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文|青史耀華
編輯|青史耀華
«——【·前言·】——»
公式化的情節、定型化的人物以及圖解式的視覺場景是好萊塢發展類型電影過程中誕生的一套電影創作模式。
采用大制片廠制度以及明星制使之充分能滿足觀衆的娛樂訴求，并且好萊塢能夠為之批量生産讓其能夠迅速占領電影市場。
刁亦男在市場化轉型時期創作的電影作品中能夠看出清晰的類型電影的創作痕迹。
但作為一名具有個人風格特色的電影創作者，刁亦男在借助類型外殼的叙事表層之下還滲透着對類型模型的創新同時在作品中又精心編織着他對于社會及人性的深刻探讨與挖掘。
黑色電影自誕生之日起就産生了應該歸屬一種類型還是一種風格的争議，但這絲毫不影響其本身帶有的獨特魅力。
在經曆了從傳統黑色電影到新黑色電影這一轉變之後對于社會陰暗面的展示更加強烈。
與此同時，在如今類型融合趨勢之下，黑色電影也與其他類型電影不斷的融合，黑色電影所具有的獨特黑色魅力與其他類型互相聯結，形成了一些之前所不具備的電影類型特色，具備着獨特的電影風格。
本文所讨論的刁亦男電影中呈現出的黑色電影風格則更傾向于新黑色電影時期的創作風格。
«——【·黑色類型電影的元素借鑒·】——»
新黑色電影誕生于 60-70 年代，其在内容表現上仍然延續着對于社會中的黑暗現實，并且受到存在主義文學的影響，在影片之中透露着存在主義所特有的虛無和悲觀情緒，以及道德缺失與沖突探讨。
在視聽語言上，陰暗潮濕的場景塑造、大光比照明的陰影都鮮明地凸顯出黑色電影所透露出的危機感。
在主題表現上常常處于道德與社會秩序的邊緣位置，抱有着對現狀的不滿，希望能通過反叛來進行自我救贖。
但最終也許是走向毀滅，常采用第一人稱叙事或倒叙的叙事手法，表現人物存在主義式地孤獨與虛無。
參考新黑色電影的風格特點，在刁亦男的四部長片作品中都有一定程度的展現。
黑色電影風格給與了刁亦男導演更多的創作靈感，在影像呈現上幫助刁亦男導演得以将自身的想法更加自如地呈現了出來。
影片《制服》作為刁亦男導演的處女作，在故事講述和影像風格上更加保守與内斂，且整體上更加側重于文本層面的戲劇性，表現方式上更傾向于法國新浪潮的現實主義紀實風格。
雖然受到紀實主義的影響較大，但《制服》當中依然有黑色電影風格的痕迹。
影片中，王小建與鄭莎莎兩人在陰暗的地下通道初次相遇，鄭莎莎站借火抽完煙之後，向地下通道的縱深處走去，王小建則悄悄地跟随。
以及後面兩人夜晚約會的場景都在黑夜中将兩個毫無存在感的人的内心欲望與瘋狂被喚醒與點燃。
除了畫面上的黑色性場景的營造，主人公百無聊賴，毫無希望的生活狀态，行走在道德與法制的邊緣，迷戀權力和身份在生活中的光環，内心的欲望渴望得到滿足于發洩，這些表現多少有一些存在主義的意味。
嚴格地說，影片《制服》中所展現的黑色性雖然不十分明顯，但從這裡能看出刁亦男導演對于黑色電影風格的關注。
«——【·刁亦男電影中的類型痕迹·】——»
相比《制服》，刁亦男的第二部作品《夜車》在影像語言上更加成熟，作者性的人性探讨更加深入，黑色電影的特質也要更濃郁。
在場景塑造上，充分利用了明暗光線的反差創造出一系列具有黑色特質的黑色場景。
影片開篇相親聯誼會的場景中，大量的陰影和些許的霓虹燈讓這個本該具有活力且浪漫的相親舞會變得呆闆而無趣，紀實主義下強烈的形式意味和主人公吳紅燕毫無生機的表情相得益彰。
陰暗的地下通道、走廊、舞廳等場景的塑造都在相對冷靜克制的鏡頭下表現出濃郁的幽暗意識。
黑色性場景的塑造不是黑色電影最終的表現形式與核心表達，更重要的在于黑色電影中通過叙事所流露出人物在那個環境氛圍下的絕望情緒。
一個深處體制的女法警跨城相親相繼遭遇性暴力與婚托之後，最終喜歡上的卻是要找自己複仇的複仇者。
男主人公李軍同時也是社會變革浪潮裹挾下的“流浪者，家庭被拆散、工作被流放，在複仇的同時卻被複仇對象所感化。
不安定氣息和無力感充斥着人物的命運走向，《夜車》通過叙事所傳達出的絕望情緒極具黑色意味。
一名優秀的作者導演在使用類型的同時必然會對類型的範式進行創新與改造，刁亦男導演則是很好的例證。
《白日焰火》對于黑色電影風格的借鑒達到了相對成熟的展現不僅在于刁亦男導演對于黑色電影元素的原始借鑒，更在于他對于黑色電影元素的本土改造，使之具備擁有文藝氣質的“中國式黑色電影”。
《白日焰火》的拍攝地選擇在白雪皚皚、寒冷的哈爾濱，影片沒有突出哈爾濱的繁美景觀，而是着力營造一個老舊衰敗的小城景象。
