從富士搖滾音樂節聊起，為何中國音樂節叩不開亞洲市場大門？

作者 | 丁茜雯          編輯 | 範志輝

2023年行至下半場，井噴的國産音樂節還能拼什麼？ 

在剛結束的日本Summer Sonic音樂節與FUJI ROCK音樂節（以下簡稱富士搖滾音樂節）上，張惠妹、劉柏辛等代表華語歌手演出水準的新老藝人以精彩的演出在國際化音樂節現場留下亮眼一筆。 

在國内，FKJ、MOTORAMA等海外陣容也出現在天津泡泡島音樂節演出現場，而She Her Hers、MOTORAMA更是再度“登島”，與西原健一郎、NIKI即将出演國慶假期檔的長江泡泡島音樂節。 

随着演出市場的常态化，亞洲音樂節市場迎來了更加密集頻繁的交換流通；本土音樂節品牌也在加速與國際市場接軌，打造屬于新世代的音樂節IP。 

盡管國内音樂節顯現出繁榮景象，但不可否認的是，中國音樂節離真正融入亞洲音樂節市場，還有不小的差距。 

為何富士搖滾音樂節能夠成為亞洲Top？

在讨論國産音樂節的“國際路”在何方時，不妨先以有着成熟運作體系的日本音樂節作為成功樣本進行對比。 

相較于中國音樂節市場，日本則是發迹較早的“老派”市場。早在1997年，日本規模最大、人氣最高的富士搖滾音樂節從創立以來便堅持走國際化路線。随着亞洲經濟不斷發展，樂迷對于高品質、多樣化、個性化的音樂追求爆炸式增長，而富士搖滾音樂節也随之擴大演出嘉賓的國際化氛圍，從此前的海外嘉賓以英美音樂人為主，逐漸将橄榄枝抛向同屬亞洲的南韓、華語地區。 

而作為長年盤踞全球第二大音樂市場，日本市場雄厚的消費能力、高度工業化，也吸引着海外音樂人和公司想要走進來分一杯羹。 

例如，此番劉柏辛接到出演富士搖滾音樂節前夜祭邀請時，劉柏辛經紀人Niko本以為第一次在日本演出“現場也鮮少人知道Lexie（劉柏辛），本以為氣氛會比較冷”，但富士搖滾音樂節反倒提供了極為熱情的演出氛圍，“觀衆們非常熱情，甚至在每一首歌後都會大聲歡呼。在演出之後音樂節官方也在新聞報道中給出了極高的贊譽。這次演出對我們來說是一次非常好的體驗。” 

某種意義上來說，音樂節的國際化态度，不僅在助力音樂人打開多圈層閱聽人，也是借力給音樂人，提升國際影響力。 

這一點，在富士搖滾音樂節的演出陣容中也可窺見端倪，“沒人能在一次富士搖滾音樂節中打卡所有舞台”也并非虛言。

與其他國際音樂節類似的是，富士搖滾音樂節開辟出了多舞台演出形式，分為紅、綠、白三個舞台以及小衆音樂演出舞台，盡可能地以多元化、多樣化的演出陣容，滿足跨越年齡、國籍、喜好的樂迷需求。

當然，音樂也并非是富士搖滾音樂節的唯一，尤其作為亞洲潮流文化的先鋒陣地，更以提供高娛樂需求吸引亞洲乃至世界各地的樂迷一起參加“世界派對”。而富士搖滾音樂節的舉辦場地“紮根”在本州島的冬季滑雪勝地新瀉苗場，這裡也是川端康成筆下的《雪國》之地，也給了各地樂迷前來朝聖的觀光理由。 

對此，參與今年富士搖滾音樂節的音樂人小六便深有感觸，“這次去富士搖滾音樂節我有一個深刻的體驗，就他們真的把音樂節辦成了一場盛大的節日派對，基本醒來就可以出發去場地，然後玩到晚上再回去休息。” 

她也提到，因為從沒有出去看過音樂節，最開始抱着“前往先進機關考察學習”的态度去的，“是以第一天更執着于‘看演出’，他們的場地很大，是以要不斷的在各個舞台之間走動，那天我的微信步數突破兩萬步，一天下來雖然看了很多演出，但特别累。 

第二天之後便決定擯棄這種‘特種兵式觀演’，我們嘗試放慢腳步，不設立觀看目的，像‘常來的’人那樣深入的體驗這個音樂節——在門口的塗鴉區留下畫作，在森林裡的一個對遊玩者開放的小舞台彈琴JAM，累了就往山坡上一躺，聽着遠處的音樂睡一下午……” 

