一
很多年中，我都想寫李白，寫他唯一存世的書法真迹《上陽台帖》。
我去了西安，沒有遇見李白，也沒有看見長安。
長安與我，隔着歲月的荒涼。
歲月篡改了大地上的事物。
我無法确認，他曾經存在。
二
在中國，沒有一個詩人的詩句像李白那樣，成為每個人生命記憶的一部分。“舉頭望明月，低頭思故鄉”；“長安一片月，萬戶搗衣聲”；“黃河之水天上來，奔流到海不複回”；“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”。中國人隻要會說話，就會念他的詩，盡管念詩者，未必懂得他埋藏在詩句裡的深意。
李白是“全民詩人”，是真正意義上的“人民藝術家”，憂國憂民的杜甫反而得不到這個待遇，善走群衆路線的白居易也不是，他們是屬于文學界、屬于知識分子的，唯有李白，他的粉絲曠古絕今。
李白是唯一，其他都是之一。
他和他以後的時代裡，沒有報紙雜志，沒有電視網絡，他的詩，卻在每個中國人的耳頭心頭長驅直入，全憑聲音和血肉之軀傳遞，像傳遞我們民族的精神密碼。中國人與其他東亞人種外觀很像，精神世界卻有天壤之别，一個重要的邊界，是他們的心裡沒有住着李白。當我們念出李白的詩句時，他們沒有反應；他們搞不明白，為什麼中國人擡頭看見月亮，低頭就會想到自己的家鄉。是以我同意曆史學家許倬雲先生的話：“（古代的）‘中國’并不是沒有邊界，隻是邊界不在地理，而在文化。”李白的詩，是中國人的精神護照，是中國人天生自帶的身份證明。
李白，是我們的遺傳基因、血液細胞。
李白的詩，是明月，也是故鄉。
沒有李白的中國，還能叫中國嗎？
插畫作者：趙蘊玉，《李白行吟圖》，紙本設色。
三
然而李白，畢竟已經走遠，他是作為詩句，而不是作為肉體存在的。他的詩句越是真切，他的肉體就越是模糊。他的存在，表面具象，實際上抽象。即使我站在他的腳印之上，對他，我仍然看不見，摸不着。
誰能證明這個人真的存在過？
不錯，新舊唐書，都有李白的傳記；南宋梁楷，畫過《李白行吟圖》——或許因為畫家自己天性狂放，常飲酒自樂，人送外号“梁風子”，是以他勾畫出的是一個灑脫放達的詩仙形象，把李白疏放不羁的個性、邊吟邊行的姿态描繪得入木三分。但《舊唐書》，是五代後晉劉昫等撰，《新唐書》，是北宋歐陽修等撰，梁楷，更比李白晚了近五個世紀，相比于今人，他們距李白更近；但與我一樣，他們都沒見過李白，僅憑這一點，就把他們的時間優勢化為無形。
隻有那幅字是例外。那幅紙本草書的書法作品《上陽台帖》，上面的每一個字，都是李白寫上去的。它的筆畫回轉，通過一管毛筆，與李白的身體相連，透過筆勢的流轉、墨迹的濃淡，我們幾乎看得見他的手腕的抖動，聽得見他呼吸的節奏。
四
這張紙，隻因李白在上面寫過字，就不再是一張普通的紙。盡管沒有這張紙，就沒有李白的字，但沒有李白的字，它就是一片垃圾，像大地上的一片枯葉，結局隻能是腐爛和消失。那些字，讓它的每一寸、每一厘，都變得異常珍貴，先後被宋徽宗、賈似道、乾隆、張伯駒、毛澤東收留、撫摸、注視，最後被毛澤東轉給北京故宮博物院永久收藏。
從這個意義上說，李白的書法，是法術，可以點紙成金。
李白的字，到宋代還能找出幾張。北宋《墨莊漫錄》載，潤州蘇氏，就藏有李白《天馬歌》真迹，宋徽宗也收藏有李白的兩幅行書作品《太華峰》和《乘興帖》，還有三幅草書作品《歲時文》《詠酒詩》《醉中帖》，對此，《宣和書譜》裡有載。到南宋，《乘興帖》也漂流到賈似道手裡。
隻是到了如今，李白存世的墨稿，除了《上陽台帖》，全世界找不出第二張。問它值多少錢，那是對它的羞辱，再多的人民币，在它面前也是一堆廢紙，醜陋不堪。李白墨迹之少，與他詩歌的傳播之廣，反差到了極緻。但幸虧有這幅字，讓我們穿過那些燦爛的詩句，找到了作家本人。好像有了這張紙，李白的存在就有了依據，我們不僅可以與他對視，甚至可以與他交談。
一張紙，承擔起我們對于李白的所有向往。
我不知該譴責時光吝啬，還是該感謝它的慷慨。
終有一張紙，帶我們跨過時間的深淵，看見李白。
是以，站在它面前的那一瞬間，我外表鎮定，内心狂舞，頃刻間與它墜入愛河。我想，九百年前，當宋徽宗趙佶成為它的擁有者，他心裡的感受應該就是我此刻的感受，他附在帖後的跋文可以證明。《上陽台帖》卷後，宋徽宗用他著名的瘦金體寫下這樣的文字：
太白嘗作行書，乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩望，身在世外，一帖，字畫飄逸，豪氣雄健，乃知白不特以詩鳴也。
