文 / 紀錄片《何以中國》執行總導演 魏國歌
今年1月底的一天，橫店的棚裡塵土飛揚，來不及換的口罩能抖出一層土，大家在準備拍蒙恬率領秦軍的一場戲。那時候電影組為期兩個月的拍攝接近尾聲，所有人都希望每天拍攝順利，期待圓滿殺青的那一天。結果就在那天，群演人數多，又是在特殊環境拍攝，千小心萬小心還是沒防得住，第一個鏡頭還沒正式拍，飾演蒙恬的演員就從馬背上摔下來了。
好在地上全是厚厚的沙子，演員沒有受傷。提到嗓子眼的心這才放下來。怎麼會這樣？不是馬不乖，也不是演員騎術的不行，主要是因為沒有後世常見的、用來保持身體的平衡與穩定的馬镫和高橋鞍。
是的，蒙恬的年代還沒有這樣的裝備。馬镫在魏晉時期出現并發展成熟，木質高橋鞍也要到魏晉時才逐漸取代軟馬鞍。是以《何以中國》第一季都不出現馬镫和馬鞍。也正因如此，每一場騎馬的戲都格外緊張。
雖然沒有硬質馬鞍，但細心的觀衆可能會發現，馬背上是有墊子的，那是參考秦始皇陵兵馬俑坑出土的陶馬形象而做的“軟馬鞍”。請教了考古學家我們才了解到，軟馬鞍是最早的騎乘專用馬鞍，從戰國一直延續使用至東漢晚期。是以在《秦漢》一集中，道具老師給幾組出現的騎乘馬匹都配了軟馬鞍。
這樣看似“冷門”的知識點是美術道具組必做的功課。作為一部紀錄片，我們想盡可能地做到有所依據、符合考古事實，盡可能地還原那個時代的物質面貌和文化圖景，帶給觀衆真實、可感的曆史。而目前期文稿基本完成、做分鏡的過程中，我才逐漸意識到，這些功課的量，有點大，所花費的時間和精力遠超出了預期。
還是蒙恬在軍前講話這場戲。作為秦朝的将領，蒙恬應該是怎樣的形象？戴什麼冠、穿什麼甲、配什麼武器，他帶領的士兵又是怎樣？穿什麼樣的鞋，怎麼打綁腿，發髻如何處理？起初我們完全一頭霧水，種種細節隻好向考古學家請教。于是才知道，根據目前的考古研究，高等級的秦人冠是秦始皇兵馬俑的将軍俑和銅車馬馭手的冠，兩者樣式類似。慢慢才有了大家看到的蒙恬造型。
除了道具和服飾，武器樣式也須有所依據。從秦人的武器來看，戰國中期以後形制變化不大。在《秦漢》的第一個故事裡，秦統一之戰中，士兵們用的戈的原型是收藏于國家博物館的“五年相邦呂不韋戈”，它是戰國中晚期青銅戈的典型式樣。戟則是參照秦始皇陵兵馬俑出土的文物樣式進行制作。
到了西漢，武器的形制發生變化，相應場次的道具就得重做。肩水金關戍邊戰士手裡的戈原型是西漢汝陰侯墓出土的銅戈，戟則是漢代士兵常用的蔔字形鐵戟，在滿城漢墓、江蘇盱眙東陽漢墓等地都有出土。漢将衛青、霍去病佩的劍也是滿城漢墓出土銅劍的樣式。這些寶貴的資料和梳理多虧了北大張天宇等考古學老師們的幫助。
相對其他幾集，《秦漢》這集考古材料和文獻資料其實算豐富的了，特别是漢代。考古學家孫機先生所著的《漢代物質文化資料圖說》一書，以文獻與文物相結合的論據為依托，詳細梳理衣、食、住、行，農業、手工業等各個方面的物質文化研究。最初看到這本書時，我大概是經曆了幾個資料非常有限的新石器時代遺址，看到這麼多可以參考的文字和圖檔，簡直欣喜若狂。然而很快問題就來了。
