"蘭心大劇院"
《瀾心大劇院》開場，扛着女明星餘薇的家族仇恨，回到了影片中熙熙攘攘、亂七八糟的上海島，握手攝影轉向她，然後突然安靜下來，長久凝視着這張沒有表情的臉，似乎想讀懂沉默下的暗流。
我們不禁想到，三十年前，在第五代經典《紅高粱》中，鏡頭也毫無表情地凝視着同一張臉——父親賣給麻風病人新娘九個孩子的花車。這張臉似乎有一種莫名其妙的力量來保持相機固定。
從第五代的出現，到第六代的蛻變，漫長的三十年與代際美學的巨大差異，卻被同一張臉所征服，仿佛這張臉代表着一種永恒的美。第六代導演在陰郁的黑白色調的形象中，第五代導演張藝謀鮮豔飽和的紅色調形象，此時終于相遇在一個地方。鞏俐的臉、表情、姿勢、步态，不可預測但堅實清晰，已經成為貫穿中國電影30年的叙事線。
作為東方視覺形象
據說，在1990年代，西方人談論中國，脫口而出功夫，長城和鞏俐。這個經常被提及但也許是虛構的說法具有某種傳奇性質，并非沒有誇張。但毫不誇張地說，20世紀80年代末，正是《紅高粱》中鞏俐的形象，定義了當時西方觀衆對中國女性的視覺印象。
"紅高粱"
在讨論中國女演員時，有一個普遍接受的分歧：1980年代是劉曉清的時代，1990年代是鞏俐的時代，新世紀是章子奕的時代。這種劃分可能看起來簡單而粗糙，但它非常準确。
或許有人對劉曉清的代表性有異議，會引用潘紅、申戈娃同等分量的作品，或者說作品的分量不夠，但全國對陳沖、張宇的認可度很高。但對于鞏俐來說，沒有人能說出一個能與她競争的内地女演員。就分量、人氣或影響力而言，鞏俐當之無愧地成為1990年代最重要的電影演員中國大陸。
1988年，大學二年級學生鞏俐主演了第五代導演張藝謀的處女作《紅高粱》。女主角。這部電影獲得了柏林電影節的金熊獎，中國電影獲得了歐洲三大電影節的最高獎項。由此，第五代将中國電影強勢融入西方主流視野。之後，張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高挂》也入圍了歐洲三大電影節，鞏俐繼續在銀幕上演繹具有某種東方視覺奇觀的女性形象，或多或少地與西方主流社會對中國文化的想象，鞏俐成為中國女性的國際标簽。
身着中國傳統旗袍走上西方電影節紅毯的鞏俐，讓世人看到了一種屬于東方的美。鞏俐在20世紀80年代後期打造了這種視覺形象，也成為了堅實的審美典範，在很長一段時間内，主導了中國女明星在西方電影節紅毯造型——旗袍、龍袍圖案、民間花卉成為中國的視覺代名詞。這些經典的造型被許多在國際電影節上亮相的女演員模仿，但從未被超越。
戛納
雖然早期銀幕形象的視覺表現相對單一，但這些由鞏俐塑造的女性角色的性格深度，遠遠超出了視覺層面的限制，呈現了中國電影複雜的文化内涵和藝術表現力。
作為第五代視覺标簽的人臉
鞏俐的臉，當我們定義第五代電影時，一個不可替代的關鍵詞，是第五代視覺表現和審美概念。20世紀90年代第五代最重要的作品，幾乎都是鞏俐主演的。
她最重要的電影角色都有一個固執和固執的角色。這種性格特征也存在于劉曉清和章子義的角色中，或許是因為在中國傳統文化中，回避往往是女性的重要美德，或者也許是中國人某種潛在的心理焦慮，認為隻有堅韌才能抵抗生活中的未知和不确定性。《芙蓉鎮》《春桃》中的劉曉清含蓄的堅忍，《卧虎藏龍》中的章子義咄咄逼人、野心勃勃、固執，前者壓抑，後者攻勢。
