宇野常寬《零零年代的想象力》第一章：問題的提出——從九零年代到零零年代/“失去的十年”的另一面第一章問題的提出——從九零年代到零零年代/“失去的十年”的另一面

譯者前言：翻譯到一半才知道有傳統版前三章的翻譯（碩士論文），《湯野長光》《零時代的想象》翻譯計劃"，但經過仔細閱讀比較，我們認為有些譯本是有待商榷的，我們會繼續進行自己的翻譯， 但從第1章、第5節到第3章都會更多地參考傳統的譯本，這裡也要參考譯者李慧芬。

翻譯：菲多，查萊

校對：曼·吉隆

屋頂日語角提供校對協作幫助，歡迎來到屋頂日語角進行志願者翻譯！

<h1頭條原産地"h2">第一章</h1>

<h1頭條起源"h2">的問題 - 從1990年代到1900年代/另一邊是"失去的十年"</h1>

在記事本的中間，畫一條分界線

我想再次思考這個故事（物質語言）。

那是因為思考故事就是思考我們每個人與世界之間的聯系。

這本書着眼于1900年代的故事，從2000年到2008年，日本的國内文化，特别是小說，電影，漫畫，電視劇，動畫等，追溯了其想象力的變化。

在過去十年中，我們生活的世界的結構發生了變化。網際網路和行動電話的普及，小泉純一郎内閣進行的結構改革所象征的勞動力市場的流動性，以大型購物中心為象征的地方城市的郊區化以及作為其基礎的全球化在美國，當今世界"環境"，2001年以來的世界變化和小泉改革， 用簡單而有些過時的術語來說，對我們的世界觀和想象力産生了巨大的影響，催生了新的故事。

通過思考"故事"，我們可以思考世界的變化及其新的結構，反過來，對世界的結構和變化的探索也可以導緻由它們産生的故事的魅力。換句話說，我們可能會得到如何在這個時代生存和死亡的線索。通過将故事與世界相結合并參與反思運動，我們可以獲得很多靈感。

不幸的是，日本幾乎沒有文化批評與新世紀（自2001年以來）以來的世界變化相适應。今天的批判者未能跟上新世紀的變化，仍然在十多年前的架構内，無形中抹去了時代的變化。可以說，近十年來，日本國内的"批評"一直沒有更新，沒有進展到位。

我想直接解釋寫這本書的目的。首先是消除1990年代的幽靈，讓它能夠迅速退出，進而真正面對零零的"現在"，最後要思考即将到來的10年代的想象會出現在什麼樣的面孔上。

現在，對這條道路的批評已經被抛棄了很長一段時間。毫不奇怪，今天日本的"批評"或"評論"大多是暴君，對時代變化麻木不仁，嗅覺遲鈍。十年前，他們談到想象力是國内文化的一部分，并将其作為最前沿的東西提出來。而真正面對現實的批評，無論是在時間上還是在空間上都大大落後了。

然而，對這條道路的批評仍然有其效果。隻要人還是會思考的動物，批評作為思想的道具，就不會失去它的可能性。如果批評沒有被認真對待，那隻是因為道具在制片人中表現不佳。本書的目的之一是探索批評的可能性。是以，來吧！

我要在記事本的中間畫一條線，就像村上曾經做過的那樣。在右邊，過去将被适當地埋葬，而在左邊，它将描繪與之一起運作并最終完全超越的新事物。

右邊是1995年至2001年左右主導日本文化空間的"過去的想象"，左邊是自2001年以來一直處于起步階段的"現代想象"，直到它成長為當今時代的象征。

應該澄清的是，我劃清界限并不是為了肯定後者而拒絕前者。時代确實在向後者發展。現在，即使1900年代接近尾聲，懶惰的批評者也滿足于批評"過去的想象力"，我劃了一條線來趕上我們生活的現實。而且，後者并不是對前者的否定，而是在前者前提下引入的想象。正是對1990年代"過去的想象"的内省，才發展成為1990年代的"現代想象"。現在是時候測試"現代想象力"并探索其可能性了。

