近期引進出版的《韋伯傳：思與意志》可能是迄今中文世界中最為詳盡的馬克斯·韋伯傳記，該書用超過千頁的篇幅詳細講述了這位社會學巨擘、普魯士公民和戀母之子的生命曆程。該書作者、韋伯研究專家迪爾克·克斯勒還專門為中國讀者撰寫序言，講述了這位19世紀的德國學者對于今天的中國讀者特别的價值和意義。
下文經出版社授權，刊發中譯本序（有删節，小标題為編者所加），原文标題是“為什麼今日的中國讀者要讀這本書？”作者在文中以韋伯的音樂社會學為例，解讀這位19世紀的社會學巨擘如何預言性地重構了“理性西方”的“優越性”。
《韋伯傳：思與意志》，作者：迪爾克·克斯勒著，譯者：高星璐、黃自勤，審校：閻克文，新民說｜廣西師範大學出版社2023年7月。
撰文｜迪爾克·克斯勒
在今日的中國，人們為什麼要讀一本講述一位生于1864年、卒于1920年的德國學者，其生平與事業的書，這并非一個瑣細的問題。況且，本書在整體上力求做到的一點，乃是要将他的生平與事業置于一個龐大家族體系，以及他那個時代的互相關聯之中去。
本書出版于2014年，适逢他的150周年誕辰，我特意用這樣一句話作為開篇：“馬克斯·韋伯不是我們的同時代人。”然後我概述了是什麼将我們今人與普魯士公民馬克斯·韋伯所處的世界分隔開來。他所經曆并思考的，是19至20世紀的過渡時期，他也通過某些概念略微參與塑造了這一時期，因為他本人曾力圖用這些概念來了解和解釋這段曆史過渡期的複雜程序。
對于我們21世紀初的目前世界，馬克斯·韋伯不可能有任何了解。那麼，今天的人們為什麼還要讀這本書呢？何況，這位普魯士人、思想家和戀母之子（Muttersohn） 創作其學術著作的那個世界，在時間和空間上已離今人的生活十分遙遠了。他的著作卷帙浩繁，其全集出版直至2020年方告功成，共計47卷。這些著作是否真的屬于連我們今人也必須加以研究并為我所用的人類文化遺産呢？
在我寫下這些文字的當代，人們有充分的理由追問，憑什麼我們仍要遵循或理當遵循那些來自“西方”或“歐美”的白人、老人、大多已故之人的思想和理論？
較之于他者，“西方人”具有更高程度的分析性思維、個人主義、可信度、勤奮、誠實、自制、耐心和非個人的“親社會性”，這些說法究竟是否屬實？幾個世紀以來臆造了歐洲實作“現代化”之“特殊途徑”的“歐洲中心主義”——該詞始終同樣意指北美洲——不是已然一去不返了嗎？
馬克斯·韋伯無疑是這些“宏大叙事”其中之一的重要作者，根據他的叙述，隻有推崇“個人主義”的西方才有可能不再以親屬關系的結構來組織其人口，而是引導他們自願結成新的聯盟，從中便産生了修道院、教徒公會、行會、階級、城市和國家等機構。正是由此産生的啟蒙運動、工業化、官僚制和現代“理性”資本主義的結盟，導緻此種模式首先塑造了歐洲社會，并從那裡出發征服了北美，繼而征服了整個世界。
根據這一宏大叙事，正是這種國家與宗教分離、國家與社會分離、經濟與政治脫鈎、規範與經濟和政治之子系統脫鈎的模式，以及民族國家的發明，才催生出“現代”。正是基督教的“勝利進軍”發展了一種全新的性道德，它借助一夫一妻制戒律和亂倫禁忌，在全世界範圍内宣揚了一種十分獨特的男女婚姻觀念，并以此終結了一切傳統的部落主義社會模式。正是這個原因，西方城市才出現了非個人的市場。這反過來又導緻了“理性的”、主導着民主國家政治競争的國家建構。“現代化”和“理性化”已然成為意指所有這些多樣性程序的兩個标題。馬克斯·韋伯以其關于“新教倫理與資本主義精神”之影響的宗師級叙述，當之無愧地堪稱世界上這一叙事最重要的一位作者。
如今，很多人都在批評這種通過歐洲中心主義思想推進“文明開化”的所謂“成就史”。他們的反向叙事論及殖民主義、種族主義和種族滅絕。他們指出，通過奴隸貿易和殘酷戰争，歐洲對各個完好大陸的征服給人類帶來了無盡的痛苦；這種歐洲化和基督教化摧毀了完好的文化和文明。這些反向叙事還談到，全球肆虐的資本主義和壓倒一切的官僚化将日益限制，并終将摧毀人類的自由。
迪爾克·克斯勒（Dirk Kaesler），1944年生，1972年獲得德國慕尼黑大學社會學博士學位，先後在慕尼黑大學、漢堡大學、科隆大學以及馬爾堡大學任教。《韋伯傳：思與意志》作者，編著有多部馬克斯·韋伯研究作品。
馬克斯·韋伯與音樂社會學
正因如此，人們才有一切理由來細緻閱讀這本關于馬克斯·韋伯生平與事業的書。毫無疑問，正是這位德國學者，試圖以種種方式在思想上重構“理性西方”的“優越性”。但也正是馬克斯·韋伯，對于官僚制和資本主義的“勝利進軍”所造成的長遠影響發出了振聾發聩的警示，因為這些影響讓他本人深感不安，而他也在苦尋出路，以逃離這個“順從的鐵殼”。