有場戲是陸賈從長安去南越，他是帶着漢高祖劉邦的艱巨使命，自長安出使嶺南的大臣，他的馬車會是什麼樣子呢？《漢書·陸賈傳》裡寫：“賈常乘安車驷馬。”那麼，當年陸賈去南越時，乘的是四匹馬拉的“安車”嗎？可是從孫機先生書裡講的安車的例子——孝堂山石祠所刻安車來看，這種車似乎并不适合長途旅行——古人也會考慮舒适性吧？另一方面，漢代簡牍裡來往驿站多是讓準備“轺車”，就是有傘的一種小車，看起來似乎出公差花納稅人的錢，不能太舒服的意思。安車還是轺車，該如何選擇？還有，真的要四馬拉車嗎？
從單純的拍攝角度，轺車是我們最想放棄的。因為根據之前的拍攝經驗，在有限的成本内做出來的轺車，走在土路上，車上的傘蓋總難避免明顯的晃動。這樣拍出來的鏡頭，在處女座總導演眼裡肯定是廢片。
隻好又去請教研究秦漢的考古學家。一番學習和商量後，最後定了“軒車”給陸賈。這樣的選擇，除了考慮從長安到番禺這一路長途跋涉的現實需求之外，也希望在馬車樣式上跟之前時代馬車，以及本集中的其他馬車做出一些差異來，展現出漢代不一樣的面貌。至于驷馬拉車變成了雙馬拉車，一是由于《漢書》中的那句話是在叙述陸賈從南越回來、賣千金之後的，而我們電影的情景是陸賈第一次去南越，再結合漢初并不富裕的國力，和我們劇組極其緊張的拍攝經費，最後隻請了兩匹馬演員。
陸賈軒車的左右兩側和車框背後，則借着畫像石中軒車上織物飄出去的感覺，做了挂帷帳的設計。
說到南越，不得不提，去南越文王墓和南越國公署遺址調研的那一趟真的很有收獲。雖然最後由于種種原因沒能去實拍，但調研時記下的資訊和感受，對我們以電影為媒介講述南越非常有用。宮殿和花園的兩場戲都隐藏着多處學習南越國考古發掘而收獲的細節。
比如，當時看到的南越文王墓出土的漆木屏風，就被化用在趙佗的宮殿中；銅燈、熏爐等小物件也按照出土文物的樣式進行了複原。銅燈制作出來的大個頭一度讓我懷疑我們尺寸有沒有搞錯，核實之後發現它的确是那麼大的。
如果參觀過博物館您應該不會忽略那串典雅的組玉佩。它由玉、金、玻璃、煤精球等不同材料的32個飾件組成。南越文王墓出土組玉佩11套，趙眜的這一套最為華麗。趙眜是南越國第二代王，是開國者趙佗之孫。這套組玉佩也複原給了趙佗做裝飾。
南越王墓還出土了犀角形玉杯、銅承盤高足玉杯、鎏金銅框玉卮等精美的器具，特别是犀角形玉杯，融多種雕刻技法于一身，堪稱漢玉絕品。那麼當陸賈趙佗二人飲酒談天時，是用什麼杯子來喝酒呢？《漢書》裡的寥寥幾筆（“當乃大說賈，留與飲數月”），落到一個真實的場景中，問題就來了。需要填充的細節不能全靠腦補，還得去找更多的考古材料。
有考古學家認為，玉卮華貴但喝酒粗放些，像啤酒杯，用耳杯更文雅。《楚辭》裡說：“瑤漿蜜勺，實羽觞些。”羽觞應該就是指耳杯。耳杯是漢代宴飲常見的器物，漢畫像石、畫像磚上的宴飨場景中，常有耳杯的身影。在馬王堆漢墓、金雀山漢墓以及南越王墓都有出土。于是南越國宮苑裡的二位也端起了漆耳杯，把酒言歡。
看到這裡時我給閨蜜按了個小暫停，插播一條内部八卦：這裡按導演們原來的設計可不止把酒言歡，還要進行一項重要的康樂活動——下六博棋。畢竟象崗南越王墓出土了精緻的六博棋子，而六博從戰國時代出現後，一直盛行到漢朝，漢畫像石和漢鏡紋飾中都能看到六博棋，多地都有六博棋具出土。甘肅武威磨嘴子48号漢墓出土的彩繪木雕對博傭，非常難得地把漢代博戲的場面呈現在我們面前，生動極了。
