不太容易控制。但是，他可以使比賽場所飽滿而厚實，強壯，虛弱而細膩，美麗。他演奏緩慢的人聲，通常伴随着極其簡潔的音符。他随行卡片的速度越慢，他擁有的紙币就越少。不過，旋律中确實有一股強大的力量，讓每一個音符都能豐滿的磁性，凝聚沉重，這種長弓、慢弓弓法的力量，與楊寶森歌唱的力量、壓抑的風格一緻，卻因為他的快弓超越了普通人，而人則被淹沒了。正如餘慧生以喜劇著稱，卻因在悲劇中的出色演技而被遺忘一樣。正是因為楊寶忠對楊派的演唱風格是衆所周知的，對于聲音、吐痰、能量、氣口、回撤、押韻、突然共鳴等等，直到魅力清晰的研究性質，讓他的伴奏互相了解，達到珍珠合一步。
楊寶忠總結了曆屆演奏家的藝術特點，尤其是梅玉田的演奏技巧，并從小提琴等平底音樂演奏技巧中吸取了自己多年來演奏精虎的技巧，總結為一個字。例如：八字口的顔色方面是公正的，柔軟的，厚實的，美麗的，易碎的，快速的，滑溜的，純淨的。指法是：捏，擊，棍，揉捏，揉捏，輕拂，拾取，折疊，推，滑。鞠躬決心是：走路，悠揚，搖晃，繃帶，繃帶，鼻涕蟲，擡起，錯誤，滑倒，陽。水準口為：上、下、單、雙、單、雙口。音調和韻律是空腔，句子，頭，音的結尾，弓，弓。鼓簧需要閃光，緩沖，包裹和啁啾聲。對左手和右手的要求是三左手七點右手，他說指法比較困難，右手是力量。可以說，京滬的表演技巧在各個方面，把京虎的表演推向了一個新的水準。
楊寶忠的演奏技巧深厚，但這一切并不是以多重表演或表演技巧的形式流動，而是為該劇的人物和類型風格服務。下面簡單讨論一下楊派的伴奏，任何流派的伴奏，對于玩家來說，首要的也是最重要的就是魅力，不管是馬、譚、楊、龔，還是梅、程、锃、張，他們一緻的要求是能夠在歌唱中充分展現流派的風格。是以，對玩家的要求絕不是簡單的徒勞要求。更重要的是如何融合伴奏和演唱，流派的風格也可以展現在伴奏過程中。一定無法想象，一個成式伴奏法，能拉出張派的風格，用一種美麗、優雅的馬式伴奏法，拉出一種深沉而細膩、雄偉而簡約的陽風。對于楊派的伴奏更是這樣的，首先，要求演奏者對楊派的演唱風格有深入的研究，不僅能唱歌，還能對楊派的嗓音、吐字、能量、氣口、釋、韻、下話、上口、銳群、闆、脫調等方面能做很多心， 是以伴奏可以略帶熟悉，充分展現楊派的魅力。楊牌戲的特點是節奏穩定，但在流暢的快節奏中，他并不要求演奏者走得高高的，對于伴随的春旋律要求是完全一樣的，而是注重節奏的變化，而不是拖延，尤其是節奏的轉換，歌聲的變化充分展現了人物豐富的情感内涵。
楊寶忠說："腔體不僅要遵循嚴密、嚴格，還要了解劇情和人物的思想和感受，不僅唱歌很感人，伴奏也充滿了感情，這很重要。伴奏的任務應該是伴奏歌唱的情感，也就是說，要與演員對角色的體驗保持一緻。他說："要支援好，對于歌手的大小、空氣、唱歌上的一些習慣，一定要熟悉恰到好處的伴奏。隻要尺寸合适，魅力就會自然而然地顯現出來，是以說好虎琴可以起到腰帶、領子的作用，其實就是這樣。總之，伴奏必須拉出來：壓抑、陽、倒下、挫敗感，烘烤人物的感情。這些藝術見解也是他現在完全伴随的主導思想。比如楊寶森經常上演《文昭冠》、《捉放曹》和《清官書》，三部戲在同一個黃色慢闆、三輪月亮上，展現了三個不同人物的不同身份，情況、共同點是焦慮、憂慮、疑惑、思辨，因為不同的事件、不同的人物，表達不同的思想感受。"文兆冠"在吳子軒家被抄襲，想起吳國借兵複仇，半路趙冠是陰，幸好藏在後花園，連續七天沒有資訊，面對一輪明月想起父親的複仇，人身安全不确定，焦急，疑疑油出生，一夜之間一定是大大的白。
"捉放曹"陳宮，原本為忠謀縣令，因為誤以為曹操是中孝道的雙面，深明大義國柱和棄官與曹的同行，當曹操因為懷疑和父親有八次崇拜時，路博非同尋常的告密，殺死了陸氏全家，并揭露了曹操的甯叫我世界，沒有人要承受我的本性，讓陳宮後悔又後悔。這段時間的明月，展現了他内心異常激烈的沖突。