這樣，我将簡單地記錄從寫在筆記右側的"過去的想象"到寫在左側的"現代想象"的遷移過程。

1995年的"過去的想象"

幾十年來，世界發生了翻天覆地的變化。

自1970年代以來，日本經曆了社會流動性上升的過程，這可以概括為消費社會及其相關的社會流動性。在這個過程中，作為價值處方者的"大叙事"已經失去了功能（即後現代情境）。"偉大叙事"是指民族國家式意識形态的傳統民主和戰後民主，或植根于曆史價值體系的馬克思主義式個人生活。我思考了日本社會過去的四十年，這也可以概括為"一個隻有叙事或故事（生存意義，可信價值）的世界"向前發展的過程。

舉個例子，四十年前，直到1960年代末的"政治季節"結束，當社會與現代相比時，它是"即使沒有東西的叙述和故事"。雖然物質上貧窮，社會不自由，但社會本身更有序（秩序井然有序），"大叙事"比現在更能發揮作用，"生存意義"或"可信價值"更容易探索。

從"一個非常溫暖（容易了解）的社會，雖然不自由"，到"一個自由但冷漠（不可了解）的社會"，社會開始朝着這個方向一步一步地改變。換句話說，作為消費社會自由和繁榮的代價，被賦予人們講故事的循環已經崩潰，變得不可靠。自1970年代以來，這一程序最加速的時期是1995年左右。

這種"1995年左右"的變化有兩個含義。即"政治"問題（平城的長期蕭條）和"文學"問題（東京地鐵沙林事件所象征的社會流動性）。這意味着作家和作家必須面對東京地鐵沙林事件的創傷。

前者指的是導緻泡沫經濟崩潰的所謂"扁平蕭條"，泡沫經濟在這一時期果斷地成為永久性的，這意味着支撐戰後日本這一社會空間的經濟增長神話被打破了。這也意味着，相信"辛苦苦苦，富"的日本社會，正開始陷入"即使努力，也緻富"的境地。

這個标志性的社會動蕩事件是1995年由奧姆真理教引發的東京地鐵上的沙林事件。騎士團之神濕婆的可疑超越是如此難以忍受，以至于"自由但冷漠（不可了解）的社會"的年輕人被這種超越所吸引并引發攻擊 - 也成為當時在日本社會中傳播的标志性事件，社會無法賦予"生活太辛苦"的"意義"和"價值"。由此可見，相信"努力，才能找到生存的意義"的日本社會，開始滑向"即使努力，也找不到生存的價值"的世界。

結果，1990年代下半葉成為戰後日本曆史上對社會自我實作的最低信任水準。

由于相信社會自我實作的人數急劇下降，人們不再将"做某事"或"做某事"（"什麼"或"什麼都不做"）與自我認同什麼"（"結果，人們不再追求自我現實及其結果，而是承認自己的自我形象和角色。問題不在于"通過自己的行動改變情況"，而是通過"考慮如何接受（情況，原因）"。

我用"過去的想象力"這個詞來指代1990年代下半葉日本對社會自我實作的信任度低的背景下的想象力。

這部"過去的想象"代表了1995年至1996年上映的電視動畫"新世紀的福音派戰士"。

這部漫畫家吉野的傑作不僅在20世紀90年代下半葉對文化景觀産生了決定性的影響，而且在随後的幾年中也成為了第三波動畫的起點。

對工作進行簡要介紹。這部作品的主人公是一個名叫于振思的普通少年，有一天，他被一個父親擔任指揮官的組織召喚，作為該組織開發的偉大人形武器"福音派戰士"的飛行員，以對抗試圖摧毀人類的神秘敵人"使徒"。與之前的蘿蔔動畫一樣，"駕駛機器人建立事業"（"駕駛機器人"）是被社會認可的，象征着父親的形象，這意味着"通過社會自我實作成長"。