為避免提前透露書中的内容，在這裡，我想對馬克斯·韋伯的“音樂社會學”加以概述，并以此說明本書為何值得一讀。
“音樂社會學”所探讨的問題，可以簡單地表述為，有哪些中國作曲家堪與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫或莫紮特比肩？進一步的問題是，歐洲的音樂廳為什麼不演奏中國作曲家的音樂作品，而巴赫和莫紮特的音樂作品卻為什麼會在當今中國頻頻上演？為什麼歐洲的鋼琴在當今中國的彈奏頻率，遠高于中國的古筝在歐美的彈奏頻率？
馬克斯·韋伯在56歲去世時，遺留下許多未竟之作。大量署名馬克斯·韋伯的出版物都是在他身後發表的，這主要歸功于他的遺孀兼遺産管理人瑪麗安妮·韋伯所付出的努力。從世紀之交開始，馬克斯·韋伯創作的重點之一就是發展一門“社會學”，不過他的“社會學”與投身這一全新科學領域的衆多同行的想法相去甚遠。
他的“普通社會學”闡述，他使用的直白語言和清晰概念，以及他提出的“價值判斷無涉”要求，都标志着馬克斯·韋伯緻力将社會學建設成一門了解性的，同時也是解釋性的獨立社會科學，其首要責任，乃是喚起人們對社會經濟事務的認識興趣 。
盡管他留給後世的著作頗具複雜性，我們還是可以從中确定兩個核心的概念性叙事：他對現代的、理性的、資産階級（經營）資本主義，以及與之相伴相生、無所不包的社會“理性化”的分析。“理性”是一個極其模糊的概念，而将這個概念适用于社會學語境，乃是韋伯的功績。根據韋伯的觀點，如果一個人有遠見地為某種目的而采取手段，在預期的可能性基礎上這樣而非那樣行事，那麼他的行為就是“（目的）理性”的。韋伯在分析新教的文化意義時已有強調，各個行動的目的和動機不一定符合人們對“理性”一詞——就“理智”意義而言——的日常了解。根據他的觀點，宗教原教旨主義催生了具有西方特色的現代“理性”經營資本主義，反而是一種非理性。
馬克斯·韋伯。
馬克斯·韋伯自幼就對各種形式的藝術有着濃厚興趣和詳盡了解。有産且有教養的市民階層的家境出身，必然導緻他終其一生都愛好造型藝術，尤其是繪畫、建築、音樂、文學，和以戲劇為主的表演藝術。全部學術著作以及連篇累牍的書信都證明，對馬克斯·韋伯來說，那些種類與來曆莫不迥然有異的藝術作品，是他思考、言說和行動的重要參照點。馬克斯·韋伯對作家、音樂家和畫家的提及援引無數，說明他是一位百科全書式的學者，是一位接受過全面教育的文化市民，并熱情參與了他那個時代的文化消費。
他的藝術愛好同時也發展成了學術興趣，單舉一個事實便足以證明。在1910年10月的第一屆德國社會學家大會上，他在針對維爾納·桑巴特所做專題報告《技術與文化》的讨論發言中，提出了他後來在該領域所研究的問題：“藝術領域的形式審美價值，在何種程度上是由于非常确定的技術狀況産生的？在這個問題上，也必須對純粹的技術方面和經濟–社會方面加以區分。” 據瑪麗安妮·韋伯報道，她的丈夫曾計劃“有朝一日”撰寫出“一本涵蓋所有藝術的社會學” 。在這個計劃中，馬克斯·韋伯僅僅完成了題為《音樂的理性基礎與社會學基礎》（«Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik»）的試作，這裡将予以簡要論述。這篇文章估計寫于1910至1911年，直到1921年韋伯去世後才出版，它作為附錄發表在《經濟與社會》（Wirtschaft und Gesellschaft）的前四個版本中，目前在馬克斯·韋伯全集中作為單獨的一卷出版。馬克斯·韋伯的著作全集内容廣博，人們可以從中讀到大量關于藝術品及其制作過程的論述，而我這裡要談及的，乃是發表于1921年的遺作《音樂社會學》（«Zur Musiksoziologie»）一文。
馬克斯·韋伯一生都和音樂有着不解之緣。他走過了一個富裕市民家族子弟的典型發展曆程，上過聲樂課和鋼琴課，也定期欣賞音樂演出。他在音樂教育訓練中的表現雖不十分出色，但總是興緻盎然，由此可見，他是一個“音樂鑒賞家兼愛好者”。
在1910年第一屆德國社會學家大會的籌備過程中，音樂這個主題第一次與他産生了學術上的聯系，當時他正在鑽研技術的理性化和管弦樂配器。 他與技藝娴熟的瑞士鋼琴家米娜·托布勒的戀情大大加深了他對音樂的愛好。他在1912年給妻子瑪麗安妮寫信，也在1913年緻信他的出版商保羅·西貝克，說他正在籌劃一門“文化内容（藝術、文學、世界觀）的社會學” ，而他的音樂研究就是在這個方面的初次嘗試。盡管他斷斷續續地反複研究，但還是未能完成此項工作。
