米蘭·昆德拉在《簾幕》中說：一個沒能力談論自己創作的人絕不能算是一個‘完整的作家’。作為一個詩歌寫作愛好者，我很少對自己的詩歌做解讀。我覺得語言應該是多元表達，一首詩歌有主體基調，但不妨礙更多引申和思想再加工。也許有些加工和演繹與原主旨有所偏差，這有何懼？每個人都有自己的哈姆雷特。
近期的一些詩歌創作，以橫排兩節為主，加入一些自由律俳句的寫法，節奏不受意象限制。很多三言，五言，或者連歌形式在現代漢語排布時略顯生澀。這些表達中的音律性失協有待進一步抹索。我一直有挖礦西北口語和山西小調的野心，企圖找到黃河流域上遊原始和正在遺失的語調，尋找方言的遺留與創新。這個命題也許會很漫長，可我覺得對我表達的形式構造來說，是有必要的。語言的創新，有的在内容，有的在結構。至于是否有存留的必要，用時間去沉澱和篩漏吧。
關于我詩歌中過多死亡意象的問題，可能會有争議。愛情和死亡，像一對黑白琴鍵，在文學創作中是常用主題。愛情算白鍵，永恒的全音表達，死亡算黑鍵，協同的半音表達。文學創作中大部分美麗的愛情都是有遺憾和缺陷的，不是完美的，是死亡的半音彌補了美的完整性，盡管不是我們所期望的結局。梭羅說，“死亡詩人緻力于吸收生命的精華！” 歌頌死亡也是美的，隻是我仍未将死亡描寫的平和，把自然主義放在哲學高度去把握，還缺乏更缜密的邏輯性，可我仍在努力。
我對死亡的關注也許和我的職業有關，但我盡量在詩歌中不去摻雜個人因素。詩歌應該是廣義的語言，關注人文本身，去除詩歌中的“我”。哈羅德·布魯姆說， “經典的全部意義在于使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇。”
這種相遇的藝術價值，更多的應該是靈魂的解脫，以及生命美的釋然，而不是對孤獨和死亡的恐懼。我不希望我的詩歌中的死亡會帶來恐懼，但不排除有讀到的人恐懼死亡本身。詩歌在描述死亡的語言功用，應該是洗淨身體和靈魂，勇敢迎接歸宿。不學莊子擊缶而歌，至少應放下負擔。
“一個無法忍受他人的人可以忍受自己了，一個無法忍受自己的人可以忍受他人了”———多多《哪裡下着雨》。生死輪回，知死惜生，就像人，放過他人，放過自己，也就放過了生死。
像《從場畔到回家的路上》，“麥粒”，詩中是有多重意象表達的，它是生命的原初，是自然的火種，還有作為農人樸素唯物的糧食渴求。“陽光和泥土的愛情交姌”，可以了解為自然的創造，加入拟人的描寫，是引用魔幻現實主義的手法，對“雨水加速心跳，鼓脹燃燒的血管，汗珠一顆顆爬上肉體，泥土起身”這些語言變構前的引申。這種雄性荷爾蒙膨脹的描寫，更多的是還給泥土（母性大地）的熾烈的愛，以及自然繁衍的偉大描繪和歌詠。“捶擊出黃金種粒”，用錘擊，有力量感，聲音感。“黃金種粒”，生命的高貴與價值作為種的重要性。“辛勞完成受孕”，是對勞動和生命構造過程的結語，完成自然主義的受孕。“生命将黑夜燒成綠色，迎接一年收成”，比較簡單的意象，穿越地層（社會底層）的黑夜，綠色向上，麥子成長，生命無法阻擋，收獲果實（生命的勞動成果）。“等待靈肉食麥，大風吹起金黃，麥浪裡翻滾風聲，碌碡背靠月光生育。”超現實主義描寫，靈魂（思想）食麥（物質）；風（動能）吹起金黃（顔色）；麥浪翻滾（動作，裡面有人隐藏）風聲（音樂性，有呼吸）；碌碡（青石礦藏，滾動的嚴厲，無情地）背靠月光（愛情原教旨）生育（感化）。
“仰面朝天生，俯身吻地死”，這是轉折性描寫，從魔幻現實主義和超現實主義裡走出。回歸生命和現實，用人物的愛情給予樸實描寫，真實還原生死。生死之中有愛情的接納，子女的成長，愛情和生命衰老的恐懼（一手牽着光明歡喜，一手去摸黑夜的腳哭泣）。“我”的出現，是對生命價值和輪回的自我清醒和認知。“将身體埋進村外的土裡”這個“村”，不是寫實，每個人都有自己的“村”，靈魂有歸宿才不會孤魂遊蕩，這種回歸是潔淨的。不潔的肉體隻有回歸土地才會潔淨的重生。“長起麥子，等着夜晚熟透”，是對大地（母性）無私的回贈。“生來虛無如風，死去充盈如泥”，讀完這句，焉怕死？！
附：
從場畔到回家的路上
文/藍冰
場畔揚起成熟的味道，熱哄哄
麥稭鋪滿大地，麥粒俯下身體
探望過去，向上與回歸的旅程
收回糧食，陽光和泥土的愛情交姌
雨水加速心跳，鼓脹燃燒的血管
汗珠一顆顆爬上肉體，泥土起身
捶擊出黃金種粒，辛勞完成受孕
生命将黑夜燒成綠色，迎接一年收成
等待靈肉食麥，大風吹起金黃
麥浪裡翻滾風聲，碌碡背靠月光生育
仰面朝天生，俯身吻地死
愛情來到這個村上，會用一生做夢
期盼兒女長高，懼怕衰老深陷
一手牽着光明歡喜，一手去摸黑夜的腳哭泣
和祖輩一樣，我也要學會收獲與贈予
将身體埋進村外的土裡
長起麥子，等着夜晚熟透
訴說我對土地的感情———
生來虛無如風，死去充盈如泥
作者：藍冰，現居西安，醫生，讀睡詩社會員。愛寫詩，想被大雨洗淨靈魂，想在詩中親吻滴水的鈴蘭。