但故事并沒有像這樣繼續下去。在後半部分，他開始拒絕驅趕福音派戰士，自我封閉回到自己的内心（内在），不再追求社會的自我實作，但追求自我形象的存在可以無條件地得到認可。在這裡，他摒棄了"做某事/做某事"的社會自我實作，明确地基于對"什麼/什麼不"的認識來選擇自我認同。

于是，True的"自閉症蹲下"（"誘發"）情緒，即在社會自我實作的基礎上不被認可的欲望，在1990年代下半葉成為日本社會氛圍的聲音，并得到了許多消費者的支援。這項工作也應該對1990年代的日本文化産生決定性的影響。

在EVA中，它也描繪了一個"未知的權利，沒有人知道該說什麼"的不透明世界，在這個世界中，一旦與他人交往，就處于某個位置（這個詞的規則是什麼）如果你采取行動，你會犯錯誤，你會刺傷别人，你會刺傷自己。對這種絕望的描述也很重要。

在這部作品中，他按照指揮官的父親（社會）的指令駕駛福音派戰士，不僅導緻朋友殘疾，還殺死了一個善意的敵人少年。而他父親的組織本身，其宗教背景讓人想起奧姆真理教，被描繪成一個突然的，完全不透明的東西。

換句話說，在這個世界觀中，社會作為一個先決條件（以父親為象徵）本身就是一個不透明和狂熱的"錯誤"，必須刺傷任何人，就像"虛假"（和"假"父親作為一個無助的年輕人，扮演一個運作的奧姆真理教，指導信徒進行恐怖活動一樣。通過這種方式，該作品宣揚了一種消極的神學倫理，即既然"做出選擇（進行社交活動）肯定會傷害誰"，那麼"沒有什麼可以選擇（在社會之外）做自閉症深蹲"或"什麼都不做"。

這裡存在的是對社會自我實作的低信任度，這種信任是如此普遍，以至于"即使這是艱苦的工作，也沒有意義"，以至于它進一步發展成一種更加強化的社會自我實作的世界觀。

EVA在各種意義上都是"過去的想象力"的象征，包括它對社會自我實作的低信任，心理主義式的人生觀，以及"不要做......"的倫理觀點。這部作品彙集了自20世紀70年代末以來獨立發展的日本禦宅族動畫文化的文化背景，以及上述1990年代自然的文化脈絡，成為象征時代的傑作，同時在很大程度上定義（指導）了日本之後的故事文化。"自閉症蹲下/心理主義"的傾向和由此産生的"不要做......"倫理學是我稱之為"過去的想象力"的兩個特征。EVA所代表的"家庭深蹲/精神病"也被那個時代，即1990年代下半葉的其他故事廣泛分享。

美國心理懸疑小說的流行，以及以1980年代為背景的庸俗心理學潮流，在這個時候進一步過熱。受其影響的作品包括野島的一系列電視劇，以及（後來的）村上，櫻井亞美，高口等。還有宮島的抒情世界觀，被評定為"AC（成年兒童，意為不成熟的成年人，俗稱巨型嬰兒）"——在這些代表1990年代下半葉日本作品的世界觀中，這些故事，如《新世紀的福音派戰士》，與社會自我實作無關，而是圍繞着對"什麼/不該做什麼"的認識。

對社會自我實作的低信任，以及諸如"即使努力工作也毫無意義的世界"等世界觀的沉浸，導緻對自我形象的内在和精神方面，"真實的自我"和"過去的創傷"的認識下降，其中包括成長和社會變革的故事。

《現代想象》2001

然而，到2001年左右，這種"自閉症蹲下/心理主義"的模式開始消退。簡單地說，美國9月11日的事件，小泉純一郎内閣中作為首相的一系列新自由主義"結構性改革"，以及随之而來的"貧困社會"意識是如此沉浸，以至于如果他們不得不像1990年代下半葉那樣"蹲在家裡"，他們就會被殺害"生存"（"感情"）的感覺在社會上很普遍。

至于世界和社會的結構，即"政治"方面的問題，在日本社會小泉進行結構改革以來，仍然持有"世界是不透明的和錯誤的，是以我們什麼都不做，自閉症家庭蹲下！"這樣的想法不會存活下來。現在日本的世界理論認為，未能成為一個貧窮的社會完全是由于他們的選擇和他們自己的責任。

