绿荫红桥
李可染
53cm×45cm
1959年
运墨苍润 元气淋漓
◎选自《李可染画论》（笔墨篇）
笔墨难分，用笔好的多于用墨。不善于用笔而善于用墨的，则很少见。
好的笔墨在于苍润。
黄老形容说：“干裂秋风，润含春雨。”
“苍”和“润”是矛盾的。
一般用墨苍了就不能润，润了就不能苍。
因此有人作画先用干笔皱擦，后用湿墨渲染，这不是高手的表现方法。
真正笔墨有功力的人，每笔下去都是又苍又润。
所谓腴润而苍劲，达到了对立统一的效果。
这是作者长期实践磨练而成，很难用简单语言来说明。
粗浅来说，笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把笔内水分挤出来，这样运笔则润。
这是我的一点体会，当然不能说这就是其中的奥妙。
杜甫诗云：“元气淋漓幛犹湿。”这是对水墨的一个很高要求。
水墨画用水实不容易，一般用笔没有功力，墨中水分不宜太多，而笔墨得法，画面就会产生元气淋漓的效果。
初学画的人，笔内水分过多，用笔又不能控制，使墨漫漶漂浮在纸上，成为浮烟胀墨，物象泡松滑腻，失去骨力，是绘画的一大弊病。
松荫放牧图
李可染
69cm×45.5cm
1989年
立意为先 意到笔随
◎选自《李可染画论》（笔墨篇）
唐人画论：“凡山水，意在笔先。”是说作画先立意的重要，也包括用笔的要求。
可以意到笔不到，决不可笔到意不到。
行笔要高度控制，控制到每一点，才能有意识地运用线条反映出细致微妙的内容。
画线决不能象骑自行车走下坡路似的直冲下去，也不能象滑冰似的滑了过去，这种用笔看似痛快，实则流滑无力。
好的用笔，要处处收得住，意到笔随。
古人叫“留”，这是笔法中极重要的一点，达到这一点很不容易，要下很大功夫。
春牧图
李可染
68.5cm×45cm
1979年
变化微妙 层次深厚
◎选自《李可染画论》（笔墨篇）
用墨的变化，力求微妙，局部的变化不能太大。
初学中国画的青年，见一笔中就有浓淡变化，觉得很新鲜。
如果笔笔都求变化，就会使画面“花”、“乱”，破坏了整体感，失去了大的效果。
齐白石先生画虾，基本上用一种墨色，通过用笔的轻重顿挫，产生虾的关节伸缩，使虾体透明而有弹跳力，给人以新鲜的感觉和微妙变化的感觉。
八大山人也一样，他能把极强的整体效果和极细致的变化统一起来，使画面显得和谐而浑然一体。
前辈大师们用墨，少有忽浓忽淡、浓淡悬殊的地方。
画山水要层次深厚，就要用积墨法。积墨法最重要，也最难掌握。
大家都知道在宣纸上画第一遍，往往感到墨色活泼鲜润，而积墨法就要层层加上去。
不擅此法者，一加便出现板、乱、脏、死的毛病。
近代山水画家黄宾虹最精此道，甚至可以加到十多遍，愈加愈觉浑厚华滋而愈益显豁光亮。
“积墨法”往往要与“破墨法”同时并用。
画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，最好不要等墨太干反复进行。
其中最重要的一点是注意整体。何处最浓；何处最亮；何处是中间色，要胸有成竹。
黄老常说：“画中有龙蛇。”意思是不要把光亮相通处填死了。
加时，第二遍不是第一遍的完全重复，有时用不同的皴法、笔法交错进行，就象印刷套版没有套准似的。
笔笔交错，逐渐形成物体的体积、空间、明暗和气氛。
荷塘消夏图
李可染
87.7cm×52cm
1985年
笔情墨趣 光华照人
◎选自《李可染画论》（笔墨篇）
笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。
画家有了笔墨功夫，笔墨与物象浑然一体，笔墨腴润而苍劲；干笔不枯，湿笔不滑；重墨不浊，淡墨不薄；层层递加，墨越重而画越亮；画不着色而墨分五彩。笔情墨趣，光华照人。
古人讲笔墨要说“无起止之迹”，因为客观事物都是浑然一体没有什么开头完了的痕迹，这不难理解。
又说“笔无痕”，看来颇为费解。
既然用笔作画，又讲究有笔有墨，怎能说笔无痕呢？这并不是说画法工细到不见笔触，而是说笔墨的痕迹要与自然形象紧密结合，笔墨的形迹已化为描写对象的形象。
笔墨原因表现客观物象而产生，笔墨若脱离物象就无存在的必要了。
大陆历代画家和书法家，在长期实践中为我们留下极其丰富的宝贵遗产，我们必须珍惜，必须借鉴，必须学习。
春雨江南图
李可染
77.5cm×53cm
1988年
李可染