近日，第八屆茅盾文學獎獲得者、南京大學教授畢飛宇與作家走走，以“細讀畢飛宇《歡迎來到人間 》”為主題開展線上對談。對談于無聲處，深入挖掘文本背後的深廣宇宙，同時勾連畢飛宇多年小說創作的心得和體悟，涉及小說結構、語言風格，虛構世界和現實生活，創作者的權利與控制等多個小說寫作的關鍵話題。此次文本細讀，是對《歡迎來到人間》創作過程的一次沉澱，也是當代長篇小說創作的一次鮮活講演。
回望呼應的内部結構
走走：每次讀《歡迎來到人間》，都覺得有新東西沒有讀到。這是一個内宇宙小說，它的切口很小，主要的兩個場景就是醫院跟教育訓練中心，但是裡面切出來那麼多的人際關系。這次再讀，發現它像一個宏偉的建築，它是中軸的，對稱均衡，它的用力也是逐漸往上推的。比如第一章，一上來就已經把所有的小說要發展的背景交代清楚了：“戶部大街正南正北，米歇爾大道正東正西”，就是一個半封建的古代中國跟一個半殖民的現代西方到了21世紀初的交彙口，它會發生什麼樣的故事？緊接着說“它們的交彙點在千裡馬廣場。”
我第一次看，隻覺得馬代表飛奔的速度。再讀時才意識到，這裡面有很多可以展開。千裡馬廣場的馬，是從石頭裡雕出來的，可是到了後面，這個醫生因為要去拯救哥白尼塑像的呼吸問題，就要把它從水泥當中拯救出來，我們發現五十年過去了，已經不再是石頭，而是水泥了，但它們都是被凝固的、囚禁的、鎖住的。
畢飛宇：小說開始部分這個馬是從石頭裡面摳出來的，就是把多餘的部分剔除掉。到了後面哥白尼，因為上面有一個吊車，就是把水泥還給了水泥，整個哥白尼的人生沒有了。作品是這樣往前走的。小說開篇到第九章，第九章後面，其實你也可以把它看成這個小說下半部分，這樣有一個循環，作品内部的結構會有利得多。
如果内部的關系讀者一點都沒有發現，我不遺憾。就像我們走進一個房子，你做建築的人可以看到内部的結構很好，當然你如果就從外觀看上去看這個房子雄偉、壯觀，也挺好。
對于我們寫作的人來講，有兩個關口必須要過，第一，小說寫出來以後，你得面對大衆。第二，是一個很高的層面，小說如果運氣好的話會走進課堂，它的命運将會變得很殘酷。你在課堂一分析就散了，肯定成不了經典。這些地方我們在寫的過程中，心思用得很深，要讓作品的内部産生結構之美，它得有回望，有呼應。
確定作家主體存在的文風
走走：結構花了心思，你的用字用詞也是非常有畢飛宇風格的，比如：“現在好了，外科樓内部的空氣開口了，發話了，‘非典’就要過去了。過去喽。——過去了麼？”這裡面“了”“喽”“嗎”，然後是句号和破折号。我記得你說過，你寫作的時候是雌雄同體的，我們不說後面既有女性的自問，有男性的議論，也有代替讀者在發言的，像“非典就要過去了”是很客觀的視角，“過去了”是主觀視角，但是馬上就是“過去了麼”這個疑問，又帶回到故事場景，要去叙述它。
畢飛宇：對，這跟每個寫作者的習慣有關系，寫《青衣》時我意識到一個問題，雖然那個時候，我對自己說要做一個現實主義作家，其實我知道我不是。标準的現實主義作品，它存在一個作者在哪的問題。福樓拜對這個問題交代得清清楚楚，就是作者要隐蔽起來，盡量用客觀的、平整的語言交代這個世界，讀者看到的就是這個世界，而這個小說是誰寫的不重要。
但是現代主義小說根本的問題就是，無論寫的是什麼，作者一定是小說的第一主人公，小說哪怕是用第三人稱寫的，沒有用“我”，但“我”始終參與到小說裡。在我的任何小說裡，哪怕《平原 》和《玉米》這樣寫實的作品，我也是無所不在的，你處處能看到我的影子、語氣。我的小說如果喪失了我這個作者的基本風格、個性特征，我是不會寫的。我要的，是你打開書即使看不到我的名字，也會感到：“哦，這是老畢的作品”。我得確定我的主體性的存在。