根據宋徽宗的說法，李白的字，“字畫飄逸，豪氣雄健”，與他的詩歌一樣，“身在世外”，随意中出天趣，氣象不輸任何一位書法大家，黃庭堅也說：“今其行草殊不減古人。”[2]隻不過他詩名太盛，掩蓋了他的書法知名度，是以宋徽宗見了這張帖，才發現了自己的無知，原來李白的名聲，并不僅僅從詩歌中取得。
插畫作者：傅抱石，《李白像》，紙本設色。
五
那字迹，一看就屬于大唐李白。
它有法度，那法度是屬于大唐的，莊嚴、敦厚，飽滿、圓健，讓我想起唐代佛教造像的渾厚與雍容，唐代碑刻的力度與從容。這當然來源于秦碑、漢簡積澱下來的中原美學。唐代的律詩、楷書，都有它的法度在，不能亂來，它是大唐藝術的基座，是不能背棄的原則。
然而，在這樣的法度中，大唐的藝術，卻不失自由與浩蕩，不像隋代藝術，那麼的拘緊收壓，而是在規矩中見活潑，收束中見遼闊。
這與北魏這些朝代做的鋪墊關系極大。年少時學曆史，最不願關注的就是那些小朝代，比如隋唐之前的魏晉南北朝，兩宋之前的五代十國，像一團麻，迷亂紛呈，永遠也理不清。自西晉至隋唐的近三百年空隙裡，中國就沒有被統一過，一直存在着兩個以上的政權，多的時候，甚至有十來個政權。但是在中華文明的鍊條上，這些小朝代卻完成了關鍵性的過渡，就像兩種不同的色塊之間，有着過渡色銜接，色調的變化，就有了邏輯性。在粗樸凝重的漢朝之後，之是以形成缛麗燦爛、開朗放達的大唐美學，正是因為它在三百年的離亂中，融入了草原文明的活潑和力量。
我們喜歡的花木蘭，其實是北魏人，也就是鮮卑人，是少數民族。她的故事，出自北魏的民謠《木蘭詩》。這首民謠，是以公元391年北魏征調大軍出征柔然的史實為背景而作的。其中提到的“可汗”，指的是北魏道武帝拓跋珪。“萬裡赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。”這首詩裡硬朗的線條感、明亮的視覺感、悅耳的音律感，都是屬于北方的，但在我們的記憶裡，從來不曾把木蘭當作“外族”，這就表明我們并沒有把鮮卑人當成外人。
這支有花木蘭參加的鮮卑軍隊，通過連綿的戰争，先後消滅了北方的割據政權，統一了黃河流域，占據了中原，與南朝的宋、齊、梁政權南北對峙，成為代表北方政權的“北朝”。從西晉滅亡，到鮮卑建立北魏之前的這段亂世，被曆史學家們稱為“五胡亂華”。
“五胡”的概念是《晉書》中最早提出的，指匈奴、鮮卑、羯、羌、氐等在東漢末到晉朝時期遷徙到中國的五個少數民族。曆史學家普遍認為，“五胡亂華”是大漢民族的一場災難，幾近亡種滅族。但從藝術史的角度上看，“五胡亂華”則促成了文明史上一次罕見的大合唱，在黃河、長江文明中的精緻绮麗、細潤綿密中，吹進了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的曠野之風，李白的詩裡，也有無數的樂府、民歌。蔣勳說：“這一長達三百多年的‘五胡亂華’，意外地，卻為中國美術帶來了新的震撼與興奮。”
李白《上陽台帖》長卷（局部）
到了唐代，曾經的悲慘和痛苦，都由負面價值神奇地轉化成了正面價值，成為鍛造大唐文化性格的大熔爐。就像每個人一樣，在他的成長曆程中，都會經曆痛苦，而所有的痛苦，不僅不會将他摧毀，最終都将使他走向生命的成熟與開闊。
北魏不僅在音韻歌謠上，為唐詩的浩大明亮預留了空間，書法上也做足了準備，北魏書法剛硬明朗、燦爛昂揚的氣質，至今留在當年的碑刻上，形成了自秦代以後中國書法史上的第二次刻石書法的高峰。我們今天所說的“魏碑”，就是指北魏碑刻。
在故宮，收藏着許多魏碑拓片，其中大部分是明拓，著名的，有《張猛龍碑》。此碑是魏碑中的上乘，整體方勁，章法天成。康有為也喜歡它，說它“結構精絕，變化無端”，“為正體變态之宗”。也就是說，正體字（楷書）的端莊，已拘不住它奔跑的腳步。從這些連筋帶肉、筋骨強健、血肉飽滿的字迹中，唐代書法已經呼之欲出了。難怪康有為說：“南北朝之碑，無體不備，唐人名家，皆從此出……”
假若沒有北方草原文明的介入，中華文明就不會完成如此重要的聚變，大唐文明就不會迸射出如此亮麗的光焰，中華文明也不會按照後來的樣子發展到後來，一點點地發酵成李白的《上陽台帖》。
或許因為大唐皇室本身就具有鮮卑血統，唐朝沒有像秦漢那樣，用一條長城與“北方蠻族”劃清界限，而是包容四海、共存共榮，于是，唐朝人的心理空間，一下子放開了，也淡定了，曾經的黑色記憶，變成簪花仕女的香濃美豔，變成佛陀的慈悲笑容。于是，唐詩裡，有了“前不見古人，後不見來者”的蒼茫視野，有了《春江花月夜》的浩大甯靜。