道具組複刻了南越王墓出土的青玉和水晶質地的六博棋子，并參考馬王堆漢墓出土文物，制作了一套六博棋具。隻不過，後期剪輯中考慮到内容的節奏和連貫性，并沒有用這場戲。
但是，六博棋依然有在這集片子裡出現。那是在肩水金關轉的段落裡，有個一晃而過的鏡頭，轉從戰友們身旁走過，其中火堆旁的兩位就在正在下六博棋。當然，這二位邊關戰士的棋具就沒有南越王那麼豪華了，不用水晶，鵝卵石做的棋子也可以下的開心。這副棋具的原型來自荊州博物館收藏的六博棋。
南越國宮苑那場戲中，還有一動一靜兩樣特殊道具：棗子和梅花鹿。這又要從南越國考古研究說起。
棗樹本是北方樹種，但在南越國宮署遺址發掘出土的100多枚木簡中，三枚木簡上都記載了“棗”。這些木簡的内容主要是南越國的宮廷檔案文書。從簡文内容可知，南越國宮苑内至少種植有兩種棗樹，一種是壺棗，另一種是高平棗，并對棗樹進行嚴格管理，不僅給棗樹編号，還詳細記載了每一棵棗樹結了多少果實。而在南越王墓出土的兩件銅壺中發現了棗核，其中一件銅壺幾乎裝滿棗，數量很多。此外，廣州另幾處西漢墓葬中也出土了大量棗核。由此推測，當時的南越國貴族中可能流行吃棗，招待陸賈的數月間，趙陀很可能拿出了他喜愛的棗子。當然，很有可能我們電影中用的冬棗跟趙陀的棗子形态上有所差異，但趙陀他們吃的棗究竟是啥樣子啥顔色？是生吃鮮棗嗎？還是曬幹了吃？還是煮粥？我們不得而知。謹以一盤冬棗，紀念曾經細數棗子的時光吧。
而梅花鹿，其實在南越國的場景中出現了兩次，一次是CG動畫；另一次，道具組真的請來了一隻小鹿。時間回到1995年，廣州的考古工作者在發掘南越國宮署遺址時，曲流石渠和蕃池都發現了梅花鹿的骨骼。而編号084的南越國木簡則記載，一個人飼養鹿的行為操作不當，導緻苑中的鹿死去且腐爛，此人是以受到了斥責。這枚木簡與南越國宮苑出土的梅花鹿骨互相印證，表明南越國宮署的禦苑中飼養了鹿。在自己的花園中養梅花鹿的趙佗，想必也很欣賞小鹿的美麗與靈動吧。
趙陀花園那場戲拍攝當天，夏日豔陽高照，大家都熱得汗流浃背，我們的小鹿一直躲在大石頭後面不出來，演員老師都就位了，這位鹿老師還不肯露面，道具組的老師過去請也沒用，露個臉又跑回去躲着。有人提議用吃的引誘，我想起包裡有個香蕉，也不知是否奏效，拿去請養鹿的師傅試試。師傅說小鹿可以吃香蕉，我想太好了，就請師傅用香蕉引她出來溜達，誰料它吃的太猛，剛出來，還沒拍上，就隻剩香蕉皮了……
從南越到烏孫，地理跨度很大，烏孫的物質文化又是另一回事。解憂公主到烏孫之後，室内空間是什麼樣？會經曆怎樣的情景？其中細節還得向考古學家請教。根據北大陳淩老師的指導，我們參照伊犁昭蘇波馬墓地的出土文物，複原了金罐、金杯、銀瓶等器物，并完成了氈帳的合理化改造。
當解憂端起金杯，飲下草原的第一口羊奶時，年輕的漢家公主或許正默默下定決心，要在伊犁河畔完成自己的使命。
與解憂公主平行時空的另一個人物，是胡歌飾演的懸泉置啬夫弘。這樣一個邊關小吏見證了時代的風雲激蕩。前期我們拍過懸泉置漢簡、懸泉置遺址以及懸泉置出土的毛筆和研磨石，可觸可感的經驗的和相對豐富的考古發掘，使得在啬夫弘那場戲的細節還原更多一點。