我是一個非常喜愛閱讀洋溢着作家獨特語氣作品的讀者。比如我們看翻譯小說，翻譯小說其實隔着一層，你可以把語言搞得四平八穩。但傅雷就不這麼幹。等我長大以後碰到學法語的人，他們告訴我，羅曼·羅蘭完全不是這個語言風格，我吓了一跳，傅雷先生用他強有力的語言風格，重新在翻譯小說裡面打進了、虛構了一個羅曼·羅蘭，那是傅雷先生的貢獻。比如最新版的《百年孤獨 》，它也具備這個特征，你能看到一個漢語很好的馬爾克斯在作品的背後，但凡這樣的作品我喜愛，因為帶上了強烈的主體性，這個東西吸引我。是以我不會在寫作的時候放棄它的。
走走：你之前有一個“新的第二人稱”的說法，它不是我、你、他。這個人物也在說話，但他是介于作者和讀者、和人物之間的。
畢飛宇：我的小說永遠是1.5人稱，既不是第一人稱，也不是第三人稱，我很享受1.5人稱帶來的叙事語調和小說行進的方式。這個你不用去找它，你一找，一定會出麻煩。随着小說的深入，很自然的那個腔調就會出現。
走走：你什麼時候開始注意到标點符号的特殊使用的？比如《青衣》裡面有一個細節，筱燕秋很久沒有唱戲，她過生日的時候要唱戲，自己在家裡唱，一個字、一個字之間用的破折号，她丈夫聽到的時候拿個麻布把她的嘴捂住，但她的肚子還在那邊呼吸，還要唱，就變成了頓号。我想你當時那麼年輕，就已經完全注意到标點符号的現場性。
畢飛宇：标點符号可以大大強化語言的力量，我可以很自豪地說，在我的作品中幾乎看不到驚歎号。驚歎号是加強語言情緒的一個符号。我用得最多的符号是句号，和一個句子開始之前的破折号。實際上你也可以說我用了驚歎号，我隻不過把驚歎号前置了，破折号對我來講就是一個前置的驚歎号。驚歎号太多了，書面語氣質會差，就跟一個人說話一驚一乍一個道理。用逗号、句号多，從語言的體态上來講，更自信，這是我的感覺，即對自己表達的東西有底，不需要過分強化它。自信的語言一定是好的語言。
走走：為什麼？
畢飛宇：“句讀之不知，惑之不解”，什麼叫“句讀之不知”？就是在我們的古漢語裡面沒有标點符号，讀的人完全靠語言内在的邏輯和語氣去分，拿一個麥稭杆點一個紅點，那就是一個頓。句讀就是停頓。我們早期的那幫語言學家，從西方語言入手，對語言從文法上進行現代化，别忘了，還引進了标點符号，這兩樣東西一起來了之後，現代漢語才産生的。
是以在任何時候我們都不能說，标點符号對于語言來講僅僅就是一個停頓。有人特别喜歡短句子，有人特别癡迷長句子，很紛繁，比如《玉米》裡面句号用得特别多，句子特别短，因為那是農民的語言。逗号和句号、逗号和句号，他的語氣就是這樣的，“上哪兒去？”“進城”“幹什麼？”“買東西。”隻有知識分子的語言才會出現大量的頓号、逗号。農民的語言極為簡單有力，那種語言是非常難找到的。是以《歡迎來到人間》的語言跟《玉米》比起來要複雜得多，句子要長許多，也有了修飾。
寫作中的“權力與控制”
走走：你的寫作，從《青衣》《玉米》開始都有權力的處理，但你也不是在官場上滾打過的人，《歡迎來到人間》裡寫到愛秋跟媒體人老趙之間，是通過一場吃藥的戲，即要不要按照規定吃藥、誰給你吃藥，展開權力的颠覆之戰。作為一個作家，你怎麼在日常生活裡把握權力？
畢飛宇：這個話題從一開始，我們就把權力的問題狹隘化了，權力這個話題比官場要開闊和複雜的多，權力的根本目标是控制。實際上許多的權力都可以控制。有一條，在我骨子裡面的、要伴随我一生的，就是我是永遠要跟控制抗争。我對這個很敏感，花很多精力去研究，好幾十年了，我的作品裡始終有這個東西。
走走：但你恰恰在文本裡又是強控制的人。
畢飛宇：我控制的是語言和節奏，我沒有控制人，這是不一樣的。或者說我作為一個作家，我寫了被控制的人，我也隻是呈現這種控制。一個人被控制、傷害了，我不能替他呐喊嗎？這是我的工作，不沖突。
我清楚地記得，在某一天的傍晚我問過自己這個問題：主人公傅睿是不是瘋子？如果我确定傅睿是瘋子，在他的生活空間裡面，别人也能确定他是瘋子。那麼他的生活就不該是這樣的，他就該換一個空間，換一個生活，可能去看病了，關起來了。既然我在小說裡面，我所有的描述，别人沒有把他看成一個瘋子，我憑什麼自作主張界定他是瘋子？我沒有這個權力。他在那一切都好好的，雖然很瘋狂。這就是作家必須尊重生活的地方。