唐詩給我們帶來的最大震撼，就是它的時空超越感。
這樣的時空超越感，在此前的藝術中也不是沒有出現過，比如曹操面對大海時的心理獨白，比如王羲之在蘭亭暢飲、融天地于一體的那份通透感，但在魏晉之際，他們隻是個别的存在，不像大唐，潮流洶湧，一下子把一個朝代的詩人全部裹攜進去。魏晉固然出了很多英雄豪傑、很多名士怪才，但總的來講，他們的内心是幽咽曲折的，唯有唐朝，呈現出空前浩大的時代氣象，似乎每一個人，都有勇氣獨自面對無窮的時空。
有的時候，是人大于時代，魏晉就是這樣，到了大唐，人和時代，彼此成就。
六
李白的出生地，我沒有去過，卻很想去。吉爾吉斯斯坦北部城市托克馬克，我想，這座雪水滋養、風物宜人的優美小城裡，大唐帝國的絕代風華想必早已風流雲散，如今一定變成一座中亞與俄羅斯風格混搭的城市。但是，早在漢武帝時期，這裡就已納入漢朝的版圖，公元7世紀，它的名字變成了碎葉，與龜茲、疏勒、于阗并稱大唐王朝的安西四鎮，在西部流沙中彼此勾連呼應。
那塊神異之地，不僅有吳鈎霜雪、銀鞍照馬，還有星辰入夢。那星，是長庚星，也叫太白金星，今天叫啟明星，是天空中最亮的星星，亮度足以抵得上15顆天狼星，這顆星，古希臘人和古羅馬人分别用愛與美的女神阿弗洛狄忒和維納斯的名字來命名；夢，是李白母親的夢。《新唐書》說：“白之生，母夢長庚星，因以命之。”就是說，李白的名字，得之于他的母親在生他時夢見太白星。是以，當李白一入長安，賀知章在長安紫極宮一見到這位文學青年，立刻驚為天人，叫道：“子，谪仙人也！”原來李白正是太白星下凡。
李白在武則天統治的大唐帝國裡長到五歲。五歲那一年，武則天去世，唐中宗複位，李白随父從碎葉到蜀中，20年後離家，獨自仗劍遠行，一步步走成我們熟悉的那個李白，那時的唐朝，已經進入了唐玄宗時代。
在那個交通不發達的年代，僅李白的行程，就是值得驚歎的。由此我們可以了解李白詩歌裡的縱深感。他會寫“明月出天山，蒼茫雲海間”，也會寫“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光”。假如他是導演，很難有一個攝影師，能跟上他焦距的變化。那種滲透在視覺與知覺裡的遼闊，我曾經從俄羅斯文學中——從托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基的作品裡領略過，是以别爾嘉耶夫聲稱，“俄羅斯是神選的”。但他們都紮堆于19世紀，而至少在一千多年前，這種浩大的心理空間就在中國的文學中存在了。
我記得那一次去樓蘭，從巴音布魯克向南，一路穿越塔克拉瑪幹沙漠時，我發現自己變得那麼微小，在天地間，微不足道，我的視線，也從來不曾像這樣遼遠。想起一位朋友說過：“你就感到世界多麼廣大深微，風中有無數秘密的、神奇的消息在暗自流傳，在人與物與天之間，什麼事是曾經發生的？什麼事是我們知道的或不知道的？”
李白《上陽台帖》長卷（局部）
雖然杜甫也是一生漂泊，但李白就是從千裡霜雪、萬裡長風中脫胎出來的，是以他的生命裡，有龜茲舞、西涼樂的奔放，也有關山月、陽關雪的蒼茫。他不會因“茅屋為秋風所破”而感到憂傷，不是他的生命中沒有困頓，而是對他來說，這事太小了。
他不像杜甫那樣，執着于一時一事，李白有浪漫，有頑皮，時代捉弄他，他卻可以對時代使個鬼臉。畢竟，那些時、那些事，在他來說都太小，不足以挂在心上、寫進詩裡。
是以，明代江盈科《雪濤詩評》裡說：“李青蓮是快活人，當其得意，無一語一字不是高華氣象。……杜少陵是固窮之士，平生無大得意事，中間兵戈亂離，饑寒老病，皆其實曆，而所閱苦楚，都于詩中寫出，故讀少陵詩，即當得少陵年譜看。”
李白也有倒黴的時候，飯都吃不上了，于是寫下“餘亦不火食，遊梁同在陳”。駱駝死了架子不倒，都淪落到這步田地了，他還依然嘴硬，把自己當成在陳蔡絕糧、七天吃不上飯的孔子，與聖人平起平坐。
他人生的最低谷，應該是流放夜郎了，但他的詩裡找不見類似“茅屋為秋風所破”這樣的郁悶，他的《早發白帝城》，我們從小就會背，卻很少有人知道，這首詩就是在他流放夜郎的途中寫的，那一年，李白已經58歲。
白帝彩雲、江陵千裡，給他帶來的仿佛不是流放邊疆的困厄，而是順風揚帆、瞬息千裡的暢快。當然，這與他遇赦有關，但總的來說，三峽七百裡，路程驚心動魄，讓人放松不下來。不信，我們可以看看郦道元在《水經注》裡的描述：
