前言：
影片《第九區》改編自導演尼爾·布洛姆坎普自己的一部短片《約翰内斯堡的外星人》，本片是他擔任編劇和導演後的第一部劇情長片。
在國外，導演的成長具有一定的模式：在少年時期作為天才赢得關注，十多歲就能獨立拍攝膠片電影并一手運作影片後期的斯皮爾伯格是一個典型。
在青年時撰寫劇本或拍攝短片并赢得獎項，租碟店裡的小夥計昆汀·塔倫蒂諾就是這樣成功的（為《天生殺人狂》（1994）、《殺人三部曲》（1995）等影片撰寫劇本）；作為助理跟随一個成名導演，在實踐中偷師，這樣的例子有很多。
貝納爾多·貝托魯奇曾是帕索裡尼的導演助理，後來青出于藍，今村昌平曾任黑澤明的導演助理，之後也成為影響深遠的著名導演。影片《第九區》的導演尼爾·布洛姆坎普具備以上條件，而欣賞他的人正是本片的監制，《魔界》系列的導演彼得·傑克遜。
尼爾·布洛姆坎普1979年生于南非約翰内斯堡，之後移民加拿大，闖蕩好萊塢，拍攝了一系列的短片和電視廣告（如短片《科洛弗檔案》、廣告片《黃》），受到彼得·傑克遜的賞識。
在2006年，彼得·傑克遜就曾作為監制邀請時年27歲的尼爾·布洛姆坎普擔任影片《光暈》的導演，但後來皮克斯和環球撤資，影片就此擱淺。這可以算是尼爾·布洛姆坎普經曆的一次巨大挫折，對于一個二十多歲的導演來說，第一部長片被擱置是非常痛苦的。
但他并未放棄，2009年上映的《第九區》以1.2億美元的票房成為當年北美暑期檔的“黑馬”，并獲得了奧斯卡最佳影片提名，對第一次拍攝叙事長片的尼爾·布洛姆坎普來說，是一個奇迹。
從主題和導演藝術方面來分析《第九區》，我們就會知道，30歲的尼爾·布洛姆坎普當得起這樣的成功。
一、特殊的角色設定和對人性主題的巧妙把握
影片《第九區》的主旨是對複雜的現代人性的深切拷問，這是一個很難駕馭的宏大主題，有着太多的可利用材料，這對角色和情節的設定也提出了很高的要求。尼爾·布洛姆坎普所做的，是将反射人性的另一方設定成了外星人，而不用猶太人、日本人或者流浪漢。
隻要了解尼爾·布洛姆坎普之前的一系列作品，我們就有理由相信，他選用了自己最擅長的表現對象。
尼爾·布洛姆坎普這樣說：“人類對于外星生命的想象總是非常豐富的，但我覺得很多外星人相關的題材裡，外星人總是代表着一種地球人無法企及的力量或者文化沖突，他們總是無法融為一體，各走各路。
是以從那時候起我就在想，如果當有一天，很多别的星球的外星人也移民到地球來，他們的科技和人類相仿，知識、語言也變化不大，隻是在外形上和人類相去甚遠，這時候人類生活的這個社會會發生什麼樣的變化呢，人類會怎麼做呢？”
如導演所說，片中的外星人和我們以往看到的外星人有很大的差別，回憶我們看過的有關外星人的電影，就會發現，以往影片中出現的外星人不外乎兩種：一種是善良型，是既具有超級技術又不失寵物外表的可愛外星人。
這種外星人絕不會傷害人類，隻是感化人類不要傷害“它們”，最後和人類結成深厚的情意。代表作有《E.T.》（1982）、《長江七号》（2008）、《星際寶貝》（2002）等。
另一種是兇惡型，外表不一定可怕，但破壞力極大，對人類極不友好，是既有超級技術又要毀滅地球的外星人，這類外星人影片的主題多是諷刺人類的無知和妄想，《火星人玩轉地球》（1996）就是這一類影片的代表。
但不管是哪一種，觀衆的視角都是停留在人類的基點上，影片中的人類，可以看做現實中我們人類的代言人，觀衆不希望看到影片中的人類受到傷害。
而在影片《第九區》中，外星人變成了看上去很低等的節肢動物，就像一個個直立行走的大蝦，人類也将其戲稱為prawn（蝦），外星人以無家可歸的弱者的形象出現，人類以強大的收容者的形象出現，外星人的地位被前所未有地降低了。
