京湖自京剧成立以来，一直是京剧伴奏的主要乐器。在清朝中期乾隆和嘉庆二世世的皇帝中，因为皇帝和儿媳用了两根弦的京虎，也就是把旧的弦和弦废除了，取而代之的是长笛伴奏。后来，三清板沈兴培、王思茜等音乐人至今都改成了京虎。曾登上京剧的舞台。随着各种流派的形成，景湖也出现了名家，在清末有李思、李三先生的老记载，然后在19世纪末和20世纪初，有四位名望人物，这四位分别是梅玉田、孙作琛、陈彦恒， 卢艳婷.梅玉田是梅兰芳的叔叔，与谭新培搭档，任左手和右手。他的胡琴音色纯，有节奏，不用腔垫字，运用自由，音色清脆，明亮，不仅胡琴娴熟，而且具有丰富的音乐知识和丰富的听觉经验，因此他被评为前四名。
孙作臣，著名道通，小老，小学生，转入北京胡后，曾为谭新培、王贵芬弹钢琴。他的手指特长，两个黄色高1，高2，都不需要反转就能达到，音调清澈的酒精，声音如洪铃，从无杂音中拉出花字，两只手功夫在梅玉田之上，腔体光滑大方，袋腔紧圆，让演员有愉悦的感觉。他玩的门是变幻无常的，有些在改变后仍在使用。
另一位陈彦恒研究过京剧的音乐规律，富有创造力，他的伴奏有不同的特点。
随后出现了徐澜璇、王少清、杨宝忠和李木良等著名钢琴教师。进入40、50年代，由于京剧界的四大学生和四大名著，各流派不同的演唱风格，为京虎不同的伴奏风格开辟了广阔的道路，尤其是马校、杨学派、丹教梅派的著名老将们， 程派和张派。可以说，京沪一代名家走出来，也带头一路走来。有王本珍、何顺新、沈玉才、王瑞志、钟世尚等。我这篇文章，不可能把这些人介绍清楚，只选择李木良和杨宝忠两个来做一些点评。
先介绍李木良先生，李木良，孟鄂字，湖南长沙人，生于1918年，父亲李其三是京剧的丑男演员。李木良七岁开始学习，九岁学习拉景虎，12岁在舞台上表演，14岁在长沙一代为马连良演奏，马为巫师，于是他接受了弟子。1935年，他与马连良一起前往北京继续深造。同时，它也为菊花的声音。1937年由马连亮介绍的崇拜在著名钢琴大师徐澜璇的门下。徐澜璇是六次穿越名气名鼎舛的文武场和昆曲，无处不在，无所不包，他早先为福莲城和谭新培伴奏，后来为梅兰芳伴奏28年。他对京虎的伴奏技巧、他的音乐理论和京剧歌声的设计都有更深的了解，这些都对李木良有很大的影响，也为李木良的演奏打下了坚实的基础。正如他以马连良的名义崇拜，赢得了马派的歌唱魅力，自然的陪伴上熟悉，并从中受益。于是马连亮就动员他为他弹钢琴，从1940年开始，他就弹钢琴很久了。1950年，李木良随马连良加入京剧团。因为他对京剧音乐有很深的学习，所以成绩相当深刻，有勇于改革。所以他的生活不仅在辅助马派，使歌唱伴奏和歌声融为一体，从而形成了独特的马式伴奏风格。同时在马的歌唱设计等剧中，歌声、伴奏、音乐卡也颇为成功。例如，《红墙之战》、《海瑞的出击》、《赵氏孤儿》、《白蛇》，以及现代剧《沙家轩》、《迟薇虎山》都有他的设计。在他的一生中，他制作和改编了大量的京虎牌，如改造的常年庆典、新八角形、山坡羊、化妆台等，特别是在歌唱腔设计方面，取得了突出的成绩。比如他设计的《赵氏孤儿》，剧本的剧情、剧中人物的性格，都要进行整体安排。三个关键的歌声是为马连良、张俊秋和于胜轩三种不同流派风格设计的。这三种歌声经过多年的实践，已被证明是三种不同流派的代表作品之一。这部剧的理念是描写忠贞、通奸、善恶的奋斗故事，第一次偷窃孤独，基层医师程婴进入宫中向庄家公主表达了自己营救孤儿的意愿，在母子分开的时刻庄吉公主悲痛，人物的情绪波动为歌声提供了前提。李木亮为张俊秋设计了一块双黄的触摸板：可怜的家人会死。