而且，這種"遊戲"是生活在現代我們無法逃避的，也就是說，不存在"不參與"的這個選項。隻要我們生活在一個由資本主義經濟和法律體系組成的世界中，我們出生的那一刻就已經處于這個遊戲中。

甚至在個人生活方式的語境中，"文學"的問題，比如拒絕社會的自我實作，"一無所有"的表象，僅僅追求無條件承認真正繼承人的存在，"選擇文字必然會犯錯誤，那麼就沒有選擇"的這種态度，其實， 事實并非如此。

大約在2001年，後現代國家中可以被描述為基本結構的東西在1990年代被廢除過去制度的沖擊所掩蓋。其本質在于，面對曆史、國家等"大叙事"無法根植于"大叙事"（本質上是沒有根據的），人們隻能選擇它們作為核心價值觀，進而承擔自己的責任。

這種"生存"想象就是我寫在筆記本左側的"現代想象"。我畫的線始于2001年。

比如高智晟1999年的小說《大逃亡》，可以說是這種"零零"模式的開創性作品。在小說中，一個高中班級突然在政府的要求下，有一天開始"自相殘殺"，這種影響的展開可以說是預見到了新時代的"大氣"（？這部作品和《EVA》似乎，更是如此，描述了一個不透明、不值得信任的社會。不過，如果在《大逃亡》中像"因為世界本身是錯的是以什麼都不做"，"不要考慮建立事業，隻想尋求（别人）對自我形象的了解"。"如果提出這樣的想法，結果無疑隻會立即被扼殺。1995年代的年輕人能夠與真實事物産生廣泛的共鳴，到1900年代，年輕人已經有不同的想法。這是因為（不改變主意）不可能生存。由此，從這一時期開始，社會的存在為"不會為你做任何事情"逐漸被合理化并被接受為前提。在這個前提下，故事和它們所包含的想象力開始圍繞着"如何生存"的問題。

這樣，用"自閉症家庭蹲下的話就會被殺死，是以要靠自己的力量去嘗試生存吧！"這種"生存"的某種"決定性"傾向的作品，在1900年代上半葉到中期的主要流行趨勢。例子包括《大逃亡》的後續，同樣描述英雄進入荒誕的生存遊戲山田雄二的作品《真魔遊戲》（2001），13個假騎士進行大逃亡遊戲《假騎士》。《馴龍高手》（Dragon Ride，2002年）中，三流高中師生們被特殊的學習方法和果斷的人生觀所震撼，"為了生存"開始以東京大學為目标，光子的卡通片《龍櫻》（Dragon Sakura，2003年），雖然屬于ERO遊戲已經獲得了創紀錄的熱度，以至于已經移植到PC和家用遊戲機上，并受到年輕人的好評（？《命運/晝夜》（2004）和高收視率的電視劇《女王的教室》（2005）諷刺地指出了《龍櫻》中決定性的人生觀，是時代的标志性作品。盡管它對周圍的文化和随後的作品産生了巨大的影響，但它在很大程度上沒有被評論家注意到。

在文藝界，這種"生存感"在這一時期也是青少年青年對年輕感性的追求選擇。例如，白岩玄武岩被改編成電視劇《野豬大變》（2004年），由棉肚皮麗莎的《通緝令》（2003年獲慕田川獎作品）影響，全部選擇學生為主角，并以全班狹隘的人際關系為主題。

如果說這些作品與世界觀有共同之處，那就是課堂上廣泛分享的"生存"，一個充滿苛刻的自我意識鬥争的空間。同樣的感覺也存在于輕小說中。自2005年以來備受關注的《推定少女》和《糖果子彈》等一系列作品，以及2005年三次獲得新輕小說獎，與《久遠反面的吉乖》的處女作有着相同的主題，自起步受到關注。