自三峽七百裡中，兩岸連山，略無阙處。……有時朝發白帝，暮到江陵，其間千二百裡，雖乘奔禦風，不以疾也。……每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳！”
郦道元的三峽，陰森險怪，一旦遭遇李白，就立刻像舞台上的布景，被所有的燈光照亮，連恐怖的猿鳴聲，都是如音樂般，悅耳清澈。
這首詩，也被學界視為唐詩七絕的壓卷之作。
七
李白并不是沒心沒肺，那個繁花似錦的朝代背後的困頓、饑餓、憤怒、寒冷，在李白的詩裡都找得到，比如《蜀道難》和《行路難》，他寫怨婦，首首都寫他自己：
箫聲咽，
秦娥夢斷秦樓月，
秦樓月，
年年柳色，
灞陵傷别。
樂遊原上清秋節，
鹹陽古道音塵絕。
音塵絕，
西風殘照，
漢家陵阙。
李白的詩，我最偏愛這一首《憶秦娥》。那麼的凄清悲怆，那麼的深沉幽遠。全詩的魂，在一個“咽”字。當代詞人毛澤東是愛李白的，而毛澤東的詞中，我最喜歡的，是《憶秦娥·婁山關》：
西風烈，
長空雁叫霜晨月。
霜晨月，
馬蹄聲碎，
喇叭聲咽。
雄關漫道真如鐵，
而今邁步從頭越。
從頭越，
蒼山如海，
殘陽如血。
毛澤東的《憶秦娥》，看得見李白《憶秦娥》的影子。詞中同樣出現一個“咽”字，也是該詞最傳神的一個字，不知是巧合，還是毛在向他心儀的詩人李白緻敬。
插畫作者：戴敦邦，《天生我材必有用》，紙本設色。
隻是李白不會被這樣的傷感吞沒，他目光沉靜，道路遠長，像《上陽台帖》裡所寫：“山高水長，物象千萬。”一時一事，困不住他。
他内心的尺度，是以千裡、萬年為機關的。
他寫風，不是“八月秋高風怒号，卷我屋上三重茅”。小小的“三重茅”，不入他的法眼，他寫風，也是“長風萬裡送秋雁，對此可以酣高樓”，是“黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁”。
杜甫的精神，隻有一個層次，那就是憂國憂民，是意志堅定的儒家信徒。李白的精神是混雜的、不純的，裡面有儒家、道家、墨家、縱橫家，等等。什麼都有，像《上陽台帖》所寫，“物象千萬”。
我曾在《永和九年的那場醉》裡寫過，儒家學說有一個最薄弱、最柔軟的地方，就是它過于關注處理現實社會問題，發展成為一整套嚴謹的社會政治學，卻缺少提供對于存在問題的深刻解答。然而，道家學說早已填補了儒學的這一缺失，把精神引向自然宇宙，形成一套當時儒家還沒有充分發展的人格—心靈哲學，讓人“從種種具體的、繁雜的、現實的進而是有限的、局部的‘末’事中超脫出來，以達到和把握那整體的、無限的、抽象的本體。”
儒與道，一現實一高遠，彼此映襯、補充，讓我們的文明生生不息，左右逢源。但儒道互補，出現在一個人身上，就不多見了。李白就是這樣的濃縮精品。
是以，當官場試圖封堵他的生存空間，他一轉身，就進入了一個更大的空間。
八
河南人杜甫，思維注定屬于中原，終究脫不開農耕倫理。《三吏》《三别》，他關注家、田園、社稷、蒼生，也深沉，也偉大。
但李白是從歐亞大陸的腹地走過來的，他的視野裡永遠是“明月出天山，蒼茫雲海間”，是“山随平野盡，江入大荒流”，明淨、高遠。他有家——詩、酒、馬背，就是他的家。是以他的詩句，充滿了意外——他就像一個浪迹天涯的牧民，生命中總有無數的意外，等待着與他相逢。
他的個性裡，摻雜着遊牧民族歌舞的華麗、酣暢、任性。
找得見五胡、北魏。
而卓越的藝術，無不産生于這種任性。
李白精神世界裡的紛雜，更接近唐朝的本質，把許多元素、許多成色攪拌在一起，綻放成明媚而燦爛的唐三彩。
這個朝代，有玄奘萬裡獨行，寫成《大唐西域記》；有段成式，生當殘陽如血的晚唐，行萬裡路，将所有的仙佛人鬼、怪聞異事彙內建一冊奇書——《酉陽雜俎》。
在李白身邊，活躍着大畫家吳道子、大書法家顔真卿、大雕塑家楊惠之。
而李白，又是大唐世界裡最不安分的一個。
也隻有唐代，能夠成全李白。
假若身處明代，杜甫會死，而且死得很難看，而李白會瘋。
李白《上陽台帖》長卷（局部）
張炜說：“‘李白’和‘唐朝’可以互為标簽——唐朝的李白，李白的唐朝；而杜甫似乎可以屬于任何時代。”
我說，把杜甫放進理學興盛的宋明，更加合适。
他會成為官場的“清流”，或者幹脆成為東林黨。
杜甫的憂傷是具體的，也是可以被解決的——假如遇上一個重視文化的上司，前往草堂送溫暖，帶上慰問金，或者讓杜甫享受“國務院特殊津貼”，杜甫的生活困境就會迎刃而解。