韋伯去世後，瑪麗安妮·韋伯和特奧多爾·克羅耶爾從他的遺稿中整合、編輯并出版了該論文。第一版的标題 《音樂的理性基礎與社會學基礎》已經表明了問題所在：該标題并不特别貼近研究内容，而更嚴重的問題是，韋伯本人從未提議或使用這個标題。他自己談到的，是他的“音樂社會學”。
《音樂社會學》，作者: 馬克斯·韋伯，譯者: 李彥頻，西南師範大學出版社2014年5月。
盡管馬克斯·韋伯的《音樂社會學》未經他親自修訂，并且他大概不會對身後出版的不完整作品感到滿意，但該出版物看起來還是經過深思熟慮的，也是邏輯自洽的。它代表了韋伯所做的嘗試，即借助對音樂史（尤其是對管弦樂配器和樂音體系）的普周遊史考察來提煉西方理性主義的特殊地位。相較于他在理性化程序方面的其他研究領域（法律、支配、宗教、經濟）而言，他賦予了音樂一種特殊地位，因為它“看起來是一門純粹源于感覺的藝術” 。
1912年5月12日，瑪麗安妮·韋伯向夏洛滕堡的婆婆如是彙報：“上周日我們在這裡舉行了……老先生們的學術讨論會。馬克斯口若懸河地談了兩個半小時，講述了樂理中最艱深的東西以及它們與經濟問題和社會學問題的關聯。人們幾乎被他的話語淹沒了，我最後不得不下死指令來解救他們還有等待上桌的蘆筍。” 馬克斯·韋伯當時已經在很大程度上确定了他的核心思考，這一點可以從他1912年8月5日寫給妹妹莉莉·舍費爾的一封信中看出：“我可能會寫一些關于音樂史的文章。也就是說，隻是關于某些社會條件，從中可以得到解釋，為什麼唯獨我們有‘和聲’音樂，盡管其他文化圈的聽覺要精細得多，音樂文化要濃厚得多。這真是奇怪！這是一部修行者的作品，不久就會見分曉。”
毫無疑問，馬克斯·韋伯對音樂的深入研究，是他與技藝娴熟的鋼琴家米娜·托布勒的戀愛關系所産生的直接結果，因為在1911至1914年間，二人一起欣賞了大量的音樂會和歌劇演出。馬克斯·韋伯關于音樂社會學的這篇試作是一本素材集，其中部分包含了環環相扣的個别問題。由于主題的特殊性，這篇論文鮮有問津，至少在社會學界，其接受度很低。阿方斯·西爾伯曼是這篇論文早期少有的鑒賞家之一，他将其劃分為25個部分，涉及觀點、主題和讨論，他在談到第21點（“弦樂器的發展”）時才寫道：“大約從論文的這個位置開始，韋伯思路的側重點更多地偏向音樂的社會學基礎而非理性基礎。”
這樣的切分是站不住腳的。普周遊史性的“理性化”程序是韋伯著作的核心主題之一，也具有突出的社會學意義。正因為文化的所謂“非理性”，有一個問題吸引着他，即這個程序在多大程度上也可以在“文化”領域得到證明。理性化也在那裡發生，就是這部音樂社會學未竟稿的基本主題。同時，這篇論文也證明了，韋伯在進入新世紀後已不再完全相信他自己對普遍理性化的想象。在他生命的最後階段，連他自己也認識到了其局限性。
韋伯關于“古代”和“現代”音樂的和聲原理、記譜符号的形成以及樂器制作發展的所有論斷，都是為了證明藝術或藝術實踐中的神秘且“非理性”品質的逐漸消解，以及它們逐漸被“理性”範式所取代的過程。通過觀察社會發展的原始階段、古代階段，以及近代的發展，他從比較曆史學的角度追蹤這一思路。此項研究的主要結論是，各音符間簡單的音程原則被和弦和聲（Akkordharmonie）的“理性”原則所取代。馬克斯·韋伯把這種發展解釋為西方社會“理性”心态的證據。
為了證明這一論點，韋伯提到了各種迥然不同的社會發展：西方修道院制度的出現、中世紀的封建結構、婦女對合唱的參與、語言對旋律學（Melodik）發展的影響。韋伯認為，推動西方音樂“理性”發展的，主要有兩個要素：現代記譜法和現代樂器。
尤其在樂器的發展方面，韋伯把他的“社會經濟學”研究方法作為基礎，例如他說：“正如社會等級組織使宮廷詩人的音樂影響力成為可能，特别是使他們的樂器在典型形式的基礎上得到進一步發展，這對音樂的進步是不可或缺的；中世紀後期弦樂器制作技術的進步也明顯與13世紀以來出現的［……］琴師音樂行會組織有關。［……］琴師逐漸與歌手一起被納入僧侶統治集團、王公貴族和各教區的樂隊，由此可見，是樂器制作讓那些帶來公民保障的固定職位［……］有了更為可觀的經濟基礎。［……］弦樂器的興起并趨于完善始于16世紀，這與宮廷管弦樂隊的需求有關。［……］新型樂器很快［……］就被用于歌劇院的管弦樂隊，［……］但其原因大概也在于從傳統上确定各種樂器的社會等級。魯特琴師是上得了台面的，因為魯特琴也是一種宮廷的消遣樂器；在伊麗莎白女王的管弦樂隊中，一名魯特琴師的薪俸是小提琴手的三倍，風笛手的五倍。風琴師更被視為藝術家。小提琴演奏名家必須先赢得這樣的地位，隻有在這［……］之後，一種更大規模的弦樂創作才發展起來。”