這種以1900年代上半葉的生存文化為特征的想象力，實際上被接受為1990年代"自閉症蹲下"思想所害怕的"社會不透明"的前提。而在後9/11豬瘟燒的社會裡，在這樣一個"大逃亡"的環境中，"靠自己的力量生存"這種積極本質的想法開始傳播。這樣，20世紀90年代式的對"自愛"認識的幼稚追求的"自我沉着蹲下"的态度，已經被完全吸收（"自我沉迷"的态度）并通過向他人伸出援手來克服。

這些1990年代的"社會是錯的是以不參與""參與錯誤的社會會傷害别人是以什麼都不做"的思想——"過去的想象"有一種厭世觀、無權觀，被2001年興起的"現代想象"作為"前提"被吸收和克服。

這個世界當然沒有表現出"正确的價值"或"生存的意義"——"前提"因為這個"前提"和壓抑的、自閉症的蹲在房子裡是無法生存的——是以"現代想象"是選擇生存的态度，首先是思考和行動。即使"錯誤"和"即使它刺傷了别人"也必須選擇自己的立場 - 在這種情況下，最終毫無根據的東西被吸收，"故意在此之上"（"敗類"）和"選擇特定的價值" - 這就是要做出的決定。

真正的繼承人無法阻止夜神月亮

如果說1990年代展現"過去想象"的作品是EVA，那麼以生存體系為象征的展現零年想象的作品又是什麼呢？

在這裡，考慮到作品的影響和内容，有必要在幾部大型原創作品《小鑒》上畫出漫畫《死亡筆記》（2003-2006）。《死亡筆記》到年底的發行量較少，因為它的讀者人數較老，從表面上看，它似乎沒有很多發行量，但考慮到發行量的增長速度和Media Mix對"一般不讀漫畫的人的時代"的影響，可以說占據了"零和零的新世紀的福音派戰士"的地位。

"死亡筆記"内容的簡要介紹。主人公叫夜神月亮，是個學生。有一天，我發現了死亡的"死亡筆記"。在拿到本來可以寫上殺死他的名字的"死亡筆記"後，夜神開始用它來制裁世界上的邪惡罪犯，成為"新世界的上帝"。殺死那些沒有同情心的阻礙自己的人，即使是那些無辜的人，也是一步一步，直到具有同樣出色的頭腦和果斷的世界觀的着名偵探的"L"出現。然後，故事從Moon和L之間的決鬥開始，并以生死逃亡開始，其中包括後來似乎持有"死亡筆記"的其他人。

夜神月，和小腿一樣，對"社會"的不信任，甚至比真正的繼承人還要多。在戰鬥中，他逐漸形成了對社會（父親）的不信任，并以自我封閉的姿态面對它。而《夜神月亮》從普通高中生活故事的篇章開始就完全不信任現存的社會，即便是作為警察的父親也不屑一顧。十幾歲時，他開始考慮獲得權力後改革社會的具體計劃，在得到死亡筆記後，該計劃開始"推進和擴大"。如果真正的繼承人受到過去社會（規則）崩潰的影響，開始自我封閉，那麼夜神月亮就是接受現存社會規則的崩潰作為"自然情境"，并準備用自己的力量重新建構它。正因為如此，這部作品是零零時代的"生存"和面對這種"生存"的"決定性"傾向。

從這個意義上說，屬于邪惡派對浪漫的《死亡筆記》，是一個關于現實世界認知的優秀故事。不要誤會我的意思，這部作品絕不是确定夜神月亮般的想法，也決不放過它自覺的決定性地位。該劇有時将夜神月亮描繪成英雄，有時諷刺地描述他的妄想。大量的出現都提出了自己的倫理觀念，這些觀念在劇中并不占據特權地位，隻有政治上的勝利才能證明，并且是其合法性的暫時證明——這些觀念就是這樣一個"小叙事"。果斷是一個我們無法逃避的主題（例如，現實中有些人支援夜間暴力，認為他的想法是正确的），如何思考，如何處理它 - 這就是這項工作的主題。

