文|謙語談書風
編輯|謙語談書風
陳可辛導演在其電影作品中對叙事視角的運用可謂是獨樹一幟，是其電影中不可或缺的一環。如影片《新難兄難弟》中，叙事視角集中于與父親無法溝通、冷漠實際的兒子楚原身上。
當一次意外經曆讓兒子穿越回幾十年前父親和鄰居生活的春風街，在這裡，兒子見證了年輕時父親與母親義無反顧的浪漫愛情，了解了父親“人人為我，我為人人”的無私精神。
當他再一次回到現實中時，一家三口的親情得以升華，也突出了影片的現實意義。《新難兄難弟》正是以兒子楚原為單一視角講述，深入刻畫了其從不解到了解的心路曆程，兒子心理的變化也闡釋了親情的溫馨内涵，實作了影片的情感表達。
獨特的叙事視角
又如《甜蜜蜜》中叙事視角一直都是黎小軍，黎小軍是一個香港移民者，影片就從他的視角講述香港的發展變化。
電影的主題也集中在黎小軍對從剛移民香港時的态度立場、文化情感到經過了融合發展之後的香港給黎小軍帶來的深刻改變。
另外，影片的叙事視角包含着一些刻意隐藏的技巧在其中。影片前半部分，黎小軍一直以為李翹是一位土生土長的香港人，但這時影片突然揭示了李翹同為外來人的身份。
此時的觀衆會和黎小軍一樣更能體會到作為外來人在港謀生的不易與艱辛，這種恍然大悟，将觀衆的情感得以放大。同樣，使用固定視角來講述故事的還有懸疑動作大片《武俠》。
該片試圖從“微觀武俠”“科學武俠”等全新角度來審視東方傳統的武俠電影。故事發生在1917年中國西南邊疆的劉家村，劉金喜（甄子丹飾）和妻子阿玉（湯唯飾）以及兩個兒子一家四口過着平淡而幸福的生活。
直到兩個通緝要犯洗劫村中的錢櫃卻被劉金喜“意外”打死，打破了小山村的平靜。随後縣衙捕快徐百九（金城武飾）前來偵查此案，在一番調查之後徐發現此案并不簡單，随着案情的深入。
暗殺組織的追殺、義父義子的對決更引來了一場血雨腥風。影片的叙事視角始終集中在捕快徐百九身上，這是一位帶有偵探性質的捕快，精通人體經絡學、實用實體學等現代科學。
其嚴密的推理，對“科學緻死”的層層分析拆分了整個破案過程，而作為叙事視角的主體，觀衆也跟随徐百九對案情的層層深入，使得影片的懸念逐漸揭開。
2014年末上映的現實題材電影《親愛的》，除去對拐賣兒童事件的關注外另一個重要特點便是對叙事視角的轉換。這部影片明顯可以看出前後兩部分導演叙事視角的轉變。
影片的前半部分側重于田文軍與前妻苦苦尋找丢失的兒子田鵬，當孩子被找到之後，第一視角就切換到人販子妻子而不再是丢失孩子的田文軍和其前妻，開始重點講述她對“母親”權力的追尋。
作為田鵬的生身父母，田文軍與魯曉娟當然享有孩子的撫養權，而作為孩子“養母”的人販子之妻李紅琴同樣具有愛與守護的權利。這種叙事視角的突變有着陳可辛導演獨特的深層用意。
他并不隻停留于表現完整家庭的溫情至上，而是想借助視角的變化來凸顯人物的置換以及人性的思考。前面從丢孩子的父母視角，讓觀衆對丢失孩子的主人公産生共鳴，對拐賣行為痛恨無比。
後面又從養母的視角去看待問題，讓觀衆再次對養母産生共鳴情感。客觀地描述了拐賣行為對兩個家庭帶來的一系列問題，影片也從前面的煽情自然而然地過渡到人性的思考。正是如此，陳可辛導演對其電影叙事視角的獨特把握，引導着觀衆更多的了解與思索。
人物“三角關系”叙事模式
談到陳可辛電影，就不得不談到他對影片人物“三角關系”的鐘愛。借助影片中人物複雜的三角關系，更加鮮明地闡釋了其影片愛情、友情與親情的主題。這種叙事模式在他所執導許多電影中都有所展現。
當陳可辛在一次訪談中被問及其所拍攝的愛情片或明或暗的總有一種不變的模式即男女之間的三角關系時說道：
“我覺得如果沒有三角關系，愛情片就沒有什麼好講的，如果沒有三角愛情，就沒有戲劇性……很多時候我都認為第三個人物比較好看”。
當然，這種人物“三角關系”除了出現在愛情片中，還出現在許多其他類型的電影當中。如影片《風塵三俠》《投名狀》以及《中國合夥人》等，也出現了陳可辛導演對人物“三角關系”叙事模式的有意設定。陳可辛電影人物“三角關系”。
我們可以看到，除電影《三更之回家》外，陳可辛執導的其他電影都無一例外地設定了一重或雙重人物“三角關系”，運用人物的不對稱情感和失去平衡的人物關系，無比自然地讓叙事張力巧妙地出現。
比如《雙城故事》中，一對“青梅竹馬”的好友阿倫（譚詠麟飾）和志偉（曾志偉飾）同時愛上了一個女孩Olive（張曼玉飾），結果引發了友情、愛情與事業之間的糾葛。