在他的音樂社會學概述中，馬克斯·韋伯在何種程度上分析性地兼顧了文化、經濟、社會、技術甚至氣候因素這個問題，在他談到鋼琴作為“現代專用鍵盤樂器”的發展時，表現得最為清晰：“［……］具體來說，當樂器的命運不再取決于那個由音樂家和品位高雅的業餘愛好者組成的單薄階層的需求，而是取決于資本主義式樂器生産的市場條件之時，那種富于表現力的獨特‘顫音’才讓它［擊弦鍵琴（Clavichord）］在錘擊鋼琴（Hammerklavier）的競争中淪為犧牲品。［……］直到莫紮特蜚聲國際，直到人們對樂譜出版商和音樂會主辦者，以及就市場和大衆效應而言的大規模音樂消費有了日益增長的需求，錘擊鋼琴才赢得了最終勝利［……］。首先在英國（布羅德伍德），然後在美國（施坦威），樂器的大規模機器生産占據了優勢，因為當地優良的鐵質有利于鐵架的建造，并有助于克服在鋼琴引進過程中出現的不少純氣候性困難，這些困難也阻礙了鋼琴在熱帶地區的使用。［……］鋼琴的制作［……］是以大規模銷售為條件的。因為就其整體音樂本質而言，鋼琴還是一種市民階層的家用樂器。［……］是以，北歐民族成為鋼琴文化的傳承者并非偶然，單單氣候因素就讓他們的生活囿于屋内，以‘家’為中心，這一點與南方形成了鮮明對比。在那裡，由于氣候和曆史的緣故，市民階層家庭舒适性的維護要遠遠落後，［……］那裡發明的鋼琴并沒有像在我們這裡一樣得到迅速普及，至今尚未達到市民階層‘家具’的這等地位，而這一點在我們這裡早已是理所當然的事情了。”
《新教倫理與資本主義精神》作者：[德]馬克斯·韋伯，譯者：康樂 / 簡惠美，出版社：上海三聯書店出版時間：2019年4月
自由與理性的張力
粗淺讀來，該文可能會讓人覺得，馬克斯·韋伯即使在他這部音樂社會學概述中，似乎也僅僅是在探讨那個理性化的主題。然而，随着對他1911年之後的生活狀況有了更詳細的了解，有經驗的讀者可以看出，正是在這一文本中，自由與理性的互相關聯，或者說它們彼此的張力，已經成為馬克斯·韋伯後期的真正主題。一如對宗教與個人自由之間同樣充滿張力的關系的分析，韋伯在對音樂理性基礎的分析中首先探究了理性的界限問題。理性與情感之間的張力，既在他關于和弦和聲及旋律學的論述之中得到反映，也在音樂理論與演奏實踐之間得到展現。
在這篇關于“音樂法則”的晦澀文章中，韋伯認識到，即使是西方的五聲音階（Pentatonik）也無法自圓其說，就連“五度循環”（temperierte Quinte）的适度粗調，也頂多是一個由音程的不均衡換來的僞解決辦法。人們實際彈奏的音樂，隻會在規則的自由運用中産生，唯獨它含有自由的素材。規則不是生活，行動有别于行動者的執行。實際行動總是即興之作，是對規則的偏離和自由發揮。即使可以通過強制性的“和聲”音樂教育來對西方人的耳朵進行文化調校，我們也不能無視這樣一個事實：恰恰在文化實踐中，并非一切事物都像“現代歐洲文明世界之子”所想象的那樣“可理性化” ——馬克斯·韋伯1920年在《宗教社會學文集》（Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie）第一卷的《前言》中開宗明義地如是斷言。
“理性的和聲音樂”，可能确如他所言“隻存在于西方”——他孤獨地直面一種認識，即這種西方的理性并不像純數理邏輯所強制要求的那樣“理性”。這一點使他不安還是欣慰，我們都不得而知。我們隻能得出結論，他一定意識到了，即使是他自己描繪的普遍理性化的可怕景象，即被現代理性經營資本主義和壓倒一切的官僚機器剝奪行動能力的人類将絕望地演化為法拉欣 般順從（fellachenartig Hörigkeit）的軀殼，也未必就是蓋棺定論的說法，因為即使在經濟領域，也不能排除仍有獲得自由的回旋餘地。對于形成順從的官僚制外殼的想象，基本上是源于股份公司接管家族企業的經驗，以及職員在這些公司裡與此相關的權力地位。現在，這些外殼變得越來越嚴密，同時也越來越穩定，要逃離它們就會困難得多，一種根據資産負債表準則形成的官僚制取代了家族企業的簿記制。馬克斯·韋伯無緣看到，21世紀初将重新出現一種決定性的轉型，即股份公司會被對沖基金接管。至于從中會産生出更多還是更少的自由，隻有未來才能做出指引。
馬克斯·韋伯的音樂社會學研究畢竟是一個未完成作品。根據他自己的表述，此項音樂研究要關注樂音體系的内在張力。“音樂理性與音樂生活”的關系“在音樂方面乃是史上至關重要的變化張力之一”。 對韋伯來說，在以更加理性化為取向的理論推動與音樂實踐的實用–實際發展及要求之間，始終存在着某種沖突。起推動作用的不協和音雖已在現代西方音樂中找到并捍衛了自己的一席之地，但人們總是從理論視角心懷疑慮地打量它，并視其為一種必然的禍害。