同樣，"社會（成年人、父親）不夠好，沒有給我們提供生存的意義，也沒有教給我們任何正确的東西（規則）"是"90後日本終于進入了徹底的後現代境地"的情況，這兩部作品之間的對應關系是"消極的面孔，自我封閉的"和"接受現實，采取行動"的對比。當然，随着時代的變化，後者會變得更加自我意識。然後，在1900年代，後者的想象力得到了許多年輕人的支援。

這種對1990年代"自閉症深蹲"和1900年代"果斷"的比較，可以在連載《死亡筆記》的周刊《少年跳傘》中找到。傅建一波的《隐秘之旅白書》，1990年至1994年在《跳樓》中連載，可以說是他1990年代"對過去的想象"的最好展現。簡單地說，《隐藏的白色之書》是1980年代支撐跳躍的錦标賽系統的毀滅者。在《幽靈白書》中，強敵不斷出現，并由英雄一個接一個地打敗這種擴充的（扭曲的）表演技巧（蛞蝓）表演方法（蜻蜓），直到文章中間才被使用。但在故事的後半部分，作者突然開始讓英雄表現得好像在批評比賽制度，直到劇中一直在進行的國術大會被大大跳過，插入了一個相當不情願的結局。《隐藏白色之書》的這一結尾似乎預見到了随後消費者對跳躍式錦标賽系統的厭倦，以及由此産生的"冬季"，當時跳躍雜志在1990年代被競争對手壓制。

《規則毀滅者》上映十年後，可以稱為"規則重構者"的死亡筆記，作為跳躍雜志的"前沿"，象征着這十年來發生的變化，再次成為少年雜志的霸主。

如上所述，1990年代"自閉症蹲下"的想法的可能性可能是一種"不要做......"的形式，一種美妙的，在某種意義上，是對神學道德的否定。在後現代情況下，不清楚什麼是對的，所做的事情将不可避免地"弄錯"和"刺傷别人"。

是以有時候"什麼都不做"的道德或"什麼都不做"的态度也是一種選擇，猶豫不決、迷茫、停滞不前的思維方式是有效的——是以真正拒絕打開EVA，古林宇何退出了當時一直得到支援的"訴訟反應協會"，并批評這種賞金自願交換給簡單而簡單的左翼正義。和《長老報》電視版一樣，小林1995年發表的《新民粹主義宣言》《正義論》，也可以說是當時"自閉症蹲下"事件的極好變體，也就是1995年的"現實"。

然而，科林在《戰争論》中表現出了右傾，左翼陣營吸收文化研究流動的運動也向與右派一樣的果斷性靠攏——在零年時代，"不做錯，再什麼都不做"等真正的"道德"，能不能阻止夜神月般的果斷？

作者敢于斷言，這在原則上是不可能的。因為正如我們所看到的，1900年代的果斷性是由于1990年代的自閉症深蹲而産生的内省。夜神月亮及其充滿活力的作品的消費者将嘲笑老一輩人揮舞着十年前生鏽的想象力。"說這種傻乎乎的天真，是活不下來的！"于是他們主動承擔了傷害他人的罪行，同時采取了步驟。

是的，問題已進入下一階段。真正的繼承人無法阻擋夜神的月亮。因為"與其做再做錯，不如什麼都不做"的選擇，而是作為遊戲的存在，沒有意識地意識到愚蠢的決定而起到了作用。這怎麼能做到，而不是回到真正的繼承人，退回到1990年代，但克服零和夜莺的決定性？這就是我們必須在100年代的零中解決的問題，以應對不可避免的決定性困難，這是自9/11以來一直進行的動員遊戲。

然而，對這個問題的批評尚不存在——。這是因為在1900年代的十年中，特别是在最近五年中，最有影響力的批評家董浩吉和他的批評者在不知不覺中忽視了過去。

世界部 - "1990年代的亡靈"

