從戰國到漢末七百年間，中國藝術中陸續出現了三種表現自然的圖像類型，分别為神山領域、世外仙山和被人類開發的山林田地。神山領域充滿了幻想的神怪與真實的動物，吸引着富于探險精神的貴族駕着奇異的四輪馬車前往探索。“偶像式”仙山随即從複數神山中脫出，其中最著名的是東方的蓬萊和西方的昆侖。作為藏守着長生不死秘密的神聖之地，它們是仙人的居處也成為凡人向往的對象。
雖然“仙”的概念在戰國已經出現，但當時流行的主要成仙方式還是養生、辟谷、導引、行氣等身體修煉，《莊子》把成仙的境界描述為“不食五谷，吸風飲露，乘雲氣，禦飛龍，而遊乎四海之外”。有關“仙山”或“仙島”的說法雖然已經出現但主要流行于燕、齊沿海一帶，那裡的方士開始鼓吹凡人隻要能夠登上渤海中的蓬萊三島便可長生不老。這個說法訓示出成仙的一個新途徑：有志于長生不死者無須進行艱苦的辟谷或修煉，隻要找到并踏上這類神秘仙島或仙山就可立地成仙。
可以想見，對于權勢顯赫、富于錢财但缺乏修煉意志和耐性的君王們來說，這個途徑有着特别大的吸引力。根據漢人記載，從戰國中期的齊威王、齊宣王和燕昭王直到富有天下的秦始皇都為此說所動，派人前往搜尋蓬萊的所在。“入山成仙”的概念不但繼續吸引了漢武帝這樣雄才大略的君主而且深入一般人的心理，在社會上廣泛流傳。在之後的近四百年中成為人們想象和表現自然界的一個主要動力。
湖南長沙馬王堆3 号漢墓出土西漢早期《導引圖》摹本，公元前2 世紀前期
仙山的視覺語言（節選）
根據司馬遷（前145—前1世紀初）的追述，戰國時期的一些君主已經開始前往神山求仙，最早的目的地是東方海中的蓬萊三島。《史記·封禅書》中如下記載：
自威、宣、燕昭使人入海求蓬萊、方丈、瀛州。此三神山者，其傅在渤海中，去人不遠，患且至則船風引而去。蓋嘗有至者，諸仙人及不死之藥皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金白銀為宮阙。未至，望之如雲。及到，三神山反居水下。臨之，風辄引去，終莫能至雲。
雖然仍稱為神山，這個“諸仙人及不死之藥皆在”的海上奇境無疑已是仙山之屬。齊威王、齊宣王和燕昭王的在位時期是公元前4世紀中期到公元前3世紀早期，但寫于公元前2世紀末至前1世紀初的《封禅書》直接反映的應是西漢人對仙山的觀念。根據這個觀念，仙山處于大地之上和人類可及之處，但上面居住的仙人及所掌握的不死之藥，以及宮殿、器物和禽獸的非凡材質和顔色等諸種因素，都使此地有别于人世間的其他境地。仙山的另一個特點是通往它的道路充滿困難和險阻：任何迫近蓬萊的船隻都會被突至的飓風引向别處，是以雖然 “去人不遠”也極少有人能夠到達。對于美術史研究者來說，司馬遷的這段話把蓬萊三山定義為“想象性的視覺對象”（imaginary visual object），同時指出标志其仙山身份的三種視覺因素：一是特殊的主體，主要是仙人和他們掌握的不死藥；二是特殊的物質和色彩，包括金銀打造的宮阙和純白的禽獸和物件；三是虛幻不定的形态——遠看如同雲霓，近觀則化為水中的倒影。