從内容設定上，富士搖滾音樂節因地制宜将自然與搖滾相結合 ，比如在前夜祭舉辦夏季花火晚會，設定了可供兒童玩耍的林間樂園，租借露營用品，并将快閃酒吧、食堂以及小型演出舞台設定在山林間，而主舞台之間的轉移漫步道也同樣于山林之間進行穿越，活似大型戶外探險，樂迷的玩樂體驗也充斥着新文化與藝術交融的新奇感。 

在場景體驗上其也緊扣環保主題，垃圾分類、有序排隊都是富士搖滾音樂節特色風景線 ，這也是一個成熟的國際化音樂節所必然要重視的問題。畢竟辦音樂節并不僅僅靠音樂，舒适的環境、獨特的理念都是必不可少的。 

“中國的音樂節更傾向于是一種商業行為，而日本的音樂節更像是一個文化藝術行為。” 可以說，富士搖滾音樂節很好地做到了音樂性和商業化的平衡。 

在小六看來，“富士搖滾音樂節像是制造了一個夢境，自然環境給我們一個原始的空間。音樂帶我們進入不同的場景，自然與自由，音樂與快樂，一個有基本秩序但遠離社會的世外桃源。” 

中國音樂節如何融入亞洲音樂場景？

自演出市場爆發以來，一面是資本紮堆湧入的狂熱，一面是随之出現的種種亂象。而要想回答中國音樂節如何融入亞洲音樂場景，從本土音樂節的發展曆程中或許能幫助我們找到答案。 

草莓音樂節原總制作人、創娛無界創始人張翀碩就對音樂先聲表示，“音樂節本身在中國有二十多年的曆史。第一個十年基本上可以把它界定為2000年到2010年左右的這十幾年的時間，是音樂節一個“從無到有”的過程。因為音樂節這個概念本身對于中國來講是一個舶來的概念，從無到有的過程當中，還是一個比較純粹、小衆垂類的産物。” 

與之對應，那個時期的音樂節閱聽人基本上就是本地青年搖滾樂迷為主，使用者基數小，商業化也比較困難，“2010年以後到現在是第二個周期，在我看來就是一個“從有到多”的周期。這個周期裡面，音樂節逐漸在破圈，本質是内容在破圈——優質的音樂内容和小衆的音樂内容。” 

在他看來，這也意味着行業發展接近臨界點，國内音樂節也迎來了“從多到精”的第三個周期。這也是本土音樂節有望融入國際的時間點，但目前來看仍然幾大問題需要解決。 

首先，便是需要打破目前困擾音樂節市場已久的同質化僵局。 如果純拼陣容，由于能夠帶動票房的頭部藝人在是極為有限的，諸如萬能青年旅店、草東沒有派對、房東的貓等成為大多數音樂節慣用的人選。但同時，頭部陣容的高重複率也令樂迷陷入審美疲勞。 

“2018年開始其實就有比較明顯的同質化的問題，在疫情期間尤為突出。因為疫情港台藝人、海外藝人都進不來，其實就是内地這些音樂人和樂隊為主，使用者真正比較期待的有号召力的藝人不多。”不過，張翀碩也指出，實際上優質的音樂人還有很多，隻是“很多時候使用者發現不了他們”。 

正是因踩在行業痛點上，作為創娛無界首次推出的全新音樂節品牌，泡泡島音樂節另辟蹊徑，主張“一切創作都從關于泡泡的無限想象中生長出來”，将泡泡島音樂節看作是樂迷的“精神家園”。

從細節上看，“泡泡美學”也貫穿在沙灘上設定的BUBBLING STAGE與BOILING STAGE雙舞台，以搖滾、說唱、電子、流行等多類型音樂人填充舞台，并引入近三分之一的海外藝人，打造了極具潮流性、國際化、個性化的演出陣容。其中，除了新褲子樂隊、蘇打綠等大衆熟知的音樂人外，還彙集了PPkrit、日向文、Jake Miller等相對具有新鮮感的演出陣容，更是FKJ完成其内地首秀舞台， 

當然，能夠讓海外樂迷主動或是被動去了解來自中國的音樂節品牌，最主要還是依靠管道與内容。當國産音樂節以兼具海内外音樂人的陣容向全世界樂迷發出“邀請函”，也意味着國内音樂人需要在文化差異上抓住機遇。 

張翀碩對此也表示，“因為音樂本身是沒有國界的。詞有文化差異，但歌詞、傳遞的思想是不是有國際性，然後是不是有别人能聽的曲子，這個内容層面很重要。” 

對他而言，最為關注的是音樂性本身，就是擁有獨特才華的音樂人，“他們會使我們的音樂節的内容上面有差異化，使使用者能夠看到優質的藝人群像，在一天、兩天、三天也好的時間裡，去讓使用者能夠看到首要關注點。” 