鞏俐的固執表現為一種複雜的欲望，既要向内又向外，仿佛要走鋼絲，在忍耐和釋放的邊界上走鋼絲，既小心翼翼，也随時都有一種跳躍的沖動。
這種壓抑的束縛卻總是想突破的欲望，在鞏俐的前幾部角色中呈現出來，是一種"鐵屋裡的女人"——被封建社會壓制、迫害，但最終喚醒了女性的形象。這些代表作的第五代，如張藝謀的《紅高粱》《雛菊豆》《大紅燈籠高高挂》《搖啊搖，搖給奶奶橋》等，無一不是關于女性的行為和與命運抗争的欲望，而鞏俐塑造了壓抑的女性角色，都不願意委任仁慈， 有一種拒絕抵抗頑固的内涵。
《大紅燈籠高高挂》
張藝謀早期的電影，展現了封建傳統對個人生活和人性的壓制、扭曲，在這種源自社會規則的畸形文化中，卻蘊含着一種準備迸發的激情，而鞏俐已經成為這種被壓抑的激情和活力的視覺載體。這種原始的激情和生命的活力，在張藝謀的電影中被一種女性情感所取代。鞏俐通過她的臉、表情、眼睛和動作，展現了角色壓抑卻又呼出的欲望。
鞏俐充滿活力的身體，作為欲望的客體，凝視的客體，在東方奇觀的視覺符号（"紅高粱"花車罩頭、"大紅燈籠高高挂"紅燈籠、"雛菊豆"鮮豔染布）的包裝下，呈現在螢幕上。然而，如果僅僅以性感美麗的女性形象呈現，鞏俐永遠無法成為觀衆心中那個專橫的"恭皇帝"。在那些郁悶不安的第五代女性角色中，鞏俐超越了女性作為欲望客體的被動地位，從欲望的客體變成了逆向欲望的主體。
無論是"紅高粱"中九個孩子凝視着車夫赤裸的後背，面對劫匪表現出大膽的欲望，還是"雛菊豆"在赤裸的身體面對窺視的眼睛，身體積極地互相依戀，還是"大紅燈籠挂高"中對主人的渴望， 都充滿了主動性、宣傳性的願望。
菊花豆
這些人物，既是中國傳統壓抑的女人，又有着強烈的生活能量和激情，是以最後的毀滅往往驚心動魄。
作為美人接近理念
除了第五代電影，在後來的國内藝術片、商業片和好萊塢片中，鞏俐的美貌似乎也是和諧的。除了公認的紮實演技，當然離不開鞏俐擁有的那種複雜、獨特、多變的美感。
法國研究員傑奎琳·納卡什（Jacqueline Nakash）在她的《電影演員》（Film Actors）一書中區分了女演員身上存在的兩種美。一個是女星的美，是對某個人物所承載的時代理想的短暫再現。例如，Angelababy，Liu Yifei或Gao Yuan。另一種美更深，更獨特，通過創造性的工作更好地記住它。例如，Isabel Yupel，Juliette Binoche，Gong Li，Zhang Manyu。
這種差別有點接近羅蘭·巴特，他認為嘉寶的臉是一個想法，而赫本的臉是一個事件。是以，嘉寶的美麗是永恒的。鞏俐的美也是這樣一種永恒，接近美的概念。
對于電影的意圖，答案是面孔，它創造了鏡頭所包含的所有情感，意義和深度。可以了解，為什麼鞏俐的臉是第五代電影理念的有力視覺證據，為什麼她不能被取代？可想而知，張藝謀在前幾部電影中的女性形象，換成任何一個女演員，都不會像鞏俐那樣合适，陳沖太外向，潘紅太都市化，申戈娃多一塊地方氣，劉小清少一分迷人，張宇缺少一個強項。
搖晃，搖晃，搖晃到奶奶橋
隻有鞏俐，不多，簡單而不純潔，性感卻不拘泥，固執而不死闆。是以，鞏俐演繹了九個孩子，松蓮、菊花這種初婚少女，在視覺形象和人物氣質上是十分令人信服的。