檢閱考古美術證據，我們發現也就是從司馬遷生活的漢武帝時期起，這三種視覺因素在藝術中頻繁結合出現，開始形成表現仙山的一套視覺語彙。這些證據中最著名的是一批巧奪天工的博山爐，其中一些明确為武帝時期作品。武帝時期博山爐中的一件精品于1981年在陝西興平茂陵東側的從葬坑中發現，爐蓋口和圈足外側的刻銘均稱其為“金黃塗竹節熏爐”。學者結合同時出土的帶有“陽信家”刻銘的銅器，提出這件熏爐原是西漢皇家未央宮中的器物，漢武帝在建元五年（前136）将其賞賜給其姐陽信長公主，最後作為随葬品埋于她在茂陵附近的墓旁。這個58厘米高的超高熏爐由爐體、長柄和底座分鑄鉚合而成，通體鎏金鋈銀。九條蟠龍由下至上，構成連續上升的動勢：首先是底座上的兩條透雕蟠龍，昂首咬住竹節形長柄的下端；柄上端的三條蟠龍繼而将爐身托起；最後爐體上部的四條浮雕金龍從波濤中騰出，纏繞着爐頂的仙山。
陝西興平茂陵東側從葬坑出土鎏金竹節熏爐，西漢中期
記載西漢首都奇聞異事的《西京雜記》說長安名匠丁谖設計了九層博山香爐，上面“镂為奇禽怪獸，窮諸靈異，皆自然運動”。這幾句話非常貼切地形容了河北滿城中山靖王劉勝墓出土的錯金銀博山爐的形制以及給觀者帶來的視覺印象。這個26厘米高的精美器物由爐座、爐身和爐蓋三部分構成。從下往上，爐座由三條互相糾結的镂空雕龍組成，從波濤翻滾的水面騰出，以頭托起爐體。碗形爐身以金銀鑲嵌出流暢線條表現大海中的波濤，筆立的山峰從盤旋的巨浪中升起。類似的奇峭山峰向上層層堆積，構成爐蓋上的高聳仙山。
河北滿城中山王劉勝墓（滿城1号墓）出土錯金銀博山爐，西漢中期
線圖
山間神獸出沒、虎豹奔走，獵人和行人巡回于山間，輕捷的小猴或蹲踞在巒峰高處或騎坐在獸背上嬉戲。其中一個細節表現人與虎豹的和諧共處，使我們回想起劉埶墓銅鏡上描繪的仙山景象。
錯金人獸共處畫像
劉勝博山爐制作于司馬遷生活的時代。把它和太史公筆下的仙山進行比較，兩者在三個方面可說是完全符合：一是以金銀打造并具有特殊色彩，二是虛幻不定、流轉變異的形态，三是仙山上逍遙自得的人和鳥獸。其虛幻變異、“自然運動”的視覺感受被熏爐散發的煙霧進一步增強。唐代的李白曾在一首題為《楊叛兒》的詩中寫道：“博山爐中沉香火，雙煙一氣淩紫霞。” 的确，當氤氲馥郁的煙氣從香爐上隐蔽的孔洞中袅袅升起，在奇峰之間旋繞并半籠着山間的人物禽獸，整個器物展現的是一個結合了神山、海洋、神物和雲氣的動态景觀。
點燃熏香的博山爐
在藝術性上可與這件器物媲美的另一隻博山爐出于劉勝王妃窦绾之墓。雖然材料不如前一隻華麗，但制作者以雕塑的匠意把這隻青銅熏爐的基座設計成一個騎在神獸背上的半裸巨人，單手托起山形爐體。爐體下部的碗形爐身上原有鎏金雲紋，惜已模糊不清。透雕的爐蓋由兩層組成，下層圍繞着龍、虎、朱雀、駱駝等真實和想象的禽獸，上層為流雲環繞的重疊山巒，山中點綴着人獸形象。此爐的另一特點是在下部裝配了2厘米深的銅盤。北宋金石學家呂大臨在其《考古圖》中說漢代香爐“下盤貯湯使潤氣蒸香，以象海之四環”，解釋了博山爐底盤的實際功能和象征意義。但窦绾熏爐的設計還有一層更深的用意：當底盤盛上水，托舉爐身的神獸和巨人便好似自水中浮出，使人想起《史記》記述的仙山出沒于海中的傳說。
河北滿城中山王劉勝王妃窦绾墓（滿城2 号墓）出土銅博山爐，西漢中期