冰冷的大雪、昏暗的路燈、破舊的建築，除了關照 20 世紀末社會轉型時期的社會底層景象以外，更塑造了一個陰冷而悲涼的環境氛圍。
貼合了黑色犯罪故事的表現基調。在人物設定上也是基本延續了黑色電影中偵探、蛇蠍美人及第三人的類型人物範式。
電影中因公務執行過失被貶到保衛科後極力想重回體制的警察張自立:因損壞皮擎遭到性暴力憤而殺人、極具東方柔美和魅惑的吳志貞:為占有欲不惜連環殺人的梁志軍等等。
圍繞殺人案而展開的情感糾葛在黑色陰冷的環境氛圍下将人物内心的欲望與複雜人性隐隐透露出來，充滿着黑色電影中所具有的不安定及絕望悲涼的情緒。
《南方車站的聚會》中的夜戲是刁亦男延續黑色視覺風格的重要表現，影片在拍攝時共有 106 場戲，其中夜戲數量高達 71 場。
幽暗的城中村場景在五彩斑斓的虹燈映照下更加凸顯黑夜的神秘和危機四伏，讓黑夜呈現出一種别樣的浪漫與悲涼。
影片主角周澤農因誤殺警察而在混亂的城中村中展開命運的逃亡及自我的救贖，躲藏與追逐中各方欲望與暴力的展現。
人物無處可逃的悲劇感顯現，都完成了黑色電影中人物無法完成自我救贖和無力掙脫的宿命感的形象塑造。
這種宿命感甚至在影像上采用大光比拉長身影的表現方式都與經典黑色電影《第三人》中哈裡被發現時的奔逃場景如出一轍，倉皇奔逃在大光比塑造下呈現出一種原地踏步，無處可逃的宿命感得到有力彰顯。
時代變遷下的個體焦慮與不安及浮華世界表象下的黑色人性都在刁亦男所營造的黑色影像中有所指向。
«——【·犯罪類型電影的叙事參考·】——»
犯罪類型片将警匪片、偵探片、黑色電影、恐怖片等亞類型元素雜糅囊括，極盡視聽效果，以達到将心理生理體驗推向極緻的目的。
犯罪片常常以一件案件的發生或調查為叙事線索，以罪犯和警察為主要的對立人物，在雙方陣營的較量中使得真相慢慢浮出水面，在此過程中常伴以暴力、追逐、懸念、動作等元素。
在充分滿足觀衆的精神刺激之下，展開對于犯罪事件以及人物的交代與刻畫，展現着對于人性、道德、秩序的探讨,充滿着黑色魅力。
刁亦男導演的作品常以罪犯和警察為主要人物，圍繞“犯罪”進行故事的講述。
從類型化實踐層面看，刁亦男對于犯罪類型片的借鑒在獨立電影制作時期并不十分顯著，而在《白日焰火》和《南方車站的聚會》的市場化創作時期較為突出。
《制服》和《夜車》中雖在故事文本上沒有将叙事重心放在犯罪情節上，而是聚焦于人物間的暖昧情愫。
但故事的發生和發展皆伴随着犯罪情節，尤其在人物塑造上有着犯罪類型的痕迹可尋穿上制服假扮警察的裁縫小建、異地相親的法警吳紅燕與失妻殺人的李軍，在人物身份上都是警察與罪犯的交集。
但影片沒有将兩者在故事中形成強烈的對立關系，而是試圖将兩者放置在同一場域，進而探讨身份屬性在内容表現上的更多複雜性。
犯罪本身是種社會秩序的違反，無論是冒充警察的小建還是殺人的李軍，亦或是想要掙脫秩序束縛的吳紅燕都在漸漸偏離正常的社會秩序，這種犯罪本身構成了刁亦男導演電影叙事的内在動力和外在張力。
«——【·結語·】——»
在具有類型化傾向的《白日焰火》和《南方車站的聚會》兩部作品中，人物塑造和情節設定方面都與犯罪類型片的叙事結構相符合。
《白日焰火》以“執法者”張自力與犯罪者吳志貞和梁志軍三人為主要人物，圍繞一宗連環殺人碎屍案進行故事的講述。
開篇中煤堆裡面來曆不明的屍塊奠定了影片的犯罪氣質與懸疑感，随着故事的展開.
在偵探與罪犯的較量中使得撲朔迷離的真相被慢慢揭開，類型化的叙事模式充分滿足了觀衆對于故事情節的期待，調動着觀衆的心理情緒。
《南方車站的聚會》則以犯罪者的第一人稱視角講述剛出獄不久的偷車團夥頭目周澤農因誤殺警察而被通緝進而走上逃亡之路的故事。
警察與逃犯之間的追擊較量形成了影片扣人心弦的關鍵要素，而這正是犯罪類型片中的典型要素。
此外在兩者較量的過程當中，第一人稱的視角設定使得觀衆對于逃犯的個人命運走向有着濃濃的期待與擔憂。
總的來看，《白日焰火》和《南方車站的聚會》兩部作品在懸念的營造、撲朔迷離的情感線索、暴力的呈現等方面都展現出了犯罪片的類型特色。
犯罪類型的叙事模式借鑒使得刁亦男電影在個體與社會秩序的沖突表現上更加自如，懸念的營造、多線交叉叙事都使得影片在觀衆接受角度上呈現出跌宕起伏的情緒體驗。
此外，側重對于犯罪源動力和過程的呈現使得影片不僅有犯罪類型的架構，更有着對犯罪背後的人文思考。
«——【·參考文獻·】——»
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[3] 刁亦男、李迅、遊飛、陳宇、葉子.白日焰火[J].當代電影,2014.