李白的憂傷卻是形而上的，是哲學性的，是關乎人的本體存在的，是“人如何才能不被外在環境、條件、制度、觀念等等所決定、所控制、所支配、所影響即人的‘自由’問題”，是無法被具體的政策、措施解決的。
他努力舍棄人的社會性，來保持人的自然性，“與宇宙同構才能是真正的人”。
這個過程，也必有煎熬和痛苦，還有孤獨如影随形。在一個比曹操《觀滄海》、比王羲之《蘭亭序》更加深遠宏大的時空體系内，一個人空對日月、醉月迷花，内心怎能不升起一種無着無落的孤獨？
李白的憂傷，來自于“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”。
李白的孤獨，是大孤獨；他的悲傷，也是大悲傷，是“大道如青天，我獨不得出”，是“白發三千丈，緣愁似個長”，是“高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”。
那悲，是沒有眼淚的。
九
李白的名聲，許多來自他第二次去長安時，皇帝降辇步迎，以七寶床賜食，禦手調羹，此後“置于金銮殿，出入翰林中”這段非凡的履曆。這記載來自唐代李陽冰的《草堂集序》。李陽冰是李白的族叔，也是唐朝著名的文學家和書法家，有同時代見證者在，我想李陽冰也不敢太忽悠吧。
李白的天性是喜歡吹牛的，或者說，那不叫吹牛，而叫狂。吹牛是誇大，而至少在李白看來，不是他自己虛張聲勢，而是他确實身手了得。比如在那篇寫給韓朝宗的“求職信”《與韓荊州書》裡，他就聲言自己：“十五好劍術，遍幹諸侯。三十成文章，曆抵卿相。雖長不滿七尺，而心雄萬夫。”假如韓朝宗不信，他歡迎考查，口氣依舊是大的：“請日試萬言，倚馬可待。”
李白的朋友，也曾幫助李白吹噓，人們常說的“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，就是杜甫《飲中八仙歌》中的句子，至于“天子呼來不上船”這事是否真的發生過，已經沒有人追問了。
其實，當皇帝的旨意到來時，李白有點找不着北，他寫：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”等于告誡人們，不要狗眼看人低，拿窩頭不當幹糧。
插畫作者：劉旦宅，《醉仙圖》，紙本設色。
李白的到來，确是給唐玄宗帶來過興奮的。這兩位藝術造詣深厚的唐代美男子，的确容易一拍即合，彼此激賞。唐玄宗看見李白“神氣高朗，軒軒若霞舉”，一時間看傻了眼。李白寫《出師诏》，醉得不成樣子，卻一揮而就，思逸神飛，渾然天成，無須修改，唐玄宗都想必在内心裡叫好。
是以，當興慶宮裡、沉香亭畔，牡丹花盛開，唐玄宗與楊貴妃在深夜裡賞花，這良辰美景，獨少了幾曲新歌，唐玄宗幽幽歎道：“賞名花，對妃子，焉用舊樂辭焉！”于是讓李龜年拿着金花箋，急召李白進園，即興填寫新辭。那時的李白，照例是宿醉未解，卻揮灑筆墨，文不加點，一蹴而就，文學史上于是有了那首著名的《清平調》：
雲想衣裳花想容，
春風拂檻露華濃。
若非群玉山頭見，
會向瑤台月下逢。
一枝紅豔露凝香，
雲雨巫山枉斷腸。
借問漢宮誰得似，
可憐飛燕倚新妝。
名花傾國兩相歡，
長得君王帶笑看。
解釋春風無限恨，
沉香亭北倚檻杆。
……
園林的最深處，貴妃微醉，翩然起舞，玄宗吹笛伴奏，那新歌，又是出自李白的手筆。這樣的豪華陣容，中國曆史上再也排不出來了吧。
這三人或許都不會想到，後來安史亂起、生靈塗炭，此情此景，終将成為“絕唱”。
曲終人散，李白被趕走了，唐玄宗逃跑了，楊貴妃死了。
說到底，唐玄宗無論多麼欣賞李白，也隻是将他當作文藝人才看待的。假如唐朝有文聯，有作協，唐玄宗一定會讓李白做主席，但他絲毫沒有讓李白做宰相的打算。李白那副醉生夢死的架勢，在唐玄宗李隆基眼裡，也是爛泥扶不上牆，給他一個供奉翰林的虛銜，已經算是照顧他了。
對于這樣的照顧，李白卻一點也不買賬。李白不想當作協主席，不想獲諾貝爾文學獎，連出版文集的打算也沒有。他的詩，都是任性而為，寫了就扔，連保留都不想保留，是以，在安徽當塗，李白咽氣前，李陽冰從李白的手裡接過他傳遞的手稿時，大發感慨道：“當時著述，十喪其九，今所存者，皆得之他人焉。” 也就是說，我們今天讀到的李白詩篇，隻是他一生創作的十分之一。
李白的理想，是學範蠡、張良，去匡扶天下，完成他“安社稷、濟蒼生”的平生功業，然後功成身退，如他詩中所寫：“事了拂衣去，深藏身與名。”但這充其量隻是唐傳奇裡虬髯客式的江湖俠客，而不是真正的儒家士人。