劉勝博山爐在滿城1号墓中的擺放位置再次顯示出仙山形象與私人欲望的關系。作為早期“橫穴墓”的重要代表，這個墓葬由水準延伸的一系列墓室組成，模拟着人間宮室的結構。墓道盡頭的兩側各有一間長耳室，分别模拟宮廷中的庫房和馬廄。随後的主室提供了闊大的禮儀空間，其中一排排食器和飲器陳放在兩座帷帳前面，模拟着宴享或祭祀場面。石門後的棺室則是墓主的私人空間，他的遺體被層層玉件封閉和包裹，最後轉化為一個不朽的“玉人”。
中山王劉勝墓（滿城1 号墓）建築結構複原圖
放置在重棺之間的一個玉雕人物表現一名雙手撫幾、正襟危坐的男子，底部镌刻的“古玉人”三字說明這是一位仙人。錯金銀香爐置于與棺室相連的小屋之中，屬于死者的私密内室。與劉埶身旁繪有仙境的畫像銅鏡一樣，劉勝博山爐的“貼身”位置再次展現出墓主的成仙願望。
中山王劉勝墓（滿城1号墓）棺室出土玉雕仙人像，西漢中期
從這些和其他出土實物可知，設計獨特、精工細作的博山爐主要盛行于西漢中後期。西漢後期的标本包括海昏侯劉賀墓中多達11件的博山爐，爐蓋有單層的也有多層的，雲氣環繞的爐體上飾有人物、龍鳳、草木等形象。美術史家柳揚注意到其中一隻的山腳下有兩個負箧之人，正沿着山坡跋涉，認為是進山求仙之人。
海昏侯劉賀墓中陪葬的博山爐之一，西漢後期，江西省博物館藏
這些執行個體說明西漢後期的皇親貴戚們仍廣為使用這種器具，其裝飾圖像也有新的變化，但在整體的設計和制作上則較武帝時期有所下降。到了西漢晚期，專為随葬生産的陶制博山爐逐漸增多，模仿銅制博山爐但蓋上無孔，放于墓葬中僅具“明器”的象征意義。陶博山爐的流行顯示死後升仙的幻想進一步深入社會的各個層面，說明博山爐在此時已不再是高層社會精英的專有品，其作為實用熏爐的功能也不複重要，關鍵的是它們的仙山形象隐含了人們希冀的來世幸福。
陶制明器博山爐，西漢晚期
有些學者在闡釋這類器物的意義時聚焦于“博山爐”這個詞。本節讨論不以此為重點，也不執着于回答“它們描繪的是什麼山”這個問題。一個原因是“博山爐”這一名稱出現于西漢之後，茂陵出土的例子在刻銘中自名為“熏爐” ，其他大量漢代實物上也從未出現“博山爐”字樣。從這些器物的設計看，它們并不遵從嚴格的圖像志規律，每件的細節都不相同。與其是表現某座特定的山，它們見證的更是設計者對仙山的豐富想象力。文獻材料反映了同樣情況：漢代求仙文學傾向于把昆侖、蓬萊等名稱作為仙山的代号混合使用，如武帝宮廷中演唱的《郊祀歌》既說這位皇帝希望“登蓬萊，結無極”（《象載瑜》），又幻想着“竦予身，逝昆侖”（《天馬》）；曹操在《氣出唱》裡既說自己希望登泰山見仙人玉女， 又幻想至蓬萊從赤松子學道。對被稱為“博山爐”的這種山形香爐，後代的作者也不斷将它們聯系以多種仙山，如東漢的李尤說它“上似蓬萊”，古詩《四坐且莫喧》又說它“崔嵬象南山”。我們是以不必執着于“博山爐”這個名稱去尋求這些器物的意義，更合理的做法是把它們的多種設計都看作是對仙山這一想象客體的視覺表現。
文伯仁《蓬萊方壺圖》，明代，台北故宮博物院藏
