綠蔭紅橋
李可染
53cm×45cm
1959年
運墨蒼潤 元氣淋漓
◎選自《李可染畫論》（筆墨篇）
筆墨難分，用筆好的多于用墨。不善于用筆而善于用墨的，則很少見。
好的筆墨在于蒼潤。
黃老形容說：“幹裂秋風，潤含春雨。”
“蒼”和“潤”是沖突的。
一般用墨蒼了就不能潤，潤了就不能蒼。
是以有人作畫先用幹筆皺擦，後用濕墨渲染，這不是高手的表現方法。
真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤。
所謂腴潤而蒼勁，達到了對立統一的效果。
這是作者長期實踐磨練而成，很難用簡單語言來說明。
粗淺來說，筆内含水不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把筆内水分擠出來，這樣運筆則潤。
這是我的一點體會，當然不能說這就是其中的奧妙。
杜甫詩雲：“元氣淋漓幛猶濕。”這是對水墨的一個很高要求。
水墨畫用水實不容易，一般用筆沒有功力，墨中水分不宜太多，而筆墨得法，畫面就會産生元氣淋漓的效果。
初學畫的人，筆内水分過多，用筆又不能控制，使墨漫漶漂浮在紙上，成為浮煙脹墨，物象泡松滑膩，失去骨力，是繪畫的一大弊病。
松蔭放牧圖
李可染
69cm×45.5cm
1989年
立意為先 意到筆随
◎選自《李可染畫論》（筆墨篇）
唐人畫論：“凡山水，意在筆先。”是說作畫先立意的重要，也包括用筆的要求。
可以意到筆不到，決不可筆到意不到。
行筆要高度控制，控制到每一點，才能有意識地運用線條反映出細緻微妙的内容。
畫線決不能象騎自行車走下坡路似的直沖下去，也不能象滑冰似的滑了過去，這種用筆看似痛快，實則流滑無力。
好的用筆，要處處收得住，意到筆随。
古人叫“留”，這是筆法中極重要的一點，達到這一點很不容易，要下很大功夫。
春牧圖
李可染
68.5cm×45cm
1979年
變化微妙 層次深厚
◎選自《李可染畫論》（筆墨篇）
用墨的變化，力求微妙，局部的變化不能太大。
初學中國畫的青年，見一筆中就有濃淡變化，覺得很新鮮。
如果筆筆都求變化，就會使畫面“花”、“亂”，破壞了整體感，失去了大的效果。
齊白石先生畫蝦，基本上用一種墨色，通過用筆的輕重頓挫，産生蝦的關節伸縮，使蝦體透明而有彈跳力，給人以新鮮的感覺和微妙變化的感覺。
八大山人也一樣，他能把極強的整體效果和極細緻的變化統一起來，使畫面顯得和諧而渾然一體。
前輩大師們用墨，少有忽濃忽淡、濃淡懸殊的地方。
畫山水要層次深厚，就要用積墨法。積墨法最重要，也最難掌握。
大家都知道在宣紙上畫第一遍，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加上去。
不擅此法者，一加便出現闆、亂、髒、死的毛病。
近代山水畫家黃賓虹最精此道，甚至可以加到十多遍，愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。
“積墨法”往往要與“破墨法”同時并用。
畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太幹反複進行。
其中最重要的一點是注意整體。何處最濃；何處最亮；何處是中間色，要胸有成竹。
黃老常說：“畫中有龍蛇。”意思是不要把光亮相通處填死了。
加時，第二遍不是第一遍的完全重複，有時用不同的皴法、筆法交錯進行，就象印刷套版沒有套準似的。
筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。
荷塘消夏圖
李可染
87.7cm×52cm
1985年
筆情墨趣 光華照人
◎選自《李可染畫論》（筆墨篇）
筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。
畫家有了筆墨功夫，筆墨與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁；幹筆不枯，濕筆不滑；重墨不濁，淡墨不薄；層層遞加，墨越重而畫越亮；畫不着色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。
古人講筆墨要說“無起止之迹”，因為客觀事物都是渾然一體沒有什麼開頭完了的痕迹，這不難了解。
又說“筆無痕”，看來頗為費解。
既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說筆無痕呢？這并不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕迹要與自然形象緊密結合，筆墨的形迹已化為描寫對象的形象。
筆墨原因表現客觀物象而産生，筆墨若脫離物象就無存在的必要了。
大陸曆代畫家和書法家，在長期實踐中為我們留下極其豐富的寶貴遺産，我們必須珍惜，必須借鑒，必須學習。
春雨江南圖
李可染
77.5cm×53cm
1988年
李可染