人類對外星人履行監管“義務”，認為外星人是“營養不良，不健康，神情恍惚的低等動物”，生活習性惡劣。于是，很“自然”的，人類失去了如“往常”般親近外星人的想法，開始了“種間隔離”。
在影片的開頭，觀衆從人類的視角出發，作為“優等物種”，人類對自己的行為具有自我的認同感，觀衆不會覺得焚燒外星人的幼體有什麼不妥。然而，随着男主角範德莫爾開始變種為外星人，觀衆的視角也随之逐
漸轉移，從人類轉移到外星人。在範德莫爾身上，屬于人類的部分不斷地被否定，屬于外星人的部分不斷地被肯定，而且這一過程，既是人類的殘忍行徑（在生理上虐待範德莫爾，在人格上污蔑他）所緻，也是範德莫爾的自覺行為。
在這一過程中，觀衆會随着劇情的發展對片中人類行為進行否定，同時也對自身的觀影心理進行反思。
原來人類并不知道這些“低等的”外星人要做什麼，會做什麼。人類的監管其實是一種控制和殘害，人類想當然地認為地球是屬于人類的“地盤”，但是跳出人類的視角以後，我們發現，其實除了人類以外，并沒有任何迹象說明地球屬于人類。
人類隻有站在主人的立場上，通過控制這些外來者，才會感覺到自己是安全的。然而真相是，這些prawn（蝦）們并不如人類認為的那樣低等，人類并沒有能力主導一切，所謂的監管，隻是貪婪的索取和内心深處的自卑而已，範德莫爾的嶽父和奈及利亞黑幫的頭目就是這樣的例證。
影片的高潮和末尾，範德莫爾身上外星人的特征越來越明顯，與外星人父子的情感越來越深厚，範德莫爾自身的品質也越來越完善，最後終于能夠犧牲自我，勇敢戰鬥，具有了一種完美的人格。
然而最諷刺的是，範德莫爾的完美人格，正是通過對自身人類特征的不斷否定而實作的。我們知道，愛情是人類情感中最美麗的一面，範德莫爾與妻子貫穿始終的愛情，也呈現在範德莫爾變成外星人以後，或者說，在情節上，妻子對範德莫爾的愛情，成為了他“變種”的催化劑。
是以影片對人性主題的巧妙把握，展現在跳出傳統視角、對人性的徹底否定上，展現在人性否定自身的悖論上。
二、作為導演的成功
在一個青年導演走向成功的路上，最關鍵的一步無疑是自己的第一部劇情長片，影片的成敗直接決定了之後是否有片可拍。
但拍攝第一部長片也有很多的限制因素。比如說，一個已經成名的大導演可以僅憑借自身的知名度來影響影片的受關注度，可以與大牌影星合作，就算影片的品質不高，也一樣能票房盈利。
而初出茅廬的導演并不具備影響票房的人氣，通常也不能與影星合作，在這樣的情況下，拍攝資金也非常有限，而且一旦影片品質不高，那麼票房就一定慘不忍睹。這還隻是客觀方面。
在主觀上，筆者認為新導演在執導第一部長片時，如何保持與影片主題契合的鏡頭語言風格，如何控制影片的節奏，如何在表達電影主題的同時控制拍攝的成本，都是很棘手的問題，導演在創作分鏡頭劇本時，需要充分考慮這些問題。
在畫面上，尼爾·布洛姆坎普獨具匠心地使兩種風格的鏡頭交替出現：一種我們可以稱之為記錄性鏡頭，片中的采訪畫面、監控畫面都屬于記錄性鏡頭。
在拍攝這些畫面時，導演将機位置于采訪位置或偷拍位置，采用采訪機位時，拍攝場景與電視外景節目十分相似，畫面也帶有“MNU”電視台的logo。在這類鏡頭中，男主角是一個被采訪的政府官員的形象，對男主角的“人類”性格的初始塑造就是通過采訪鏡頭完成的。
包括跟拍鏡頭，被男主角遮擋的“片花”鏡頭，和對男主角的親人、同僚們的采訪鏡頭。這樣的鏡頭安排使得事件具有了更高的可信度和與觀衆現實生活的貼近程度，在觀影時，我們會有一種觀看電視現場訪談的真實體驗。