韋伯論證了和聲與旋律的關系。前者指的是由幾個音組成的和音，例如一個三和弦（它可以發出協和音或不協和音）。旋律則是以各個樂音的鳴響和音程為基礎。韋伯将西方歸入和聲音樂理論（及實踐）的一方，并證明現代的西方和弦和聲比其他文化圈的音樂要“理性”和“先進”得多，因為其他文化圈的音樂在發展趨勢上往往充滿了更為強大的音程原則或旋律原則。 即便如此，和弦和聲的存在還是離不開旋律：“在這裡，我們應當通過最簡單的事實牢記，音樂的和弦理性化不僅與旋律的現實處于持續的張力之中，而且它也永遠無法完全擁抱這些現實［……］。”
旋律跟不協和音一樣，在動感的聽覺體驗中都是不可或缺的。盡管如此，有一點韋伯是毫不懷疑的，即動感的聽覺體驗是建立在一個完全非理性的基礎之上的：“沒有這些由旋律的非理性所激發的張力，就沒有現代音樂，因為它們恰恰可算作現代音樂最重要的表達手段之一。” 理性的和弦和聲還意味着或還能意味着什麼？他沒有明說，但答案是顯而易見的：一段刻闆僵硬，說是死氣沉沉亦不為過的正常卡農。韋伯承認，非理性的旋律定可與卡農相提并論，因為它是音樂中最重要的表達手段之一。但在韋伯的闡述中，它卻不得不屈居于理性的和弦和聲之下，這展現了韋伯的獨到之處。如果不這樣做，他就無法證明西方音樂乃是建立在一個更先進、更理性的樂音體系之上的。而如此一來，旋律在和聲結構中隻發揮出衆多功能中的一個，它從來都不是一個支撐性元素，而隻是一個點綴。它的非理性–非和聲特性必然使它成為音樂理論的眼中釘。韋伯認為，理性觀之，旋律始終都走不出任意性的階段，而且永遠無法以和聲–理性的方式演繹出來。
韋伯認為，“理性”和“理性主義”——不單單在音樂方面——不僅意味着效率提升、可預測性和秩序，也意味着執拗的客觀性、頑固不化和死氣沉沉。但韋伯并沒有道明這一點，也沒有借機強調音樂理性化的負面傾向，一如他在别處對存在于宗教、支配和經濟中的西方理性主義所做的那樣。相反，他的叙述很容易被解讀為對他那個時代西方音樂的辯護乃至升華。
被韋伯排除在音樂理性主義之外或稱為“非理性”的東西，諸如不協和音和旋律，并未成為理性的犧牲品。是以，音樂理性主義似乎缺乏激進–專制主義傾向，對于這些傾向，韋伯在其關于官僚化程序的論述中，以及在其關于新教之文化意義的研究中均有揭示。在本身講求理性–理論的西方音樂中，那些非理性的成分被降格為單純的功能。看起來，隻有實用主義的外部阻力才能防止它們被一掃而光。調性（Tonalität）表示存在于樂曲中的一個調性中心，即一個基本音調/音程，音樂作品就是圍繞着這調性中心構思出來的。韋伯認為，西方的和弦和聲音樂展現了最純粹的調性思想。 調性同旋律處于沖突之中，處于一種“旋律因子與和聲因子之間的張力” 之中。旋律始終保留着某種任意性，因為它隻是在音程方面“發揮作用”。調性則是将音調和音程圍繞一個中心進行分組和分層，進而擺脫了“原始旋律” 及其無規律傾向。韋伯筆下的這樣一種無紀律性僅在以下情況下才有消極含義，要麼是在旋律作為“落後–原始”音樂的标志出現時，要麼是在無調性音樂（Zwölftonmusik）——這種音樂在韋伯時代剛剛出現——那破壞調性的傾向成為少數特定的文藝愛好者故顯虛榮和與衆不同的自負标志時：“而我們在我們音樂發展過程中出現的一些破壞調性現象上的所見所聞，已證明也适用于完全異質性的情況，其理由顯而易見：恰恰是對完全非理性表達手段的使用，可以單單了解為刻意追求巴洛克式的、矯飾的唯美主義忸怩作态的産物，或是理智主義的精緻品位的産物，這種情況并不鮮見。即使在其他相對原始的情況下，在由專攻某種宮廷音樂的博學音樂家所組成的行會圈子裡，它也特别容易産生［……］”
稍後，韋伯的批評變得尖銳起來，他寫道，無調性（Atonalität）往往隻是标志着“我們的享受正在朝着追求‘趣味性’效果的方向發生轉變，這是一種特有的、理智化的、浪漫主義的轉變” 。此處，他低估了這樣一個事實：阿諾德·勳伯格的傳統無調性音樂擁有一套精心設計的規則。它的秩序原則雖有不同，但絕不能說是任意而為的。同樣引人注目的是，韋伯認為，在他的了解中“較為非理性”的無調性音樂，亦即更加注重旋律的音樂，意味着一個排他性标準，具有純粹的“大師音樂”（Virtuosenmusik）性質。