是以，有些人在質疑鞏俐的美麗時，對她的土壤和村莊持批評态度也就不足為奇了。因為鞏俐的美是複雜的、多義的、變化的，在某種意義上不夠标準，是以是一種無法用規範來定義的美。一個有趣的側面标志是，日本女演員山口由紀被認為與鞏俐相似，在日本也被視為一個時代的視覺表現。
的确，與李嘉欣、關志麟等标準美女相比，鞏俐的臉不夠立體，眼睛不夠大，鼻子不夠結實，嘴巴太圓。然而，鞏俐在五官之間并不完全突出，達到了一種奇妙的和諧——一種差距，沒有太飽和的美感，是以有意義的餘地。面對螢幕，我們忍不住盯着鞏俐的臉看了很久。相比之下，一些非常驚豔的演職人員，未必有繼續看片的欲望。
在電影中，一個角色的美麗是由觀衆賦予的，往往超出了所有标準，甚至到了非理性的程度。這是因為電影有能力讓美表達出與自身表現不同的東西，電影角色的美，不是一個固定的屬性，而應該是一個動作，一種情感，一種意義。
荊靜 王婷婷
是以，一種标準的美感，但并不完全是電影所需要的。例如，Angelababy可能更适合印刷雜志或商業電影。對于影片來說，清澈、耀眼的美，比如李嘉欣的美，毫無疑問，觀衆有直接而強烈的吸引力，但對于演員的表演來說，這種美有隐患和陷阱。這種美是明确的，堅實的，直接的，揭示的 - 堅實的美麗。是以，它是陳規定型的，因為它太引人注目而無法改變。當美就像明亮的直射光一樣，自然是無所不知的，失去陰影和層次，是以自然地拒絕深度，拒絕豐富的變化。是以，關志麟、李佳欣、邱淑珍等美女，在香港商業電影中，視覺形象通常比較單一，差距不大。
電影天生具有出場的能力。但是，太直白的美有時似乎失去了它應有的潛力。當影片逐漸從唯美主義的傾向中解放出來，試圖對現實和各種呈現方式采取深刻的視角時，它需要一種更複雜的美，一種多變的、流動的美。是以，最佳電影女主角，如鞏俐、張曼宇，并不是絕對無可挑剔的美感，而是在外表上有一些小小的瑕疵。它是一種更加微妙、曲折和微妙的隐蔽，更需要識别，但是以更具表現力的美感。是以，當盯着銀幕上的鞏俐的臉時，她能感覺到自己的美貌有越來越大的力量，吸引着我們去關注角色的一舉一動。
《火車殘骸》
作為表演教科書
至于鞏俐的演技，似乎不用多說了。演藝天賦高的鞏俐，在1980年代末、90年代初，借助在國際舞台上蓬勃發展的第五代中國電影——1992年憑借張藝謀的《秋居訴訟》獲得第49屆威尼斯國際電影節最佳女主角，迅速達到了演藝生涯的巅峰， 這是中國大陸女演員首次獲得國際獎項。這個角色也讓鞏俐獲得了中國金雞獎最佳女主角獎。
鞏俐在他的演藝生涯中創造了各種各樣的角色。她的角色有一種奇怪的二進制性，無論是在扮演角色時，還是在扮演自己時。她可以是一千個人，但她有一個獨特的自我特質。"紅高粱"在嬌嫩的九個孩子中，"雛菊豆"性感勇敢的菊花豆，向"秋菊訴訟"卻出乎意料，變成了一個簡單的農村女人。鞏俐令人印象深刻的角色不勝枚舉，"一代惡魔"純潔地向堕落的小宮女，"搖啊搖，搖到老奶橋"性感魅力的黑幫情婦，"畫靈魂"中兇猛的畫家潘玉良，"貝基王"在《從塵土中誕生卻要愛上菊花》中徘徊在兩個男人之間， 《美麗母親》中頑固不敗的單身母親，《2046》中神秘冰冷的職業賭徒，《歸來》中悲傷抑郁的母親，"三十白骨精華中的空氣和冰冷的白骨精華。鞏俐在性格、形象、年齡上都有很大的不同，各個角色之間很容易切換，展現了她作為國際電影的力量。