正确表现壮经肝肠，痛心不耐烦的思路和感受。再加上张俊秋的亮快、高亢的嗓音给江杨车辙的歌声，使这歌声虽然只有四句话，却具有明显的张派特质。另一段是为剧中设计的，魏伟昊双正，当他听说团家杀了赵敦曼 300 多张嘴就生气了，误以为成宝贝卖了宝贝，更生气了，于是鞭子又加了，打了程婴，当程婴描述是用自己的亲生儿子代替孤儿， 恍然大悟，后悔了。这个情节的起伏，在歌声的设计上也提供了回旋余地，但传统的花脸歌声很难表达此时魏薇的情绪。在深入挖掘传统的基础上，在"七次扣押"中发现了材料，这是汉曲的原始板块。在此基础上，为了渲染激动人心、慷慨的紧张感，在歌唱腔前设计了一条通道穿过大门，加上打击乐清脆的头部为歌唱地板，在空腔中又加了一些垫子，使它与歌唱、音乐、气口融为一体，彰显了魏伟那种跌宕起伏的思想感受。这就是彝族著名的歌唱部分：我卫卫听到这个，比如梦方醒了。
观画是重头戏的重点，程宝宝在画血图的时候，痛苦的记忆，成千上万的东西倾注在心里。根据这一特殊环境，提高思想感受，与马连良联合研究，设计出一款防黄松盘。在歌曲开场之前，他安装了一张新的八角形卡片，由于语气委婉，阴郁健康，营造出深沉的氛围，然后巧妙地融入了反两张黄色松木板。对于唱歌做垫子，它看起来很和谐和自然。而的背背转移到了反两黄原板，也过渡了自然顺达。整个演唱风格清新，洪的空气，人物心理雕刻的质朴、纯净、优雅、清爽，可以说是声音和郁郁葱葱。李木良的音乐设计，即保持京剧的风格，符合板块的规则，也使旋律紧绷，变化自然，新颖别致。
李木良的伴奏特点是丰富的现场体验，对马吟唱风格的深刻理解，以及坚实的工作分不开基础。他能够熟练地保持音调，为其添加色彩，并为歌声创造舞台氛围，使其符合默契。他演奏的音色优美，音量饱满，圆润明亮灵活，流畅，严谨大小，在圆润有力，流畅美观，慢而不瘟疫，快而不火，使伴奏与歌唱无缝衔接。马派的歌唱风格巧妙、俏皮、帅气、美艳，在他的胡琴中都能得到充分的体现。听着他的表演犹如山水流淌，华丽流畅，肺部刺痛，仿佛置身于五颜六色的迷宫中，让人迷茫醉滔滔。
李木良要处理每一段歌唱，总是从大处着眼，小起点。比如《空城规划》中三眼三眼歌唱的嗓音，整体上看是朱格良的宽宏大量和无畏精神的表现。这种歌声还不花哨，整体上大部分的大4/4节奏揉捏着八分音符的单弓单字，使节奏流畅大方自然，却流畅流畅。第一句话我就是这个卧龙岗散落的人用昆腔戏的"我本来"，这样就不单调，倒下2个字的花门是李木良的细心功夫，他通过弓，如和音符的密集对比，色调的对比区域，在流畅的吴现在很美， 华丽。小地方往往双倍可以用小巧优雅的垫子字为歌唱腔画龙。又如"甘鹿寺"建议千年老人216123后要走出口，后退3后，下一个，只有一字4音结，把所有气垫的简洁干起来，起到烘云到月亮的效果。
李木良的伴奏一般可以设计出一个更有力量的通道，在关键歌唱段之前为歌声，营造出舞台氛围，利用音区对比的强度进行歌唱铺装，这也是他的一大特点。
李木良对景虎的表演有着独特的艺术洞察力，创造了许多优秀的技巧。比如他的颤音，也就是演奏，不像他的前辈和同行，他的颤音，演奏的速度更快、清脆饱满，也就是说，演奏出一种更具磁性的声音，俗话说，鼓。比如"借东风"搭建祭坛帮助周朗，从三点后宏伟的视野支撑腔，每次演奏一次，都是用这种颤音，遇到两根黄弦的空弦而演奏的很有特色。