這樣，在韋伯眼中，無調性——它似乎勝在旋律的“任意性”——是極不民主的，充其量隻是少數大師的裝飾品。這一點令人驚訝，因為韋伯的“西方理性主義”向來都是與專業化相伴相生的，進而率先創造了現代的“專家階層”（Fachmenschentum）。然而，此處在他的音樂社會學裡，非理性–無調性似乎具有精英性和排他性。韋伯未能提供有力的論據，來說明他為什麼在這種情況下把音樂理性了解為一種在民主方面更為開放的變體。相反，應予指出的一點是，西方理性主義包含着理論化和科學化。這些特征肯定不會帶來“業餘愛好者”參與度的提高，或者直截了當地說，提高市民參與度的希望，反倒很适用于描述高度複雜和難以捉摸的精英活動。
有趣的是，韋伯自己含蓄地暗示了這種解釋，因為他指出，那些主要以旋律來安排其樂音素材的音樂文化擁有“更為精細的聽覺”。 由此可見，調性似乎還（恰恰）對聽衆的注意力要求較低，或者——再說得明确一點——傾向于成為純粹的“背景音樂”。調性音樂的目的僅僅在于營造一個整體印象，而各個音調的特點及其共同作用則不再占據重要地位。這一點也可從以下事實得到證明，即協和和音（Konsonanzen）的特色就在于具有特别高的“融合度”。甚至對絕大多數“非專業人士”而言，盡管八度音（Oktave）涉及若幹個音調，但聽起來卻隻是一個音調。由是觀之，韋伯所說的理性音樂是單調麻木和枯悶遲滞的。但他完全無視這一觀點，并将西方的理性音樂與進步性、精湛技術和民主開放性聯系起來。他甚至說，唯獨樂音素材的調和，即某種嚴格的數學化和同化，帶來了“完全的自由” 。
倘若我們僅僅專注于韋伯有關現代鋼琴這一“市民階層的家具”（bürgerliche Möbel）的論述，他的成見即可得到更為清晰的說明。韋伯将鋼琴“遵照十二平均律調音”（Wohltemperierung）稱為現代西方音樂走向完全自由的決定性一步。同時，“市民階層的家具”這一術語，也包含了對于音樂（至少是部分）實作民主化的保證。
在韋伯眼中，鋼琴的曆史可以在多個方面被解讀為一個成就史。鋼琴既是少數大師的樂器，也是廣大群衆的民間樂器，無論在專業化還是跨階層的家庭音樂語境中，它都以相對不受階級和階層影響的方式獲得了成功。“它不可動搖的當今地位，既是基于它對于足不出戶便可将音樂作品的寶庫幾乎全部據為己有的适用性，也是基于它那不可估量的作品豐富性，最後還基于它作為一種普遍的伴奏與教學樂器的自身特點。［……］我們在現代和聲音樂方面的特有教育，基本上都是由它來承載的。”
首先，韋伯借助那些最重要的中間步驟描繪了現代鋼琴的演變路徑：他發現的中間步驟分别是管風琴（Orgel）、羽管鍵琴（Cembalo）和錘擊鋼琴。 關于管風琴，韋伯強調，雖然它為當代鋼琴的出現鋪平了道路，但它仍然是“最具機器特征的樂器，因為在音調塑造方面，它把彈奏者最牢固地束縛在客觀技術所給定的可能性上；而且在表達個人語言方面，它給予彈奏者的自由是最少的” 。
然而，随着鋼琴的地位得以确立，情況發生了巨變，鋼琴已然成為現代和弦音樂理論與實踐的基礎，甚至可能已成為“市民階層”音樂文化的象征。 根據韋伯的音樂研究成果，鋼琴似乎首先争得了音樂的民主化：“管風琴過去和現在都是教會藝術音樂的載體，而非普羅大衆歌唱藝術的載體。” 在它之前的那些無比原始的樂器，例如海号獨弦琴（Trumscheit）這種弦樂器，同樣是很難學會的，光是發出音調就需要經過大量練習。 而鋼琴之是以在經濟上如此成功，其樂器制作工藝之是以實作了專業化，主要是因為它“就其整體音樂本質而言還是一種市民階層家用樂器” 。
以批判的眼光來看，我們有權質疑馬克斯·韋伯的評價。商業上的成功、樂器制作的專業化以及新的社會階層的參與，構成了純經濟理性主義的力量。如果說音樂過去是貴族式的玩樂消遣和附庸風雅，那麼随着市民階層音樂文化的傳播，随着人們有機會觀賞音樂演出或在家中用鋼琴重複演奏，主要有兩方面人士會加強其影響：其一是藝術家，因為其成就足以流芳百世并受世人膜拜；其二是商人、出版商、制作人、樂器制造商、音樂會主辦者。韋伯在談到鋼琴其足不出戶便可将音樂作品的寶庫幾乎全部據為己有的适用性時，并未将這一想法納入其結論之中。“适用性”和“據為己有”這兩個詞的出現大概不是巧合。它們表明，韋伯想出的“市民階層家庭音樂”所包含的個人藝術是何其之少，而“重複演奏”的情況又是何其之多。市民階層的家庭樂師無論多麼努力，現在和将來都還是“業餘愛好者”，與大師級的藝術家有着天壤之别。前者會掏錢購買而成為後者的聽衆，并以此使後者的地位成為可能。韋伯啟發道，市民現在可以參與其中，把大師的樂曲改編為鋼琴曲，演奏它們，分享它們，并施加影響力。
《學術與政治》作者：[德]馬克斯·韋伯，譯者：錢永祥 等，出版社：上海三聯書店出版時間：2019年4月
琴筝協奏，方為至善
