引言
唐代之前，有關女性的繪畫多展示貞潔烈女的刻闆形象，起着維護封建制度和倫理道德的作用，并沒有表現女性之美。
到了唐朝，國家統一強盛，經濟高度繁榮，民族融合加強，對外交流頻繁，女性地位逐漸提升，她們衣着樣式多樣且顔色鮮豔。
從此時起，畫家對女性人物的描繪開始不再單純停留于教化，而是更側重于描繪女性的生活和思想精神世界，仕女畫逐漸被推向繪畫主流。
一、仕女畫的出現背景
最早的女性人物繪畫均為人物肖像畫。作為滿足宮廷生活而繪制的獨幅人物肖像，可以看作仕女畫的雛形。魏晉南北朝時期，受士大夫文化的影響，仕女畫在選題、技法、色彩上取得了較大的進步。
至此，仕女畫開始作為獨立的畫種存在。仕女畫的題材多半是民間傳說或詩詞歌賦，畫家在繪畫時也極力脫離世俗的束縛，根據自己的想象描繪女性的精神世界。
例如，在東晉畫家顧恺之的《女史箴圖》中，女子表情甯靜，樣貌清秀美麗，身材颀長，行為端莊，充分展現了魏晉時期文人士大夫對人物内在美和高雅秀美風格的追求。
隋唐時期，國家趨于統一，統治者出于統治需求提倡書法、繪畫等事物，風雅之士和衆多繪工精巧的畫師彙集在長安，曾經未被重視的人物畫樣式逐漸得到發展。
主要内因是唐朝百姓生活富足，仕女畫愈發興盛，畫家筆下的仕女畫表現方式多種多樣，取材也涉及生活的各方各面，人物造型也從清秀的形象變得豐腴柔美。
魏晉南北朝繁榮的思想文化在唐代得到進一步融合，藝術文化空前燦爛外因是唐代統治者十分注重文化建設，是以社會文化交流頻繁。
大批來自東亞、中亞、西亞的宗教人士彙集于此，将各種宗教文化傳入唐朝。唐代胡人較多，受胡人文化影響頗深。胡人女性大多灑脫、不拘小節。
唐代女子也受其影響，而由魏晉時期崇尚纖瘦窈窕變為崇尚豐腴圓潤，有着健康豐腴的美感。唐代女子相對來講有更多接觸社會的機會，開放的思想使她們大膽追求幸福。
唐代婦女雖然地位前所未有地提高，但是仍處于封建專制的社會背景下，女性在社會上的附屬地位仍未改變。
在唐代仕女畫中，女性形象都無一例外地妝容精緻濃豔，體态豐腴，舉止優雅，鬓發上綴滿珠玉寶石，向我們展現了女性美。
不同的民族通過文化交流融合，使唐代人民在生活各方面尤其是娛樂上染上了濃重的胡文化氣息，女子也紛紛效仿胡妝，或者将一些胡妝特點融入自己的妝容。
由此可見，胡人文化對漢族文化有相當程度的影響。是以，胡漢文化融合對唐代仕女畫藝術特色的形成具有很大影響。
二、唐代仕女畫的登峰造極
首先，繁盛的經濟是唐代仕女畫發展的主要原因。當時統治者推行均田制，徭役和賦稅逐年減輕，手工業、農業和制造業飛速發展，百姓在物質生活得到一定滿足後逐漸開始注重精神生活需求。
同時，戶籍的重新整理使社會等級分界日益淡化，舊貴族豪門逐漸沒落，社會沖突減輕。
其次是觀念的開放。隋唐結束了魏晉南北朝混亂的時局，而後胡漢文化互相沖突、融合，終于在包容且開放的唐代百花齊放。
唐太宗李世民推崇的“自古皆貴中華，賤夷狄，朕獨愛之如一，故其種落皆依朕如父母”的理念，為實作國家大一統奠定了基礎，平等對待少數民族成為社會共識，少數民族和漢族之間可以互相通商。
雖然唐代仍然處于封建社會，但是大量女性參與到商業、制造業中的事實使女性地位相較于之前有了大幅度的提升。
最後是審美傾向。唐代社會盛行的女性審美傾向并不是短時間内形成的。唐朝之前，嚴格的封建禮教思想束縛着女性，畫家的創作也以宣傳“烈女”“賢妃”“節婦”為主旨。
當時的社會審美對女性有強烈的說教、封建價值觀引導作用。初唐仍然沿襲前朝的繪畫特征，如“面短而豔”。
然而，随着社會的發展，繪畫題材逐漸增多，人們對女性的審美傾向也發生了轉變，以肥為美的社會風尚開始出現。
盛唐傾向“曲眉豐頰，雍容華貴”，仕女畫風格受到上流社會绮靡奢華的風氣的浸潤，不再拘泥于傳統的宗教題材、神話題材，而是逐漸沖破禮教的制約，更加注重制實生活題材。
《揮扇仕女圖》至今被認為是周昉風格的大成之作。該長卷繪制了13位宮中失寵的妃子，畫面中的梧桐和執扇掩面的女性形象點明了“秋風執扇”的閨怨主題。