李木良创作了小提琴的音阶，将平移法移到了景虎身上，但相比于景虎的过洄演奏比小提琴的过咅演奏更丰富，小提琴的泛音只有八度的空弦，而且力量较弱，虽然音色细腻，但并不饱满，而李木良在两根黄色外弦中创造了近乎3.5.6的泛音， 可以使用Thessipi 0.7.1的外弦，这种泛音是指先将食指和无名指轻轻按压在语音位置上，然后右手用手腕用力在外弓上形成弧线，由轻重后先虚动实际演奏。这种泛音在京剧的伴奏中得到了广泛的应用，尤其是张派用他的调色在更多的地方伴奏。
李木良走到生命的尽头，其表现更加完美，到了纯绿色火点。在马的代表戏《东风旁》、《甘鲁寺》、《苏武牧羊人》、《赵氏孤儿》等伴奏技巧得到了升华。比如《乘着东风》的伴奏显得华丽、优美、精彩，马连良的歌声默契人意。如导板的门打低5，从慢启动逐渐快，在2音的短音中，到高音区域5突然停止，然后进入6，在6声中带有泛音，加强力量（播放），听古筝声，震动心肺，如火山爆发， 惊心动魄，因为后面的歌声做了一个极好的铺路。
李木亮于2010年2月28日在北京去世，享年93岁。他的演奏技巧都高超，这里只能简单介绍一下，想更具体地了解一下，可以听听自己。此外，他的儿子李祖明也是一位杰出的京湖演艺家，是京剧首批国家级非物质文化遗产项目的代表传承人之一。
接下来说，杨宝忠和徐兰轩同期欣赏京沪演奏家常以杨宝忠为首，杨宝忠没有。杨宝忠最初从张春山那里学来，在崇拜于淑妍之后，应该说是于淑妍骄傲的后代。晚清初期，京津两地的著名演出都是以小道的艺术名称进行的。其中，《斩波者》、《捉弄曹》、《破箱其间》、《寻找孤独》等剧目最受欢迎，然后因病一度停止播放。在家学习景虎。经常在北京进行票房伴奏，因为他对谭派的歌声深厚而熟悉，所以受到歌手的欢迎，后来他为表弟杨宝森长期演奏，由于他精湛的钢琴技巧，再加上著名的鼓手杭子和鼓，当时被称为三杰。解放后，他一直在天津戏曲学校任教。
杨宝忠的胡琴有人说像短弓，快弓长，形容它快如暴风雨，而在折腾的音调和小垫头可以丝扣穿插在歌唱腔之间。但杨宝忠不仅快弓好，而且长弓也好，慢弓打法能较好地体现其风格特点。应该说，他的演奏音色是永恒的，音质纯净，洪彻，浓郁、清脆，原汁原味浓郁。他的演奏技巧丰富多样，但与他歌唱的杰出成就分不开。杨宝森四大必备品之一如此自给自足，他的风格浓郁、醇厚典雅，又有力量，与杨宝忠的辅助密不可分。杨宝忠的《胡琴》也体现了这种风格特征。由于他在小提琴上的精湛演奏技巧，他有几十年的小提琴演奏历史，并受到外国小提琴家的指导，再加上他对其他民间音乐作品的研究，如南湖，这促使他从发声原理走向演奏，他有了科学的演奏方法。他的速弓在当时的京剧界是独一无二的，他的快弓技术也是独一无二的。比如他演的《大宝国》中的快三眼，可以说是身材最快的，不仅穿过门，插曲如滚滚的黄河千里，连腔、裹笠也是功夫。他的双弓单独不和压抑，让听众屏住呼吸抬起呼吸，歌手如果修炼稍差是很难达到的。但是因为他为表弟杨宝森演奏，他的歌声确实是杨宝忠亲戚对他的，自然杨相互合作默契，再加上杨宝森的高水平知识，让歌声平静，多于钢琴，腔水牛奶混合。然而，杨宝忠的长弓和慢弓更具特色，这反映在他演奏的缓慢和松散的盘子上。他使用紧弓，当遇到缓慢的长弓时，在一排腔弓中不太容易控制。但是，他可以使比赛场所饱满而厚实，强壮，虚弱而细腻，美丽。他演奏缓慢的人声，通常伴随着极其简洁的音符。他随行卡片的速度越慢，他拥有的纸币就越少。不过，旋律中确实有一股强大的力量，让每一个音符都能丰满的磁性，凝聚沉重，这种长弓、慢弓弓法的力量，与杨宝森歌唱的力量、压抑的风格一致，却因为他的快弓超越了普通人，而人则被淹没了。正如余慧生以喜剧著称，却因在悲剧中的出色演技而被遗忘一样。正是因为杨宝忠对杨派的演唱风格是众所周知的，对于声音、吐痰、能量、气口、回撤、押韵、突然共鸣等等，直到魅力清晰的研究性质，让他的伴奏相互了解，达到珍珠合一步。