我們最後要關注的問題，乃是音樂理性化的動機。“理性”音樂的觀念為何能夠建立起來？西方“理性”音樂産生的原因何在？對于這兩個問題的解答，馬克斯·韋伯是否提供了任何線索？
關于音樂得以在西方實作“理性化”的原因，馬克斯·韋伯在文中未置一詞。相反，韋伯隻是回顧性地申明了理性的樂音體系、複雜的記譜符号、平均律鋼琴曲以及高度和諧的和弦和聲的存在，并描述了它們的形成過程。不過，文中還是能找到一些指向問題答案的起點。 在這個問題上，我們不能把以下說法強加于馬克斯·韋伯，即他僅承認西方音樂是“理性的”。相反，以八度音為例，他确定還有其他文化圈和其他時代的音樂也同樣對其有所了解，但是，唯有西方達到了如此之高的理性程度。音樂理性的成分，與前述前言中的韋伯認識具有可比性：該音樂研究中的樂音體系、和弦和聲、記譜符号和平均律鋼琴曲，對應着前言中的數學證明和理性實驗、專業化的簿記制和訓練有素的官僚制。這裡特别引人注目的一點是，盡管韋伯認為音樂是“最憑感覺”的一種藝術形式，但理性依然得以在音樂領域施展了身手。這說明，對韋伯來說，普遍意義上的、無所不包的理性化發展方向在外在與内在生活秩序的一切領域裡比比皆是，不勝枚舉。考慮到以下客觀背景，這一點就愈發令人感到意外：音樂——也可能是普遍意義上的藝術——恰恰在西方大放異彩，是因為它掙脫了純實用性要求的一切束縛。
它不再是受制于教會儀式的單純的聖歌音樂，而是韋伯所說的“為藝術而藝術”（l’art pour l’art）。韋伯這樣寫道：音樂一旦遠離西方，就完全脫離了“審美享受”。 相反，音樂對韋伯來說，首先就是一種嵌入某個審美語境之中的自主藝術形式。但是，藝術的理性化要怎樣從純粹的審美角度來解釋呢？如果我們假設藝術對經濟具有依賴性并由此造成了藝術的工具化，音樂的理性化不就更好了解了嗎？如果我們認識到，現代西方的理性音樂恰恰不是“為藝術而藝術”呢？如果說現代西方音樂已經開始為其本身而存在，如果說人們已不再關心諸如将旋律變換為不同的音高，以使衆人在教堂裡合唱成為可能這類問題，那麼嚴格的音樂理性化的動機又從何而來呢？
他在那本關于新教倫理之文化意義的名著中寫道：“賺取金錢且多多益善，嚴格回避一切縱情享受，如此徹底地打消了一切幸福主義甚或享樂主義的觀點，如此純粹地視之為目的本身，以至于它顯示出——至少是相較于個人的‘幸福’或‘收益’而言的——完全的超越性和絕對的非理性。” 既然說在這一語境中，經營理性化的理由在于人們害怕來世遭遇不幸及此世良心不安，既然虔誠商人的理性化生活意味着完全的放棄，那麼音樂理性化的沖動究竟從何而來呢？這樣一種被理性化的音樂還會容許多少審美享受呢？該音樂研究所強調的重點，正是音樂的商業化以及一個消費者和生産者市場的形成。
是以，我們有充分的理由懷疑韋伯給出的假定，即西方的音樂可以靠某種純粹的審美享受來維持。音樂本身已成為一種商品，韋伯的音樂社會學概論預見到了這一點，并命名了這種機制的特征。韋伯在論文結尾處指出，單從經濟角度來看，為了聽從赫爾曼·馮·亥姆霍茲的建議、為了開發二十四鍵鋼琴而放棄十二鍵鋼琴，是不可想象的。他寫道：“像阿拉伯實用音樂那樣，至少在理論上也像希臘音樂那樣，将某些非理性的音調序列排除在共同使用之外，就是一種原則性的進步。這一點是通過制定典型音序（Tonfolge）來實作的。”
然而，“典型音序”似乎标志着對音樂加以調整以适合大衆口味。對大衆口味的曲意迎合，永遠意味着要發現某些流行的調子，磨平一切棱角。可韋伯卻稱之為“原則性的進步”，既沒有加以進一步的相對化，也沒有提及反對的聲音。此外，我們必須進行補充的一點是，藝術的商業化毋甯說會阻礙解放。現代藝術早已不再是目的本身，更确切地說，它會去适應經濟适用性——此乃馬克斯·韋伯的固有術語——的各個範疇。
有趣的是，這正是韋伯所含蓄申明的藝術“大衆化”的一個結果：正是由于音樂與宮廷的脫鈎，才會形成一個由消費者和生産者組成的專業市場。這是不利的一面，同時也表明了新興藝術市場的俗套化性質。是以，表面上有可能被誤認為是某種民主開放和音樂本身的解放的東西，在細查之下也許就會露出其實為某種新的奴役形式的真相。現代西方音樂是否已然不受純粹的實用主義外部阻力的束縛，這一點至少是值得懷疑的。即使它不再專門用于在教堂大廳裡為宗教儀式伴奏，它的從屬地位也幾乎沒有改變。