走走：你寫到什麼時候意識到這是一個問題的？
畢飛宇：我從寫的時候就知道他是有問題的，如果沒有問題，我是不會寫的。我無論把他寫的多瘋狂，但我不能界定他是瘋子。作家千萬不能把自己描述和表達的權力誤認為是定義的權力。如果你們覺得我的小說寫的還不錯，很大的一個原因就是，我告訴自己，有些權力你要克制，你不該擁有的權力不該用，即使有了權力，你也要慎重，這是很重要的。
走走：但這個小說所有的荒誕性是在這個地方展現出來的。
畢飛宇：作家完成小說，這是一份美學工作，你得恪守你的美學倫理。作家在作品當中活蹦亂跳地到處說話、表态，那不是主體性。你不能替代生活。尊重生活、尊重他人、尊重生命，是作家最大的倫理。作家身份不意味着你擁有道德高度。作家隻能呈現他的行為、他内心的動态，以及外部的行為和内部的動态相比對的關系。
你在現實生活中如何尊重人，你在虛構世界裡面就該跟他如何相處。反過來，這個邏輯是一樣的，它是對人的基本态度，一定是統一的。尊重虛構和尊重生活也是一個次元上的事情，我從來沒有把虛構的世界看成是另外的世界，它們在價值上是等同的。
創作一定是要和生活商量的
走走：說到小說裡的理性和非理性。我覺得醫學才是理性的部分，傅睿給作為花季少女的病人承諾，後來事實又反過來給了他一個耳光，就是這個患者死在他面前。但是非理性很簡單，你隻要願意承諾，别人願意相信。
畢飛宇：某種程度上來講，我寫這本書的核心點就在這。作為醫生，由于外部的和内部力量的共同推動，最後他成了這樣一個人，他自己也不知道他怎麼就成了這樣一個人。一個醫生通過一系列的想象、拯救，給别人帶來了災難，這是讓我這個作者始料不及的。
走走：你開始沒有預設到它的情節走向嗎？
畢飛宇：我意識到他有問題，但這個地方沒有預設。我寫小說大方向肯定是有的，但我一定不會把整個小說的所有事實、情節、行為全想通了才寫，這對我來講不成立，那不是生活該幹的事。小說最迷人的地方就在于，它一部分服從你，一部分你服從它。如果你強有力，很蠻橫，你讓小說裡面所有一切都聽你作家的話，我隻能說你這個作家糟糕，你沒有彈性，好作家怎麼可能沒有商量的餘地？他一定是和生活商量着，共同達成一部作品。
是以我永遠沒有寫作大綱，我隻是不停地往牆上貼東西，一直在補充。甚至可能小說都快結尾了，突然發現中間有問題，或者隻要我有了新的發現，我發現這個小說有了更好的走向，重寫一遍都願意，因為能确定這個作品比那個作品好，隻是多寫了一些字，多費了一些時間而已，這不是問題，時間就是給我們花的。
作家的虛構想象，來自一生的經曆
走走：你說過，作家隻有一個能力，就是寫人。你是怎麼進入他們内心的？舉個例子，第四章，第55頁有一句話，小蔡去見傅睿，女生一定要化妝拾掇自己，但你寫的是“小蔡一開始選擇的是淡妝，發現不太對，總是想補，這裡補充一下，那裡強調一下，最終的結果還是濃妝，也對，她哪裡有能力化淡妝呢？”這肯定是作者的一個議論，你有不同的感受。
畢飛宇：這個特别簡單，我每天都在生活，而我是一個記憶力極好的人，比如，我對生活場景幾乎是複制式的記憶。這句話也許是二十年前，也許是三十年前，在火車、在飛機、在候車廳、在哪次會議上的一個間隙，随便有一個人說了這樣一句話就在我腦子裡面了，這些東西有無窮多。
我每天會接觸大量的資訊，寫到這的時候，我很自然用上了這個知識點。王蒙先生有一句話很有道理，每部小說都是作者一生的經曆。如果我寫《歡迎來到人間》，我把所有的注意力都放在醫學上，放在醫院裡，是寫不好的。作家在什麼時候可以把作品寫的像樣？就是從你睜開眼睛看世界有了記憶開始，一切有關生活的記憶、知識、判斷、感受，自己的、他人的，你都可以把它用在你的小說裡，越豐富越好。