杨宝忠总结了历届演奏家的艺术特点，尤其是梅玉田的演奏技巧，并从小提琴等平底音乐演奏技巧中吸取了自己多年来演奏精虎的技巧，总结为一个字。例如：八字口的颜色方面是公正的，柔软的，厚实的，美丽的，易碎的，快速的，滑溜的，纯净的。指法是：捏，击，棍，揉捏，揉捏，轻拂，拾取，折叠，推，滑。鞠躬决心是：走路，悠扬，摇晃，绷带，绷带，鼻涕虫，抬起，错误，滑倒，阳。水平口为：上、下、单、双、单、双口。音调和韵律是空腔，句子，头，音的结尾，弓，弓。鼓簧需要闪光，缓冲，包裹和啁啾声。对左手和右手的要求是三左手七点右手，他说指法比较困难，右手是力量。可以说，京沪的表演技巧在各个方面，把京虎的表演推向了一个新的水平。
杨宝忠的演奏技巧深厚，但这一切并不是以多重表演或表演技巧的形式流动，而是为该剧的人物和类型风格服务。下面简单讨论一下杨派的伴奏，任何流派的伴奏，对于玩家来说，首要的也是最重要的就是魅力，不管是马、谭、杨、龚，还是梅、程、锃、张，他们一致的要求是能够在歌唱中充分体现流派的风格。因此，对玩家的要求绝不是简单的徒劳要求。更重要的是如何融合伴奏和演唱，流派的风格也可以体现在伴奏过程中。一定无法想象，一个成式伴奏法，能拉出张派的风格，用一种美丽、优雅的马式伴奏法，拉出一种深沉而细腻、雄伟而简约的阳风。对于杨派的伴奏更是这样的，首先，要求演奏者对杨派的演唱风格有深入的研究，不仅能唱歌，还能对杨派的嗓音、吐字、能量、气口、释、韵、下话、上口、锐群、板、脱调等方面能做很多心， 所以伴奏可以略带熟悉，充分体现杨派的魅力。杨牌戏的特点是节奏稳定，但在流畅的快节奏中，他并不要求演奏者走得高高的，对于伴随的春旋律要求是完全一样的，而是注重节奏的变化，而不是拖延，尤其是节奏的转换，歌声的变化充分展现了人物丰富的情感内涵。
杨宝忠说："腔体不仅要遵循严密、严格，还要理解剧情和人物的思想和感受，不仅唱歌很感人，伴奏也充满了感情，这很重要。伴奏的任务应该是伴奏歌唱的情感，也就是说，要与演员对角色的体验保持一致。他说："要支持好，对于歌手的大小、空气、唱歌上的一些习惯，一定要熟悉恰到好处的伴奏。只要尺寸合适，魅力就会自然而然地显现出来，所以说好虎琴可以起到腰带、领子的作用，其实就是这样。总之，伴奏必须拉出来：压抑、阳、倒下、挫败感，烘烤人物的感情。这些艺术见解也是他现在完全伴随的主导思想。比如杨宝森经常上演《文昭冠》、《捉放曹》和《清官书》，三部戏在同一个黄色慢板、三轮月亮上，展现了三个不同人物的不同身份，情况、共同点是焦虑、忧虑、疑惑、思辨，因为不同的事件、不同的人物，表达不同的思想感受。"文兆冠"在吴子轩家被抄袭，想起吴国借兵复仇，半路赵冠是阴，幸好藏在后花园，连续七天没有信息，面对一轮明月想起父亲的复仇，人身安全不确定，焦急，疑疑油出生，一夜之间一定是大大的白。
"捉放曹"陈宫，原本为忠谋县令，因为误以为曹操是中孝道的双面，深明大义国柱和弃官与曹的同行，当曹操因为怀疑和父亲有八次崇拜时，路博非同寻常的告密，杀死了陆氏全家，并揭露了曹操的宁叫我世界，没有人要承受我的本性，让陈宫后悔又后悔。这段时间的明月，展现了他内心异常激烈的矛盾。