《2046》
鞏俐在1990年代還出演了多部香港商業電影，與張藝謀共同主演了李碧華的原著《古今戰争秦羽》，與林清霞合作出演了《天山兒天龍八日》，周星馳主演了《唐波虎點秋翔》等。這些角色，通常是傳奇人物，與鞏俐在第五代電影中的現實人物相得益彰。
但是，必須指出的是，鞏俐這種複雜、有意義的美，與其文化環境密不可分，是鞏俐第五代藝術電影的成就。是以，在香港商業電影中，鞏俐難免有點不相信。鞏俐的事業很少表現不出色，是著名的"唐波虎點秋香"。因為周星馳的商業喜劇中需要的女性，通常是漂亮的花瓶，或者浮誇滑稽的角，在第五代藝術電影中長大的鞏俐顯然無法适應誕生于香港商業電影環境中的毫無意義的喜劇風格。雖然她在這些電影中經常非常驚豔，但給人的印象更多來自她的外表，而不是她的表演。
《古今戰争秦珂》
其實，最好的演員，一定有一定的局限，永遠不可能是金油演員。因為，隻有知道你的界限在哪裡，才有可能專注于自己的次元，達到普通人無法企及的高度。當一些現場視訊和照片在"勝利"拍攝期間發出時，我們再次被鞏俐的奉獻精神和她的才華所震撼。她的步态、手勢、表情，幾乎就是女排英雄郎平本人。
"我覺得這些電影可以說是我的電影，或者鞏俐的電影，因為她在這些電影中表達了非常強烈的個性。張藝謀對龔俐的評價，可以算是對鞏俐表現最直接、最無保留的贊美。
1996年，鞏俐成為第一位登上《時代》雜志封面的中國女演員，證明了自己已經成為全球粉絲心中最具吸引力的東方女演員，一套精妙、内向、堅定、性感的完美女性之一。此外，她是第一位代言法國彩妝品牌歐萊雅的中國女演員，被《人物》列為全球50位最美人之一，甚至還獲得了法國勳章。如果說是鞏俐在獲得國際電影節冠軍後被世界認可為演員，那麼，通過代言國際品牌，出現在西方主流雜志的封面上，證明鞏俐已經打破了民族壁壘，成為東方面孔，卻具有了世界國際巨星的影響力。
"傳回"
2006年的《邁阿密》和2007年的《少年漢尼拔》是鞏俐試圖澆灌好萊塢的一些電影。由于好萊塢電影中亞裔面孔的限制，鞏俐最終放棄了好萊塢，選擇回到中國創作一些更有深度的角色，但鞏俐在好萊塢的幾部作品，沒有一部不僅與一線導演、演員合作，也證明了她的國際影響力。她的表演也經常被許多西方電影雜志列入最偉大的電影表演名單。
鞏俐還曾受邀擔任戛納、柏林和威尼斯三大國際電影節的評委（包括評委會主席），并早早被接納為奧斯卡評審團成員，是西方為數不多的高度認可的中國女演員之一，隻有張曼宇才能達到更高的水準。同時擔任過國際電影節評委的章子怡和舒琦，在作品的分量上，與鞏俐還有很大的差距。
回到本文開頭，鞏俐理應成為1990年代中國大陸最重要的電影演員。然而，當《歸來》《制勝》和《蘭心大戲》相繼上映時，我們發現，"90年代"這個時空狹義的語言，似乎還遠遠不夠劃清界限，鞏俐在中國電影史上的地位，現在下定義還為時過早。
作者：劉琦（傳播學博士後，中國電影學院藝術中心青年學者）
編輯：周敏賢
規劃：裡奇
負責編輯：鐘偉
照片 獨立豆莢的組合
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