克裡斯托弗·諾蘭一貫熱衷于在其電影的叙事結構上玩弄技巧，其作品尤其以在時間次元上的“燒腦”著稱，但這并不意味着諾蘭并不重視電影中視覺圖像的傳達，反之，圖像是諾蘭用以表達其對世界的另類了解以及他寄寓在人物身上的獨特生命體驗的重要手段，科幻巨制《星際穿越》(Interstellar，2014)便是其中的代表。
在影像特技、數字合成影像大行其道的今天，人們甚至對于商業片有着“視覺至上”的要求。按照傳統的文學思維來進行拍攝的影片幾乎被市場徹底滌蕩。而科幻電影，尤其是太空題材的科幻電影可謂得風氣之先，綜觀無論是早年的已成為不朽之作的《2001太空漫遊》(1968)，亦或是近年來取得良好票房成績的太空科幻電影，如《地心引力》(2013)、《火星救援》(2015)等，形象的視覺奇觀效果往往能夠發揮到現有技術的極緻。
而這類佼佼者的成功并不意味着擁有視覺沖擊力，在奇觀上迎合社會審美趣味就能夠帶來電影的成功。大量華而不實、讓觀衆不知所雲的平庸之作的出現便是例證。而諾蘭則不然，隻要對其電影，如同樣高度重視視覺效果、視覺刺激的《蝙蝠俠:黑暗騎士》(TheDarkKnight，2008)、《盜夢空間》(Inception，2010)稍作了解就不難發現，諾蘭本人不僅對于叙事上的多線結構和時間陷阱有着苛刻的要求，同時還強調在電影中實作某種理想主義的表達，力求促進觀衆在理性上的一種道德認同。
在吸引觀衆的眼球的同時，諾蘭還不斷觸動着觀衆的大腦和心靈。是以，諾蘭電影中的感性形象絕不僅僅是單純的電影的光鮮外衣。在《星際穿越》中，諾蘭對天體奇觀的展示被诟病為并不夠令人心向神往。
平心而論，諾蘭已經在電影中充分進行了對地外景象的展現，如擁有美麗圓環的龐大土星，在球狀蟲洞中因為引力而扭曲的星雲，如發光的絲帶一般，由彌散物質組成，因黑洞而旋轉的吸積盤，乃至三個系外星球上令人屏息的、迥異于地球的景象等。
誠然，通過觀影來進入在正常生活中觸不可及的浩瀚的太空，是觀衆對天空題材，尤其是星際旅行電影進行消費的原因。但諾蘭使上述景象出現在影片中并非為了取悅觀衆，而僅僅是叙事的必要。這其中最為明顯的就是，諾蘭放棄了使用遠景鏡頭來表現輝煌宏闊的群星和銀河，即使從主人公的視角而言也能目睹到這一切。
諾蘭更願意在講述一個涉及多元空間的故事中，以一種冷靜的、接近上帝般的視角，讓觀衆以旁觀者的姿态看到主人公所處的飛船之外無盡的宇宙空間是何等靜谧空曠，毫無生機，進而逐漸意識到主人公在時間流逝下越來越強烈的絕望。隻有在影片的叙事接近尾聲時，觀衆才能跟随着前往愛德華星球的庫珀看到審美期待中動人心魄的浩渺群星。
諾蘭對于視覺奇觀的克制運用正是因為對于他而言，景觀是作為叙事的輔助存在的。在對未來持悲觀态度的《星際穿越》中，宇宙并非一個理想化的存在，庫珀在進入蟲洞後對自己離開女兒的行為感到了深切的後悔，宇宙作為人類不得已而開拓新的栖居地的目标，凝聚的是以庫珀等人為代表的一種人類的既向往又害怕，但終于能戰勝恐懼向其接近的複雜情感，諾蘭對宇宙進行的視覺化呈現，也與庫珀的形象塑造有關。
在電影中，一開始的玉米地與最後庫珀為尋找布蘭德而走進的茫茫星空代表了兩種人生，即對故土的堅守和向着新的、未知世界的開拓，也隐喻着兩種人類文明，即古老的農業文明和能進行星際旅行的科技文明，大量的人停留在了地球家園上仰望星空，而少數人則要為他們開辟新家園而進入到星辰之中，二者是互為支援的。
庫珀投身太空的旅程實際上正是從這片廣袤的玉米田開始的。身為美航局的前宇航員，庫珀有着對宇宙的愛，是以他反對學校污蔑阿波羅計劃，反對人類放棄地外探索，當他開着車和女兒一起在玉米地追逐落地的無人機時，庫珀是一個暫時擺脫了沉重制實，又萌生了飛行夢的前宇航員。
是以他願意去執行美航局的計劃進行宇宙的拓荒。而在影片結尾，人類的生存問題暫時因為空間站而得到了解決，女兒墨菲衰老去世，庫珀本人經曆了數次因探索太空而帶來的生離死别，他終于決定再一次走進星辰。此時諾蘭才表現了宇宙靜穆、宏大的美好。
在流動的影像中，觀衆并沒有失去了解叙事的能動性與主動權。無論是玉米地上的追逐，抑或是向着星空的飛翔，觀衆都能找到感情的依附點，能夠了解兩種有着差別的對宇宙的向往，而庫珀無畏、堅毅的形象也在這兩次視覺效果中實作了豐滿與完整。