"清官书"的寇君是一名外国七品芝麻军官，突然调到北京，在这帝方，如羊群伴着老虎，成败难以预料，姬凶猛不确定。这轮月亮显示了他的焦虑，恐惧和焦虑。虽然三轮月亮都引用自李白窗的明月光，疑似是诗歌中霜冻在地上，但在情感和节奏上的艺术处理是不同的。《文兆冠》节奏慢，唱得很低，表演的悲观失望让吴权杖，几个我喜欢把这种感觉充分展现出来，唱五多了原有的板节奏也变得更快了，表演吴的疑惑和天盟发誓要杀王报仇的决心。《捉曹》的节奏比《文昭冠》快，展现陈宫的遗憾，经过激烈的思想斗争，让曹操在思想感情中寻找另一条出路。《清官书》慢板比《捉曹》快，展现了对未来难以忘怀的恐惧，怀念了远房的忠实和孝顺。
不同节奏的处理，展现了三个不同角色的三种不同情境，三个角色的内心感受得到了更好的实现。打开过山和中间的门，垫子都给予了充分的配合，如果艺术的艺术对准使用吴子轩，在开场前的歌声中拉出节奏更快的三只眼睛穿过门，在斜坡上的下一阶段气氛， 相反，比如使用吴子轩之前在《寇三眼》中使用的节奏处理稍慢，显得可信，无法满足当时人物的心情。
杨宝忠要求伴奏做一首清新的韵律，二讲究节奏变化，三讲讲伴奏和歌声关系。在充分展现魅力的前提下，注意节奏快、慢、推、板与量的强、弱、大、小、情绪压抑、阳、含、露与伴奏的曲调变化同步。对于伴奏是首身一个"同伴"的字眼，不能说主，对于每一个旋律设计，门的强、弱、紧、慢、弓软、硬、长、短来侍奉人物。比如《打鼓骂曹》中的威斯特皮快三眼，第二句话像龙被困在浅水里，唱完后从快三眼变成了原来的板子穿过门，符合人物的心情。第五句有一声春雷，节奏加快，以表达狂妄、高亢、自负，这首歌如快三眼大小到结尾显得节奏拖沓、平庸、沉闷、毫无生气。
也如《空城计划》的西革慢板，从南阳皇帝治下的第三句话开始，经过三位护航加快节奏，简化伴奏音符，要反映一句话比一句话快，这就是杨派的特点，风格。
因为杨宝森对歌声的每一个变化都是随着剧情、人物思想和感情的变化而发展起来的，所以即使你听到不到一个小时的"鼓声"有三段二十六多流水，快板案例，没有重复和同样的感觉， 但感觉有其独特的风格，给人一种别致、清新的感觉。究其原因，就是杨宝森对歌声节奏的细腻而独特的处理，以及杨宝忠的伴奏。比如，三段26前门6 2，第二段是和鼓声同时进行，而第三段前是一扇长长的门，这一切都是为了充分展现人物的内心活动和玩法的节奏，具有默契。杨派的景虎套小垫头不是庸俗套。一般要求是要体现杨某歌声的一致性和完整性。例如，"搜救寂寞"在两个黄原板的小垫头中使钢琴腔的过渡自然连贯，并在规则的简单体现中慷慨。
另一个例子是杨派的名剧《文兆冠》我几个喜欢的小垫头，有的采用闪光板，有抄尾音，有的字垫在外弦上，有的垫子在弦上。第三条我喜欢的鱼吞下钩线，其次是第四条我喜欢的鱼，在流畅的奇异声音中获胜，新奇而别致，即使钢琴腔和谐统一，也给同学们充分的预留空气。这些构成了杨的伴奏的独特风格。杨宝忠到老年，钢琴艺术达到火纯绿色，走出来，充分体现了杨派的伴奏，在质朴的看到光华的深刻情境。虽然不像早年的飞龙凤舞，看似平淡无奇，但从艺术修养和歌唱技巧上已经天衣无缝。杨宝森飘飘荡的云朵遮住了月亮的声音，喜悦而郁郁葱葱的声音。一个是烤云到月亮，声音好，一个是黄色的味道感人，一个是句子熨烫柱，可以说是辉煌。
杨宝忠的学生很多，更有效的应该是金地、马陪坤、燕守等人。从录制的《温兆冠》伴奏中可以听出他的伴奏，虽然不像杨宝忠那样宏大俏皮，但音色也稳重、厚实、甜美，如流独唱，清脆悦耳，支撑的音色也丝滑的扣子，没有细腻的创作感。杨宝忠在那十年中被四名男子陷害，被迫进入牛棚，并于1968年12月28日饿死，享年68岁。
李木良
杨宝忠