“内容是藝術虛構，真實的感覺與效果由紀實手法——即形式——來承擔和完成。”從演員的角度來說，對着鏡頭表演也要比故意忽視鏡頭的表演更加自然。或者說，更友善演員“用自己生活中的經曆轉換成該劇中假想的現實”。
偷拍鏡頭（或稱監控鏡頭）常用來表現表層以下的人物心理活動或人物的真實處境（如範德莫爾開始變異時的鏡頭），在增加真實感的同時，能夠節省拍攝資金，因為監控畫面均采用低畫質的黑白影像，使得畫面後期處理更加容易。
另一種我們稱之為叙事性鏡頭，指本片中采訪鏡頭和監控鏡頭以外的鏡頭，屬于常态下的影片叙事鏡頭。叙事性鏡頭從影片第19分鐘後開始出現，在這類鏡頭下，演員的表演是常态的。
但應該注意到，片中的叙事鏡頭也同樣具有很強的紀實感，大部分都是跟拍機位，幾乎全部采用手提攝影，有時甚至不用斯坦尼康（攝像穩定器）。
這一切，也是出于對影片紀實美感的考慮，也能更好地與上述記錄性鏡頭銜接，保持整部影片鏡頭風格的統一。做到了在影像的呈現中契合影片的主題，說“形式在自身成為審美對象的同時内蘊為内容”。
值得一提的是，這種與沃納·赫爾佐格相似的手提攝影風格在近兩年的世界電影中集中出現，取得成功的包括《珍愛》（2009）、《貧民窟的百萬富翁》（2009）、《摔跤手》（2008）、《重見天日》（2006）、《南京！南京！》（2009）等。
可以看到，巴贊的段落鏡頭理論、特呂弗的“窗戶”論述正在被重新發掘，導演們對高度現實感、紀實美感的追求，正逐漸成為世界電影的集體追求。
導演在創作時對情節元素的取舍與配置設定，對影片節奏起着決定性作用。情節稀少，電影會無趣，情節繁冗，電影又會拖沓。
“在拍攝的過程裡我一直在完善這個故事，甚至對于結局還有幾個主人公的命運我都一直在作出取舍，我不想把塔寫得過于平凡，我要找一個最佳的表達方式。”尼爾·布洛姆坎普這樣說。
在拍攝過程中，導演為本片設計了六個截然不同的結尾，積累了很多情節創意，從中可以看出導演到位的案頭工作，在分鏡頭劇本中記錄了電影形成之前的視覺預想，全片基本沒有多餘的鏡頭，很多細小的鏡頭都具有一定的寓意。
如影片開頭部分，人類的工作組進入第九區時，第九區大門上出現了一個外星人和人類手拉手的塑像，下一個鏡頭卻是一名手持長槍的人類士兵，鏡頭隻有一秒鐘，卻具有很強的諷刺意味。
影片中有大量的段落鏡頭，也有大量如同上述的單鏡頭的快切，采用了長短結合的鏡頭組合，有效降低了觀影時的視覺審美疲勞。
影片的情節是随時間趨向高度緊張的，從第36分鐘開始進入高潮，直至第100分鐘後節奏放緩，引用《好萊塢報道》的話說：“從一開始就吸引着你，讓你欲罷不能，直到影片結束那一刻！”
尼爾·布洛姆坎普把拍攝地點選在了非洲，一方面是因為導演的童年時期是在南非度過的，他親身經曆了南非種族隔離制度的曆史時期，這也成為本片的構思來源。
另一方面，本片的初始投資隻有三千萬美元，租不起好萊塢的大型外景地，而在非洲拍攝的外景花費要低得多，片中“第九區”的畫面均是在非洲貧民窟實地取景，既能吻合影片中外星人被隔離的生存環境，又省下了一大筆外景搭建費用。
導演成功地避免了重蹈《黨同伐異》（1916）的覆轍，用哈斯凱爾·威克斯勒的話說：“在實景拍攝中有一點可以保證，就是你可以確定影片的真實感。”
結語
很多人認為《第九區》在主題和情節上與稍後上映的《阿凡達》有相似之處。筆者認為，《阿凡達》的首要目标，是展示真人3D的技術革命而并非對人性的深刻挖掘，“特技本身成了一個目的，而不是一種表現的手段”。
是以，作為“大片”的《阿凡達》離不開恢宏的史詩建構。從影片的規模來看，《阿凡達》無疑更有氣魄，但濃烈的全景史詩架構必然會對影片挖掘人性的深度有所削弱，而在這一方面，初出茅廬的尼爾·布洛姆坎普要更勝一籌。