"清官書"的寇君是一名外國七品芝麻軍官，突然調到北京，在這帝方，如羊群伴着老虎，成敗難以預料，姬兇猛不确定。這輪月亮顯示了他的焦慮，恐懼和焦慮。雖然三輪月亮都引用自李白窗的明月光，疑似是詩歌中霜凍在地上，但在情感和節奏上的藝術處理是不同的。《文兆冠》節奏慢，唱得很低，表演的悲觀失望讓吳權杖，幾個我喜歡把這種感覺充分展現出來，唱五多了原有的闆節奏也變得更快了，表演吳的疑惑和天盟發誓要殺王報仇的決心。《捉曹》的節奏比《文昭冠》快，展現陳宮的遺憾，經過激烈的思想鬥争，讓曹操在思想感情中尋找另一條出路。《清官書》慢闆比《捉曹》快，展現了對未來難以忘懷的恐懼，懷念了遠房的忠實和孝順。
不同節奏的處理，展現了三個不同角色的三種不同情境，三個角色的内心感受得到了更好的實作。打開過山和中間的門，墊子都給予了充分的配合，如果藝術的藝術對準使用吳子軒，在開場前的歌聲中拉出節奏更快的三隻眼睛穿過門，在斜坡上的下一階段氣氛， 相反，比如使用吳子軒之前在《寇三眼》中使用的節奏處理稍慢，顯得可信，無法滿足當時人物的心情。
楊寶忠要求伴奏做一首清新的韻律，二講究節奏變化，三講講伴奏和歌聲關系。在充分展現魅力的前提下，注意節奏快、慢、推、闆與量的強、弱、大、小、情緒壓抑、陽、含、露與伴奏的曲調變化同步。對于伴奏是首身一個"同伴"的字眼，不能說主，對于每一個旋律設計，門的強、弱、緊、慢、弓軟、硬、長、短來侍奉人物。比如《打鼓罵曹》中的威斯特皮快三眼，第二句話像龍被困在淺水裡，唱完後從快三眼變成了原來的闆子穿過門，符合人物的心情。第五句有一聲春雷，節奏加快，以表達狂妄、高亢、自負，這首歌如快三眼大小到結尾顯得節奏拖沓、平庸、沉悶、毫無生氣。
也如《空城計劃》的西革慢闆，從南陽皇帝治下的第三句話開始，經過三位護航加快節奏，簡化伴奏音符，要反映一句話比一句話快，這就是楊派的特點，風格。
因為楊寶森對歌聲的每一個變化都是随着劇情、人物思想和感情的變化而發展起來的，是以即使你聽到不到一個小時的"鼓聲"有三段二十六多流水，快闆案例，沒有重複和同樣的感覺， 但感覺有其獨特的風格，給人一種别緻、清新的感覺。究其原因，就是楊寶森對歌聲節奏的細膩而獨特的處理，以及楊寶忠的伴奏。比如，三段26前門6 2，第二段是和鼓聲同時進行，而第三段前是一扇長長的門，這一切都是為了充分展現人物的内心活動和玩法的節奏，具有默契。楊派的景虎套小墊頭不是庸俗套。一般要求是要展現楊某歌聲的一緻性和完整性。例如，"搜救寂寞"在兩個黃原闆的小墊頭中使鋼琴腔的過渡自然連貫，并在規則的簡單展現中慷慨。
另一個例子是楊派的名劇《文兆冠》我幾個喜歡的小墊頭，有的采用閃光闆，有抄尾音，有的字墊在外弦上，有的墊子在弦上。第三條我喜歡的魚吞下鈎線，其次是第四條我喜歡的魚，在流暢的奇異聲音中獲勝，新奇而别緻，即使鋼琴腔和諧統一，也給同學們充分的預留白氣。這些構成了楊的伴奏的獨特風格。楊寶忠到老年，鋼琴藝術達到火純綠色，走出來，充分展現了楊派的伴奏，在質樸的看到光華的深刻情境。雖然不像早年的飛龍鳳舞，看似平淡無奇，但從藝術修養和歌唱技巧上已經天衣無縫。楊寶森飄飄蕩的雲朵遮住了月亮的聲音，喜悅而郁郁蔥蔥的聲音。一個是烤雲到月亮，聲音好，一個是黃色的味道感人，一個是句子熨燙柱，可以說是輝煌。
楊寶忠的學生很多，更有效的應該是金地、馬陪坤、燕守等人。從錄制的《溫兆冠》伴奏中可以聽出他的伴奏，雖然不像楊寶忠那樣宏大俏皮，但音色也穩重、厚實、甜美，如流獨唱，清脆悅耳，支撐的音色也絲滑的扣子，沒有細膩的創作感。楊寶忠在那十年中被四名男子陷害，被迫進入牛棚，并于1968年12月28日餓死，享年68歲。
李木良
楊寶忠