是以如果我們要用一個書呆子式的東西去衡量作品的話，就是資訊量越大的作品越好，你得給讀者資訊量，比如寫到傅睿那裡給好多資訊量，你寫敏鹿那裡給好多資訊量，寫到小蔡的時候突然寫不下去了，那說明你的資訊量不夠。
走走：我記得你當時說，寫小蔡是最沒有底的，因為你不太了解更年輕的一代。
畢飛宇：對，花了很多時間在她身上，寫完以後抹平了許多。你要知道，她跟自己的偶實見面了，隔着一個窗戶，你把她的化妝過程寫一下就平庸了。一開始想化一個淡妝，她自己也知道，但她能力又達不到，畢竟是一個鄉下女人，最後這補一下、那補一下，又成了濃妝。别看就是這幾句，有關人的複雜性就起來了，全面和立體對于小說家來講至關重要。這些都是在想象裡面完成，支撐你想象的是什麼？是整個人生的經曆。
通過寫人和人的關系塑造人物
走走：這個小說是一個内宇宙小說，裡面的切口很小，但是進去以後非常大。比如這裡面處理21世紀初經濟勃發時的一些腐敗的問題，你寫整個體制性的、制度性的、有時代色彩的腐敗，後來是得腎病的老趙，你說“老趙這個人确實不貪”，他是管報紙的廣告部的上司，他喜歡買房子，每次還是一套一滴，規規矩矩的，一點也不過分，但是水就是水，北京一滴、上海一滴、廣州一滴、深圳一滴，等等。你在一頁紙裡面處理了那個時代的滴水穿石式的文人貪官，居然用這麼雲淡風輕的語言。
畢飛宇：這個不是因為我想寫腐敗。這個是常态。小說裡面一個人出來之後，你得一點一點去完成他，有些部分屬于前戲，有些部分屬于後戲，就跟演員演戲一樣的。對于老趙這樣一個人，你是不能急的，你得迂回，為什麼？我認識這樣的病人，他的生活空間很有限，動作很少，你不能讓他下午去踢足球，晚上去撸鐵，再去跟朋友喝兩杯啤酒，他沒有那麼多的動态。
還記得《推拿》裡面的小馬嗎？小馬是一個特别不愛動的人，他可以花很長時間靜态地坐在那。可是推拿的結構是以一個人、一個人作為單元往前推，寫每個人的時候大概也就是十幾頁，等我寫到小馬的時候，從整個小說的均衡來講，不能他五六行就完了，你不能說小馬很安靜，他坐在那不動了。你得去尋找他跟什麼東西在交往。當我寫到這，直覺立即就會告訴我，陪伴他的隻有時間。是以在那個刹那，時間就是主人公，我就拼命寫小馬如何跟時間玩的。我花那麼多筆墨寫時間，其實寫的就是小馬。我不是一個實體學家，我寫時間的目的不是搞科研，是寫小馬。把時間寫好了，小馬就成立。如果在那段我不會寫時間，小馬就不成立。
電影《推拿》中的小馬
同樣，回到這個話題上來，老趙一出現，進入家庭的時候，老趙是确定的，我現在都能想象得到，大夏天，衣服穿得很厚，戴着一個大口罩，面部顔色很難看，走路的時候離他的太太大概隻有一兩米遠，因為怕走路的時候不小心摔倒，他就是那樣一個動态規模。是以你必須給他許許多多迂回的東西。但是慢慢往下走的時候，他太太出現了，這個空間就會變得無限巨大，為什麼？他是搞新聞的，他太太在工會，工會是什麼意思大家都懂，随着他做完手術，在家裡成為動态很小的生命，他們的關系在家庭裡發生變化，這對呈現這個時代是有意義的，可以寫出生活的寬度，進而是生活的深度，也就是作品的深度。
是以我是有許多奇談怪論的，說作家寫人、塑造人是不成立的，那麼作家如何去完成？其實是通過人與人的關系去完成的。你怎麼才能把老趙寫好？你把他跟傅睿的關系、他跟他太太的關系、他跟報社的關系、他跟那麼多老闆的關系，你把這些關系完成起來，恰如其分了，這個人自然而然就有了。
小說裡面的人和人之間是彼此照應的關系，每個人物你都得一起往前推。在這個問題上，小說家的思維跟電影導演的思維一定是反過來的，電影導演就是燈光一打，最後所有看電影的人都知道誰是主角。小說裡面沒有畫面，你要公平的，拼命的把你的注意力分布在每個人身上，一旦你把周邊的人降下去，動态不夠，小說人物一定要出問題的。
來源：人民文學出版社