更重要的，是他自視太高，不肯放下身段，在官場逶迤周旋，不甘心“摧眉折腰事權貴，使我不得開心顔”，對官場的險惡也沒有絲毫的認識和準備。他從來不按規則出牌，所謂“貴妃研墨，力士脫靴”，固然展現出李白放縱不羁的個性，但在官場眼裡，卻正是他的缺點。是以，唐玄宗對他的評價是：“此人固窮相。”
以這樣的心性投奔政治，縱然懷有“天生我材必有用”的自信，有“乘風破浪會有時”的豪情，下場也隻能是慘不忍睹。
“慷慨自負、不拘常調” 的李白，怎會想到有人在背後捅刀子？而且下黑手的，都不是一般人。一個是張垍，是當朝驸馬，此人嫉賢妒能，李白風流俊雅，才不可擋，讓他看着别扭，于是不斷給李白下絆；還有一位，就是著名的高力士了，李白讓高力士為他脫靴，高力士可沒有那麼幽默，他一點也不覺得這事好玩，于是記在心裡，等機會報複。
李白《清平調》一寫，他就覺得機會來了，對楊貴妃說，李白這小子，把你當成趙飛燕，這不是罵你嗎？楊貴妃本來很喜歡李白，一聽高力士這麼說，恍然大悟，覺得還是高士力向着自己。唐玄宗三次想為李白加官晉爵，都被楊貴妃阻止了。
李林甫、楊國忠、高力士這班當朝人馬的“政治智商”，李白一個也對付不了。這樣的官場，他一天也待不下去。他沒有現實運作能力，這一點，他是不自知的。他生命中的困局，早已打成死結。這一點，後人看得清楚，可惜無法告訴他。
李白的政治智商是零，甚至是負數。一有機會，他還要從政，但他做得越多，就敗得越慘。安史亂中，他投奔唐玄宗的第十六個兒子、永王李璘，目的是抗擊安祿山，沒想到唐玄宗的第三子、已經在靈武登基的唐肅宗李亨擔心弟弟李璘坐大，一舉殲滅了李璘的部隊，殺掉了李璘，李白因卷入皇族之間的權力鬥争，再度成了倒黴蛋兒，落得流放夜郎的下場。
政治是殘酷的，政治思維與藝術思維，别如天壤。
好在除了政治化的天下，他還有一個更加自然俊秀、廣大深微的天下在等待着他。所幸，在唐代，藝術和政治，還基本上是兩條戰線，宋以後，這兩條戰線才合二為一，士人們既要在精密規矩的官僚體系内找到鐵飯碗，又有本事在藝術的疆域上縱橫馳騁，湧現出範仲淹、晏殊、晏幾道、歐陽修、蘇洵、蘇轼、蘇轍、司馬光、張載、王安石、沈括、程颢、程頤、黃庭堅等一大批公務員身份的文學藝術大家。
是以，當李白不想面對皇帝李隆基，他可以不面對，他隻要面對自己就可以了。
終究，李白是一個活在自我裡的人。
他的自我，不是自私。他的自我裡，有大宇宙。
李白是從天上來的，是以，他的對話者，是太陽、月亮、大漠、江河。級别低了，對不上話。他有時也寫生活中的困頓，特别是在凄涼的暮年，他以寶劍換酒，寫下“欲邀擊築悲歌飲，正值傾家無酒錢”，依然不失潇灑，而毫無世俗煙火氣。
他的世界，永遠是廣大無邊的。
隻不過，在這世界裡，他飛得太高、太遠，必然是形單影隻。
插畫作者：張大千，《李白行吟圖》，紙本設色。
十
這樣寫下去，有點像《回憶我的朋友李白》了，是以還是要收斂目光，讓它回到這張紙上。然而，《上陽台帖》所說陽台在哪裡，我始終不得而知。如今的商品房，陽台到處都是，我卻找不到李白上過的陽台。至于李白是在什麼時候、什麼狀态下上的陽台，更是一無所知。所有與這幅字相關的環境都消失了，像一部電影，失去了所有的鏡頭，隻留下一排字幕，孤獨卻尖銳地閃亮。
查《李白全集編年注釋》，卻發現《上陽台帖》（書中叫《題上陽台》）沒有編年，隻能打入另冊，放入《未編年集》。《李白年譜簡編》裡也查不到，似乎它不屬于任何一個年份，沒有戶口，來路不明，像一隻永遠無法降落的鳥，孤懸在曆史的天際，飄忽不定。
沒有空間坐标，我就無法确定時間坐标，推斷李白書寫這份手稿的處境與心境。我體會到藝術史研究之難，獲得任何一個線索都不是件簡單的事，在曆經了長久的遷徙流轉之後，有那麼多的作品，隐匿了它的創作地點、年代、背景，甚至對它的作者都守口如瓶。它們的紙頁或許扛得過歲月的磨損，它們的來路，卻早已漫漶不清。
很久以後一個雨天，我坐在書房裡，讀唐代張彥遠《曆代名畫記》，書中突然驚現一個詞語：陽台觀。讓我眼前一亮，豁然開朗。
就在那一瞬間，我内心的迷霧似乎被大唐的陽光驟然驅散。
根據張彥遠的記載，開元十五年（公元727年），奉唐玄宗的谕旨，一個名叫司馬承祯的著名道士上王屋山，建造陽台觀。司馬承祯是李白的朋友，李白在司馬承祯上山的三年前（公元724年）與他相遇，并成為忘年之交，為此，李白寫了《大鵬遇希有鳥賦》（中年時改名《大鵬賦》），開篇即寫：“餘昔于江陵見天台司馬子微，謂餘有仙風道骨，可與神遊八極之表。”司馬子微，就是李白的哥們兒司馬承祯。