在時間、空間和生死考驗中三人掀起了起伏不定的情感漣漪。《金枝玉葉》和《金枝玉葉2》中更是出現了另類的三角關系，女扮男裝的林子穎分别被音樂制作人顧家明、歌星玫瑰以及百變巨星方豔梅所喜愛。
雜糅了異性戀和同志兩種情感令人捉摸不定性别歸屬的暧昧表達。《甜蜜蜜》中，陳可辛導演相對複雜地安排了影片的叙事模式，黎小軍和李翹與來港的方小婷以及黑社會老大豹哥之間形成了雙重三角關系模式。
同樣，影片《如果·愛》《投名狀》亦采用了雙重三角關系。《投名狀》中，一方面是三兄弟為争名逐利的手足相殘，另一方面則是大哥、二哥與蓮生（徐靜蕾飾）的情感糾葛。
另外，《情書》《中國合夥人》《親愛的》等影片也均依靠人物“三角關系”進行叙事，充分表達了影片所呈現出的愛情、友情與親情主題。
在陳可辛所拍攝的愛情電影在不斷地建構沖突同時又巧妙地解構沖突。比如，運用三角戀情感加劇沖突感，又運用舒緩、細膩的故事排編，一點點地向觀衆解構沖突。
陳可辛一般會自覺回避有三角關系的人物之間的正面沖突，常常會通過一個中心人物的悄然退場來成全剩下兩人的愛情，在銀幕上勾勒出和諧對稱的愛情圖景，創造出簡單有緻的意韻空間。
電影《雙城故事》中，志偉的絕症成全了另外兩個相愛的好友阿倫和Olive。《甜蜜蜜》中，方小婷同意離婚、豹哥美國街頭被殺，客觀上先後消除了黎小軍和李翹相愛的“障礙”，最後讓他們有緣在美國重逢。
正因為三角關系模式在建構沖突的同時，也在巧妙地解構戲劇沖突，是以陳可辛導演的電影展現出了淡化戲劇沖突而注重細節描寫的顯著特點。同樣在《甜蜜蜜》中，黎小軍和李翹之間曲折起伏、長達十年的愛情故事。
不是依靠外在的三角沖突或情感争執來實作，而是通過鄧麗君纏綿柔美的歌聲斷斷續續地連綴起來，汽車喇叭聲促動隐藏已久的愛情瞬間迸發、李翹在紐約街頭拼命追趕黎小軍、兩人在紐約唐人街一家商鋪的櫥窗前再次重逢等細節場景來實作。
"多時空"“非線性複線”叙事結構
但這一定義缺少了對電影“時空”作為重要叙事元素的明确表達，僅以組織和安排“的隐性定義來概括。恰恰由于電影中時間的存在，使得影片“時間”和“空間”的重構成為可能。
是以，叙事結構應是一種将時空元素組織進影片故事情節因果鍊條之中的方式，它是了解和掌握影片主題和叙事情節内涵的關鍵。電影叙事結構直接涉及時間與空間的組合。
它與電影叙事時空在某種層面上形成了一種互動關系，兩者的結合形成了一種新的表意功能，進而深化叙事時空的内涵意味和外延價值。是以，在這裡我們把上文所提到的叙事結構以及叙事時空結合起來一并進行分析。
《雙城故事》中，阿倫和Olive相愛，志偉也默默愛慕着Olive。在阿倫成為歌星後，Olive忍受不了冷漠與孤獨而離開阿倫，志偉也作為海員四處漂泊。
十年後，得知志偉身患糖尿病即将離世消息的阿倫放下演藝事業來到舊金山，與Olive一起陪伴志偉走過了人生最後的旅程，到達了他們兒時夢想的“金銀島”，阿倫也與Olive再續前緣。
影片《甜蜜蜜》中，男主人公黎小軍和女主人公李翹一個來自天津，一個來自廣州，在物欲橫流的香港懷揣夢想，從相識、相愛，直到最後現實逼迫下的分手。
十年後，他們在美國偶然相遇，聆聽着鄧麗君的歌曲，兩人深情對望。十年的兩地相隔和愛恨交織就在兩人愛的目光中無聲地傳達着。
又如《如果·愛》中，三裡屯唱歌的歌女孫納與從香港來北京學習電影的留學生林見東相擁相愛，但愛情終究敵不過現實的摧殘，孫納選擇了背叛。
十年後，兩人在上海拍攝一部電影時重逢，此時的孫納面對林見東與聶文兩個男人，再一次陷入了選擇的情感漩渦。
陳可辛導演在影片《如果·愛》中運用了更為複雜的叙事時空設定，在現代上海的片場裡，拍攝同樣發生在這個片場的愛情故事，但故事發生的時間卻是20世紀三十年代。
而20世紀90年代的北京交代了影片故事的情感根源，現代北京則作為主人公找尋愛情記憶的現實場景。
結語
綜上所述，陳可辛電影中獨特的叙事視角、複雜的人物“三角關系”以及“多時空”“非線性複線”叙事結構彰顯出了陳可辛導演爐火純青的電影叙事功力。
這些叙事方法的運用更加彰顯了其影片創作主題内涵的呈現。陳可辛導演借助形形色色的叙事構成尤其是電影中多個時空的設定，往往令其影片呈現出一種無盡的飄泊離散情懷。
從陳可辛導演的愛情三部曲中，我們便可以感受到男女主人公無盡的漂泊。無論使用何種形式，他的攝影機所記錄下的光影世界總是能聚焦于漂泊中的颠沛流離，呈現出獨有的對時代的唏噓感。