比如啬夫弘的形象。社科院研究古代服飾的湯超老師告訴我們，通過對西漢晚期壁畫、西漢早期陶俑中人物的研究，可以看出，西漢服裝的變化不大，基本是過膝的外衣加長褲的組合。啬夫弘的整體造型（包括小胡子）就是參考徐州北洞山楚墓陶俑（西漢中期約武帝時期）的形象來制作。至于大家好奇為什麼是這樣的“小紅帽”，首先，這種樣子的冠在秦至西漢晚期都是比較常見的；另外，鹹陽楊家灣西漢陶俑的帽子其實也是紅的，隻是氧化了看不太出來，徐州北洞山報告裡是“绛紫”，即暗紫中略帶深紅的顔色。西安茅坡郵電學院陶俑中仍保持着清晰可見的紅色。
啬夫弘在片中用到的毛筆、研磨石自是按照出土文物進行複原；手裡那把修書刀是漢代書刀常見的形制；成片裡可能完全看不到的丸磨，是根據武威磨嘴子漢墓出土的樣子做的（南越王墓也有類似的出土）。
在孫機先生的書上，我第一次讀到了“承塵”這個詞。那時，我們想做一個漢代太學講經的場景，考古學家給了我們東漢畫像磚上的圖案作參考。畫面左端一人為經師，坐于榻上。又有弟子六人設席跪坐，手中各執簡牍。經師及弟子皆着寬袖長服，神情肅穆。這個收藏于四川博物院的講經畫像磚，反映了東漢時期講經授課的場面。
這個場景中，其他都好懂，唯獨經師上方的那個東西我不太了解。後來才知道，漢代室内沒有天花闆，為防止梁塵沾衣，遂在床頂懸承塵。講經畫像中，經師頭上懸承塵，以示優待。
萬能的美術道具組結合相關材料，将承塵的裝置以及整個講經場景都化用到了片子中，最終呈現了一個講經學堂的樸實空間。而那段時間我做的一個夢裡，灰飛如絮，紛紛揚揚，遙遙的聽見“冬寒夏暑、玄氣陰陽”的誦讀聲。
說到太學，這一集我心裡難以過去的坎就是太學門口的熹平石經。那個場景是我們電影組開機第一天拍攝的第一場戲。但緊張的事情發生在開拍前的籌備中。
可能曆史知識豐富的網友早已看出問題所在了。實際上，查一查熹平石經由來，自然會知道，蔡文姬的父親蔡邕上書靈帝，奏求“正定六經文字”，得到靈帝支援。于是将《周易》《尚書》《魯詩》《儀禮》《春秋》《公羊傳》《論語》刻在四十六塊石碑上，立于洛陽太學前，遠近學子都來抄寫經文。
四十六塊，是以當年人們看到的應該是成排的石碑，而不是一個。可是，在去年疫情中的橫店，我們受制于環境、時間、經費方面的因素，最終不得不放棄完整碑林的呈現，而是做一個石碑來示意，以局部的方式拍攝。希望更多的用氛圍和情境，彌補實際複原中存在的遺憾。
說實話，在電影的籌備和拍攝過程中，不隻這一處遺憾和漏洞，我們也在自我吐槽，比如好些秦軍士兵實在有點過于幹淨，經曆戰場搏鬥後，身上衣服竟然沒咋髒，沒咋破。随即就會遭到現實的反擊：群演太多了，服裝間已經兩千套了都還沒忙過來，這些秦人的衣服隻能去租，而租來的衣服必須得原樣還回去，不然制片組就賠不起了。在諸多棒喝之下，大家隻好接受弄點土抹抹髒的辦法......
跟《何以中國》的這幾年，每每從緊張的工作中恍過神來時，都覺得自己無比幸運。幸運的是可以這樣的方式如此近距離地回望古人，回望先民，回望祖輩們來時的路，幸運的是我們總想最大限度地靠近曆史中的那些瞬間，總想竭盡所能地捕捉我們以為的真實，重制值得被銘記那些故事，即便我們知道有接連不斷的困難，有很多很多的遺憾。這樣的奔赴，今生或許不會有第二次了。
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