13個人物撫琴、獨坐、對鏡、刺繡等，姿态各異，其中對鏡而立的一位嫔妃愁容滿面，可謂“早被婵娟誤，欲妝臨鏡慵”。細看畫面可以發現，畫上的貴婦特意施了妝，眼眉低垂，雙唇失色，臉上是愁苦哀傷的表情，有一種憂郁惆怅之美。
唐朝時期，受佛教中國化的影響，女性的妝容也愈發靠近佛妝。南北朝時期，女性額中塗額黃作為點綴；到了唐朝，專門用來塗抹的鴉黃誕生，後續又衍生出片狀的黃色材料貼于額中，即“花黃”。
花黃形态各異，襯托出女性的柔美大方，頗受當時女性的喜愛。在佛教中，璎珞是極為典型的飾品，唐朝女性也偏愛佩戴璎珞。唐太宗執政前，璎珞就是具有身份象征的配飾。
璎珞可以分為兩種，造型相對簡單、挂于頸上的被稱為短璎珞；較長、造型相對複雜的被稱為長璎珞。
在《簪花仕女圖》中，左側貴族婦女頸上就帶有類似項鍊的金質短璎珞，璎珞下緣形狀舒緩簡潔，上有雲紋金絲樣的裝飾圖案。
用于表演的裝飾性質的璎珞造型普遍誇張複雜，多為舞姬所佩戴，在光照和舞動下熠熠生輝。仕女畫中的女性趨向佛教人物形象的裝扮，在某種程度上反映了百姓對佛教的崇拜和信仰。
唐代服裝顔色受到佛教思想的影響，對佛教色彩的運用可謂得心應手。《傳燈錄》曰：“西方有佛，其形丈六而黃金色。”
從壁畫上可以看到，佛像衣着顔色光鮮亮麗，而凡在盛大場合中，仕女的服裝都極為濃重豔麗，營造出喜慶的氛圍。
總而言之，唐代人物的服飾承前朝審美又受佛教影響，用色以紅、橙、黃、紫等顔色為主，畫面富有大方喜慶之色。
三、唐代仕女畫對曆代繪畫的審美影響
唐代仕女畫的登峰造極必然對後世繪畫産生深遠影響和啟發。五代時期，人物畫仍然有濃重的唐仕女色彩和元素，畫中大多描繪人間現實冷暖，不過很多作品中的人物體态開始趨于苗條，一定程度上打破了唐代的傳統觀念。
顧闳中的《韓熙載夜宴圖》在技法上尤其是用色上繼承了唐代仕女圖的繪畫精神，主要人物顔色濃重、大膽、豔麗，服飾細緻，女性面部較清秀，仍然有一絲豐盈圓潤的柔美之意，更接近寫實。
到後續《阆苑女仙圖》中，人物比例逐漸修長，女性的曲線美和線條美展露無遺。畫中女仙姿态各異，無一不是靈動飄逸，身姿修長，形成了五代時期特殊的藝術風格。
宋朝時期，仕女畫加入了更多曆史人物和社會風俗的内容，線條勾勒運筆上仍有唐代遺風。
例如，在南宋陳清波的《瑤台步月圖》中，女子立于瑤台賞月，她氣質清雅，容貌淺淡，身着樸素長裙外罩褙子，展現了女性的修長、柔美之感。
畫中物象無論是形态還是氛圍，都注重線條的長短、粗細、柔硬、輕重。除了線條描繪方法多樣外，宋代還繼承了唐代仕女畫濃豔的色調，并具有淡着色與白描相結合的“淡绛”畫風。
清朝時期，仕女畫與山水畫、花鳥畫比肩而立，此時的題材逐漸脫離生活，畫面中的女性無論是賢婦還是仙女，皆是削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顔，人物造型有一種眉清目秀、小家碧玉的韻味。
例如，焦秉貞的《仕女圖》中的女性面容清秀、袅袅婷婷、嬌弱妍麗，展現了當時人的審美傾向。
清朝仕女畫的表現手法簡潔質樸，人物衣紋細緻清晰、線條流暢、勾勒有力，設色豔而不俗、濃重而不刻闆，畫法明顯取于唐宋，在人物性格和精神面貌的表現上尤為突出。
結語
唐代仕女畫中女子多是梳高髻、簪花卉、插步搖的富麗妝容，她們着透體羅衫與低胸襯裙，表現了唐代開明的審美文化内涵。
在情境描繪中，唐代仕女畫突破以教化為目的的創作題材，将題材轉變為描繪宮廷生活，用宮廷生活的從容閑适、雍容華貴表現大唐盛世。
唐代仕女畫無論是豐腴的形象塑造、流暢的線條表現、奢侈的情境描繪，還是突破宣揚女德的題材創作方式，都對曆代仕女畫的發展起到了重要的推動作用，同時為女性題材繪畫創作奠定了堅實的基礎。
唐代仕女畫以豐腴的體态、豔麗的色彩、靈動的姿态聞名于世，是中國美術史上獨特的瑰寶。
參考文獻
《貢賜體系下的黠戛斯與唐朝關系》
《秾麗豐肥──唐代仕女畫造型審美研究》
《繪畫中的女性形象》