另一方面，音樂節是個性化的綜合産物，也就需要主辦方在場地選擇、地域文化上進行差異化的嘗試。

目前，泡泡島音樂節迄今為止已在三個城市落地，所選場地也具有一定的地域特色。比如在天津便選擇了東疆灣海灘，貼合“島”概念的同時，海邊、落日、沙灘等景色加持，也對樂迷整體音樂節體驗提供了情緒價值的疊加感受。不僅如此，泡泡島音樂節所設立的“女性優先移動衛生間”、母嬰室，也在女性與幼兒友好關懷上為樂迷提供超預期的體驗。 

除此之外，與科切拉音樂節的時尚氛圍、富士搖滾音樂節的戶外主題等音樂節“标簽”聯想相同，正如泡泡島音樂節的完整名稱為“泡泡島音樂與藝術節”，也為國産音樂節的國際化路線提供另一條思路：與藝術領域相結合，在人文特色、消費群體上進行獨特性的定位，融入大量藝術裝置、潮玩IP内容。

其中，天津站便與49位藝術家、8個潮流IP達成合作。在泡泡島音樂節上出現的高約4米、能夠“吹”出泡泡矩陣的巨人木偶“嘻嘻福”巡遊，便來自以藝術家馬良為核心的“藝奇客”團隊。 

不過，這種結合也并非是“盲目”的，藝奇客團隊就指出，“樂迷消費音樂節的本質還是追星、聽音樂，這個過程的體驗是影響消費的主要因素，文化藝術參與在音樂節裡更多是附加分，屬于錦上添花，最終這些形式還是要跟音樂本身有所聯系才更适合這個場景。” 

事實上，泡泡島音樂節的差異玩法也深受樂迷認可。據張翀碩透露，僅在天津站，泡泡島音樂節便吸引了超過8萬人購票觀演，其中京津冀地區樂迷占據75%，在現場觀演人群中也不乏出現外國樂迷。 

由此可見，泡泡島音樂節并非傳統意義上的單一化音樂演出品牌，從理念、内容再到陣容的疊代也為國産音樂節走出國門、融入亞洲音樂場景提供了一個可供參考的樣本。

此外，音樂節消費閱聽人在當下已然進入到“Z世代”。從全球範圍來看，作為流媒體時代下的消費者，他們消費音樂的行為離不開社交媒體。是以，靈活利用社媒傳播内容，擴大學土音樂節的亞洲影響力，也是重中之重。 

張翀碩也提到，随着社交媒體和流媒體的迅速的崛起，媒體也在去中心化，“在扁平化的傳播過程當中，使用者能夠很自由地接觸到全世界各種各樣的音樂，而且算法會不斷推送你感興趣的東西，就形成了更多元的使用者結構，是以内容在破圈，内容的場景應用也會破圈。” 

可以看到，近些年，富士搖滾音樂節也選擇以直播現場、引入KOL等搭建社媒管道的方式來擴充線上、線下閱聽人接觸範圍。 

之于泡泡島音樂節的大膽嘗試，張翀碩形容為在“孵化一個可能性”，“音樂節音樂節的‘節’字，它不是音樂會，也不是演唱會，需要用多元的内容、多元的體驗去诠釋這個‘節’。”

同時，他也強調，“這個多元也不能是一種拼湊，一定是圍繞同一個美學選擇之下的多元結構，其實就是差異化、高品質和多元化。其實我們就是想打造這樣的音樂節，這三個關鍵詞的背後，可能涉及到不同的方法論、不同的邏輯，也需要能夠找到不同的資源，然後用不同的創作手法去實作。” 

結語

如張翀碩所言，中國音樂節的起步晚，造就了如今落後于日本、南韓音樂節在亞洲市場中立足紮根的步伐，走出去目前還處于探索過程中。 

對于今後的國際化突破，張翀碩很樂觀，“我相信會很快，因為中國人是非常快的，也非常勤奮和敬業的。演出管道越豐富，它反哺回來會讓藝人有更多線下傳播的機會，可能在3~5年之内一定會有質的發展。”但他也提到，最根本性的還是要有相對獨特的内容，“始終是内容本身的影響力有多大，對于海外的影響力就有多大。”

其實，音樂節也為不同國家、地域的音樂文化提供了現實可行的交流場域，而要想讓更多民族的音樂成為世界的BGM，從單一地域走向國際化也是必經之路。

我們期待，國産音樂節能夠從當下的内卷中解脫，走出在亞洲乃至全世界都具有号召力的音樂節 IP 。 屆時，屬于中國音樂節的新發展周期也就不遠了。 

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