張彥遠與《曆代名畫記》
《海錄碎事》裡記載，司馬承祯與李白、陳子昂、宋之問、孟浩然、王維、賀知章、盧藏用、王適、畢構，并稱“仙宗十友” 。
《上陽台帖》裡的陽台，肯定是司馬承祯在王屋山上建造的陽台觀。
唐代，是王屋山道教的興盛時期，有一大批道士居此修道。笃愛道教的李白，一定與王屋山有着千絲萬縷的聯系。李白曾在《寄王屋山人孟大融》裡寫：“願随夫子天壇上，閑與仙人掃落花。”
可能是應司馬承祯的邀請，天寶三年（公元744年）冬天，李白同杜甫一起渡過黃河，去王屋山。他們本想尋訪道士華蓋君，但沒有遇到。這時他們見到了一個叫孟大融的人，志趣相投，是以李白揮筆給他寫下了這首詩。
那時，他剛剛鼻青臉腫地逃出長安。但《上陽台帖》的文字裡，卻不見一絲一毫的狼狽。仿佛一出長安，鏡頭就迅速拉開，空間形态迅猛變化，天高地廣，所有的痛苦和憂傷，都在炫目的陽光下，煙消雲散。
是以，在曆史中的某一天，在白雲缭繞的王屋山上，李白抖筆，寫下這樣的文字：
山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯可窮。
十八日，上陽台書，太白。
那份曠達，那份無憂，與後來的《早發白帝城》如出一轍。
長安不遠，但此刻，它已在九霄雲外。
十一
隻是，在當時，很少有人真懂李白。
盡管李白一生，并不缺少朋友。
最典型的，是那個名叫魏萬（後改名魏颢）的鐵粉。為了能見到李白，他從汴州到魯南，再到江浙，一路狂奔三千多裡，找到永嘉的深山古村，沒想到李白又回天台山了，後來追到廣陵，才終于找到了李白。
那時沒有飛機，沒有高鐵，三千裡地，想必是一段艱難的奔波。
兩人從此成為莫逆，李白的第一部詩集，就是魏萬編的，可惜這部詩集沒有留存到今天。
魏萬嘗居王屋山，号王屋山人，李白到王屋山，上陽台觀，不知是否與魏萬有關系。
還有汪倫，他與李白的友誼，因那首《贈汪倫》而為天下聞。其實，李白寫《贈汪倫》之前，二人并不認識，隻因汪倫從安徽泾縣縣令職位上卸任後，聽說李白寄居在當塗李陽冰家裡，相距不遠，因慕李白詩名，貿然給李白寫了封信，邀請他來一聚。信上寫：“此處有十裡桃花”，“此處有萬家酒店”，他知道，李白見信，必來無疑。
李白果然中招，去了泾縣，發現那裡既沒有十裡桃花，也沒有那麼多的酒店，他是被汪倫忽悠了。汪倫卻很淡定，告訴李白，所謂十裡桃花，是指這裡有十裡桃花潭，所謂萬家酒店，是指有一家酒店，店主姓萬，李白聽後，開懷大笑，被汪倫的盛情所感動。幾天後，李白要乘舟前往萬村，從那裡登旱路去廬山，在東園古渡登舟時，汪倫在岸邊設宴為李白餞行，并拍手踏腳，唱歌相送，此時恰逢春風桃李花開日，滿目飛紅，遠山青黛，潭水深碧，美酒香醇，一首《贈汪倫》，在李白心裡應運而生：
李白乘舟将欲行，
忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，
不及汪倫送我情。
這段故事，記錄在清人袁枚《随園詩話》裡。文字裡，讓我們看見了他們性情的豐盈與潤澤，也看見了彼此間的期許與珍惜。
那份情誼，千古動心。
最值一提的，還是李白與杜甫的友誼。杜甫對李白，一日不見，如隔三秋，一段日子不見，他就寫詩：“不見李生久，佯狂真可哀。世人皆欲殺，吾意獨憐才。”
他還不止一次夢見李白：“故人入我夢，明我常相憶。恐非平生魂，路遠不可測。”
最感人的，還是那首《天末懷李白》：“涼風起天末，君子意如何？鴻雁幾時到，江湖秋水多。文章憎命達，魑魅喜人過。應共冤魂語，投詩吊汨羅。”
杜甫一生中為李白寫過許多詩，而李白為杜甫寫的詩，卻是少之又少，隻有《魯郡東石門送杜二甫》《沙丘城下寄杜甫》，在他為數衆多的贈友詩裡，實在不算起眼。
不是李白薄情，相反，他十分重視友情。
插畫作者：範曾，《我本楚狂人》，紙本設色。
年輕時，李白與友人吳指南一起仗劍遊走，吳指南死在洞庭，李白扶屍痛哭，讓過路的人都深為感動。他守着屍體，不肯離去，甚至老虎來了，他都不躲一下。很久以後，他還借了錢，回到埋葬吳指南的地方，把他重新安葬。
李長之先生在《李白傳》中說：“我們不能是以就斷言李白比杜甫薄情，這因為他們的精神形式實在不同故，在杜甫，深而廣，是以能包容一切；在李白，濃而烈，是以能超越所有。”
李白的精神世界，是在另外一個次元裡的。
李白是生在宇宙裡的，濃濃的友情，抹不去李白巨大的孤獨感。