這些熏爐的設計雖然不同，但都強調山與雲的結合，二者有時甚至難辨彼此。這種表現與西漢美術的一個重要特點有關，即雲氣成為視覺藝術中幾乎無所不在的主題。先秦著作中的“氣”主要指宇宙間和人體内的活力，漢代人将這個概念通俗化和具象化了，“氣”成為有形的視覺現象，“望氣”也成了一門專門的職業。望氣者能根據雲的形狀和顔色的變化斷定它們的特殊含義。氣可作亭狀、旗狀、船狀或獸狀，一種稱為“卿雲”或“慶雲”的氣被描寫為“若煙非煙”“郁郁紛紛”，是對漢代美術中一些雲氣圖案的極好描寫。人們還相信如果希望尋找什麼東西就必須先找到它的氣，是以尋找仙山之氣成了造訪仙山的前提。《史記》記載漢武帝沿循以往君王先例，派遣方士到海上尋求蓬萊仙島。方士回來報告說雖然蓬萊不遠，但由于他們沒找到蓬萊的氣，是以沒能登上仙島。為此武帝專門設立了“望氣佐”官職，日複一日地候在海邊眺望，等待蓬萊仙氣的出現。
湖南長沙馬王堆1 号墓出土黑棺上的雲氣圖案，西漢早期
這個概念一旦成為藝術表現的主旨，就引出了仙山與雲氣變化無窮的結合形式。在西漢的器物和墓室壁畫中，雲氣充滿了神秘的空間，環繞着神奇的動物。
西漢器物上的雲氣和動物
雲氣或浮現于崇山峻嶺之間，或在流轉中變現為連綿起伏的山嶺。有時神山或仙山甚至完全化為雲氣，“山”的概念僅被奔跑的動物訓示出來。有的山嶽雖然保持連貫的山形，但火焰般躍動的山峰内化了雲氣的捉摸不定。最後這個形式的佳例是河北三盤山中山王墓出土的一件管狀車飾，上面以鑲嵌方式繪制了128個人物和動物形象，在一條蜿蜒起伏的山巒背景前展開。雖然車飾表面被劃分為四個平行畫面，但山嶺盤旋上升，穿越了畫面的幾何形邊框。這是一條運動的山脈：波浪形的山脊和躍動的山峰都造成強烈的動感，其間的樹木、花草、雲氣、動物也都以流動的線條描繪，進而強化了山巒盤旋上升的動态。我曾指出這種車飾與漢武帝創造的“雲氣車”有關，其靈感來自方士文成的遊說：神靈來訪的一項條件是在宮室和器物上描繪神靈的形象（“宮室被服非象神，神物不至”）。這也解釋了為什麼隻有最豪華的皇家車飾才有這種結合了山、雲、祥獸的圖像——除三盤山車飾外還有河南永城黃土山2号墓發現的兩件，以及日本滋賀縣美秀（Miho）博物館和東京藝術大學美術館的類似藏品。
河北三盤山中山王墓出土車飾圖像臨摹圖
從觀念層次上看，這些例子揭示出漢代人在創造仙山形象時再次面對着一個基礎性悖論。上章讨論戰國神山圖像時提出，由于神山是幻想的存在，是以對它們的表現不能以現實山川為模型。這一情形再次出現于漢代藝術中，向藝術家提出挑戰：雖然仙山處于此世界地理範圍之内，但在人們的期待中，它們必須和真實的山嶽判然有别，這樣才能帶給他們永生的幸福。是以，和以往對神山的表現一樣，從邏輯上說，仙山形象的塑造無法采用寫實的邏輯，否則這些形象也就不可能具有仙境的迷人魅力。但如果離開現實模型和寫實邏輯，藝術家又是從何處找到視覺語彙以塑造仙山？
戰國銅器上的流動雲紋
如上文多次提到的，西漢仙山圖像的一個基本來源是戰國神山圖像，二者雖然概念有别但含有很多共同因素，訓示出它們的承襲關系。在這個曆史連續性的基礎上，漢代仙山圖像又從其他來源獲得了結構和圖像的語彙。其中一個來源是戰國至漢初的裝飾藝術圖像，其主要特點是變換不定的流動性。如同“氣”之概念從東周到漢代的演化一樣，戰國時期富有動感的盤旋紋樣在西漢時期被賦予了具體的文學含義。在漢人眼裡，繁複的線性圖案如同想象中的迷宮，其中流動着山、雲、植物、人獸、精靈等無限形象。“氣”的實體化和具象化傾向進而促進了這一轉變。
*文章節選自《天人之際：考古美術視野中的山水》（巫鴻 著 三聯書店2024-3）