恰恰在閱讀他的音樂社會學概論時，馬克斯·韋伯必須被了解為一個現代之子和一位繼承了歐洲啟蒙運動傳統的思想家。删繁就簡地說，啟蒙運動前所未有地着重宣傳個人，并将每個主體的理智禀賦置于其思考的中心位置。韋伯著作的核心要義，始終在于研究個人主義與理性主義之間的巨大張力。那些關于新教之文化意義的論文已經表明，韋伯已對這兩個範疇進行了絕對是沖突–批判性的描述。正是這些著名的論文選擇了一條極具原創性和延伸性的路徑，因為它們力圖從一種深刻的非理性沖動——即不可遏制的上帝信仰和對永世罰入地獄的恐懼——之中推導出經濟理性，進而背離了啟蒙運動的傳統。在此過程中，它們把一些“非理性”的東西确定為西方理性主義——至少在經濟方面——的頂梁柱，既沒有将其歸因于啟蒙運動早期發生的革命性變化，也沒有毫無保留地視之為一個解放過程。
然而，韋伯的音樂研究卻對任何形式的個人主義都不置一詞。文中的觀察思考主要聚焦于西方的理性主義。從韋伯不加批判的話語中，我們可以推斷出他對經分析得出的理性化程序的原則性認可。有沒有可能，馬克斯·韋伯針對他所假設的那些發展的批判态度，在新世紀的頭幾年裡要比在1909至1911年時嚴厲得多？
每當馬克斯·韋伯談到不協和的第七音（Septime）、畢達哥拉斯逗号（das pythagoreische Komma）或旋律的作用時，總會使用類似于“搗亂者”、“革命者”、“緻命的”或“糟糕的表述。對前兩個概念，韋伯尚且用引号加以相對化，但他使用後兩個詞時卻不加任何限定。雖然韋伯——他是法學家和社會學基本概念的創造者——一再要求學者盡其所能嚴守價值判斷無涉，并極力想證明判斷和分析始終不是一回事，但他可能還是站在理性化的音樂家和音樂理論家的角度來看問題，因為就是這些人強力實施了他筆下描述的音樂理性化。由于韋伯在文中從未表明，該文僅僅涉及他的個人觀點或者他僅僅是在介紹立場，是以我們對其論述的歸類必然不僅指向價值中立的分析，而且也指向對個人偏好的暗示和對歐洲中心主義時代精神的非批判性接受。說得誇張一點，韋伯為他那個時代的西歐音樂開具了一份正當性證明。這份證明由于他試圖挑起“理性主義”與“原始主義”的互相對立而變得愈發具有傾向性。這怎麼可能呢？
對韋伯來說，僅以淺顯的描述性方式來使用理性和非理性這兩個術語，就足夠了。可是它們充滿了評價意味。韋伯式音樂研究中的理性概念與那個單憑主體的理智便可掌控世界的神話相符合。個人從中得到了解放，以啟蒙運動的理想和真理為後盾的黃金時代似乎已經來臨。正因為它已被昭告天下，是以人類必須憑借自身理智從咎由自取的不成熟中奮起反抗，終結非理智的外部支配。每個個體的理智似乎都成了歡慶一番的理由。
馬克斯·韋伯的音樂研究也在呼應這一歡快的詠歎調。他證明理性化的調和帶來了“完全的自由”，這是巧合嗎？不是，因為進行音樂研究的韋伯充分肯定地認為，音樂的理智意味着解放，正如理智能夠消除不成熟一樣。加爾文宗教徒身上背負的自我驅動、永不滿足、貢獻原則、期望壓力和自證壓力，均以現代的、“理性的”産業資本主義和經營資本主義的形式生生不息。
不論是馬克斯·韋伯闡述新教之文化意義的論文，還是曾經的文集《經濟與社會》的未竟稿，抑或題為《以學術為天職》的書面演講稿，都示範性地說明，相信人有理智，并把這種相信膚淺地了解為一種解放，實乃一種欺罔視聽且不切實際的傾向。韋伯在其關于新教倫理文化意義的論著中所想到的那個加爾文宗教徒，是全社會的經濟理性化程序的發起者——他是自由的、成熟的、獨立自主的嗎？至少就他自身而言，情況恰恰相反。遙想啟蒙運動時代，當時的人們還不知道自己是能夠擺脫“咎由自取的不成熟狀态”（伊曼努爾·康德語）的。他們隻需大膽使用自己的理智，就能做到。這些都是韋伯作品本身所指明的結論。同時，在其音樂研究中向一種不加批判即采納且明顯異常的理性了解做出讓步的，也是它們。
盡管馬克斯·韋伯從未使用過這些概念性表述，但文中的字字句句都說明，他的理性概念在間接為它們代言。這種表面的描述缺乏對理性化傾向的批判性解釋——它間接地站在一個斷然拒絕探讨“意義”問題或至少是探讨其方向問題的程序一邊。如此一來，韋伯的音樂研究本身就會導向一種失敗主義的袖手旁觀。韋伯的言說中所隐含的某種理性音樂，或者說它指明的那些傾向，既值得深思，又為開展原則性批判提供了依據。
馬克斯·韋伯的音樂社會學記錄了西方相較于所有其他文化圈的優越感，到21世紀初，這種優越感已經無以為繼。在關于世界史（全球史）的國際性讨論與研究中，一些理據充分的出發點有助于人們克服“理性為西方所獨有”的成見，連馬克斯·韋伯也淪為了這一成見的受害者，即使他内心有過懷疑。這些出發點可以讓我們後來人受益匪淺，進而在未來成功地對此類西方主義和霸權主義觀點敬而遠之。用一個音樂方面的比喻簡言之：歐洲的鋼琴與曆史更為久遠的古筝不該受人“挑撥”而互相對立，它們理當平等地比肩而立。琴筝協奏，方為至善。
作者/迪爾克·克斯勒
摘編/李永博
導語校對/盧茜