這種孤獨感與生俱來，在他詩中時隐時現，比如那首《獨坐敬亭山》：“衆鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，隻有敬亭山。”
一片青山中，坐着一個渺小的人影。
那人，就是李白。
李白的内心世界越是廣大，孤獨就越是深入骨髓。
他的路上，沒有同行者。
十二
反過來說， 一個真正的詩人，并不懼怕痛苦和孤獨，而是會依存于，甚至陶醉于這份孤獨。就像一個流浪歌手，越是孤獨，他走得越遠，他的世界，也越發浩大。
年少時迷戀齊秦，自己也在他的歌裡一路走向目光都無法企及的天邊。齊秦的歌詞，我至今不忘：
想問天問大地，或者是迷信問問宿命，放棄所有，抛下所有，讓我漂流在安靜的夜夜空裡……
那時我不懂李白，隻會背誦他幾句朗朗上口的詩句。那時我心裡隻裝着齊秦那憂郁孤獨的歌聲。這不同時代的歌者，固然沒有可比性，但是他們在各自的音符裡，藏着某種相通的路徑。
隻有在絕對的孤獨裡，才找得見絕對的自我。
就像佛教徒的閉關面壁，孤獨也是一種修行。
最偉大的藝術，無不在最大的孤獨裡，實作了自我完成。
李白喜醉，不過是在喧嚣中逃向孤獨的一種方式而已。
他要在那一縷香醇裡，尋找到内心的慰藉。
是以，李白的詩、李白的字，與王羲之自有不同。王羲之《蘭亭序》，是喜極而泣、悲從中來，在風花雪月的背後，看到了生命的虛無與荒涼，那是因為，美到了極緻，就是絕望；李白則恰好相反，他是悲着悲着，就大笑起來，放縱起來，像《行路難》，在“欲渡黃河冰塞川，将登太行雪滿山”的茫然和惆怅後面，竟然是“長風破浪會有時，直挂雲帆濟滄海”的萬丈豪情。王羲之是從宇宙的無限，看到了人生的有限，李白卻從人生的有限，看到宇宙的無限。李白不是無知者無畏，他是知道了，是以不在乎。
從某種意義上說，李白的孤獨裡，透着某種自負。
這樣的自負，從他的字裡，看得出來。
元代張晏形容《上陽台帖》：“觀其飄飄然有淩雲之态，高出塵寰得物外之妙。”
他把這段話寫進他的跋文，莊重地裱在《上陽台帖》的後面。
插畫作者：傅抱石，《西風吹下紅雨來》，紙本設色。
十三
有人說，李白是醉遊采石江，入水捉月而死的。
這死法，有美感。
不像杜甫，可憐到沒有飯吃，被一頓飽飯撐死。
死都死得很現實主義。
五代王定保《唐摭言》、宋代洪邁《容齋五筆》、元代辛文房《唐才子傳》裡，都寫成李白為捉月而死。
金陵采石矶，至今有捉月亭，紀念李白因捉月而死。
但洪邁在講述這段傳奇時，加上“世俗言”三個字，意思是，坊間傳說的，不當真。
《演繁露》說：“謂（李）白以捉月自投于江，則傳者誤也。”
其實，李白的晚境，比杜甫好不了多少。
李白走投無路之際，在當塗當縣令的族叔李陽冰收留了他。
或許，李白是最普通的死法——死在病床上。
時間為寶應五年（公元762年），那一年，他62歲。
雖才華錦繡，卻終是血肉之軀。
但李白的傳奇，到此并沒有結束。
它的尾聲，比正文還長。
一代代的後人，都聲稱他們曾經與李白相遇。
公元9世紀（唐憲宗元和年間），有人自北海來，見到李白與一位道士，在高山上談笑。良久，那道士在碧霧中跨上赤虬而去，李白聳身，健步追上去，與道士騎在同一隻赤虬上，向東而去。這段記載，出自唐代傳奇《龍城錄》。
還有一種說法，說白居易的後人白龜年，有一天來到嵩山，遙望東岩古木，郁郁蔥蔥，正要前行，突然有一個人擋在面前，說：李翰林想見你。白龜年跟在他身後緩緩行走，不久就看見一個人，褒衣博帶，秀發風姿，那人說：“我就是李白，死在水裡，如今已羽化成仙了，上帝讓我掌管箋奏，在這裡已經一百年了……”這段記載，出自《廣列仙傳》。
蘇東坡也講過一個故事，說他曾在汴京遇見一人，手裡拿着一張紙，上面是顔真卿的字，居然墨迹未幹，像是剛剛寫上去的，上面寫着一首詩，有“朝披夢澤雲，笠釣青茫茫”之句，說是李白親自寫的，蘇東坡把詩讀了一遍，說：“此詩非太白不能道也。”
在後世的文字裡，李白從未停止玩“穿越”。從唐宋傳奇，到明清話本，李白的身影到處可見。
仿佛每個人都會在自己的路上遭遇李白。這是他們的“白日夢”，也是一種心理補償——沒有李白的時代，會是多麼乏味。
李白，則在這樣的“穿越”裡，得到了他一生渴望的放縱和自由。
“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，李白的意思是說：“你們等着，我來了。”
他會散開自己的長發，放出一葉扁舟，無拘無束地，奔向物象千萬，山高水長。
此際，那一卷《上陽台帖》，正夾帶着所有往事風聲，在我面前徐徐展開。
靜默中，我在等候寫下它的那個人。