1980年代上半葉，日本貧窮的消費社會在國内批評說，這是一個轉折點。

以新一波人性和新學生學校的形式，迄今為止以高雅文化為中心的批判性言論也傳播到以青年文化為中心的亞文化中。日本作家橋本稱其為"1980年代的安全"，某種多元文化主義本質的批評——從1980年代下半葉到1990年代上半葉以"布島"為中心，以朝日通明等作家的活動為中心，1990年代的宮台新一代人的活動， 如新成、大冢英智，或繼任者山崎哲美、山形弘、明仁一郎，他們承擔了批評這類工作的責任。這些人說，通過将過去的批判陳述與作為優雅文化中心的亞文化聯系起來，并擴大批評的視野，可以準确地捕捉時代的變化。

然而，這些亞文化的批評已經停滞了很長時間。那是因為在1990年代末進入擂台的董浩吉之後，沒有新的終身人才來讓人們看起來很好。由董浩吉發起的1990年代末至1900年代上半葉的批評确實産生了跳躍和錐形。另一方面，董浩吉的視野集中在20世紀90年代下半葉，對帝國文化及其影響的文化，亞文化批判的視野受到了極大的限制。

是以，以生存系統為象征的對零的新想象的出現，即使在2008年，當零本身即将結束時，也幾乎被忽視了。特别是安藤久郎、内泉圭等重要編劇表示，大部分電視劇的編排都被抹去了，進而說明對1900年代的批評在這個時代的沙漠中被嚴重抛棄，被忽視了。一般的文藝、藝術、影視劇的想象不用說，即便是董浩吉的帝國本土文化變化的相對較大的關注領域，也相當程度地被抹去了。

例如，在1900年代用《無限未知》（1999）、《叛逆魯魯書》（2007）等作品将生存系統的想象力吸引到世界電視動畫中，漫畫家谷口武郎的作品，對它的批評基本上等同于不存在。

是以，日本國内的批評忽視了東寶寺視野之外發生的決定性變化，不僅失去了批評的廣度，也失去了新奇感。

本書的目的之一是恢複董浩吉已經失去的批評的"廣度"和"尖銳性"——不，沒錯，因為除了董浩吉之外，沒有新的批評家。

讀者對過去的批評，特别是對董浩吉的批評，估計很多人在區分"1990年代後半期"和"1990年代上半葉"時感到一種分歧感。

例如，佐藤義彥（Yoshihiko Sato）因描繪"自閉症"青年的情感糾葛而引起關注，而佐藤義彥（Yoshihiko Sato）則癡迷于描述圍繞1990年代後半期的自我意識的自我意識這對夫婦的活潑的談話集《浮士德》（Faust）于2003年左右出版，根據上述分類，1990年代的想象力， "自閉症蹲下/心理主義"，在零的前半部分開花結果。在董浩吉的影響下停止思考的讀者可能會這樣認為。

但我的論點就在這裡。從結論來看，零零時代的前半段，時代已經從"自閉症蹲點"變成了"果斷主義"，但盡管如此，在批判圈子裡除了董浩吉之外，沒有其他的介紹來介紹亞文化，讓年輕人在故事中想象，是以對世界的批評并沒有跟上範式轉變現象的步伐。

那麼，董浩吉及其劣質模仿者所持有的現代想象力是什麼呢？這就是所謂的後版。EVA綜合症組——"世界體系"，即受"EVA"的影響創作了一系列作品。

什麼是"世界部門"？根據董浩吉的著作《俏皮現實主義的誕生：動物化的後現代主義2》（2007），"英雄與愛的對象（你我）之間的小情感人際關系，不是嵌入社會和中層，而是與'世界危機'"在世界盡頭，"對這樣一個大型存在主義故事的想象直接聯系在一起"， 代表作品有辛海城的短篇動畫《星之聲》（2002年）、高橋的漫畫《最後的武器少女》（2000-2001年）等。

我們生活在一個失去象征意義的世界裡，一個失去堅實的現實感和虛僞的世界。如果它是結構化的，感覺就像一個循環遊戲，如果它是一個故事，它就像一個世界系統。- 《美少女遊戲的引爆點》（2004），董浩吉，《美女遊戲與世界體系的交集》

當時，20~30歲出頭的禦宅男，在EVA的影響下，在20世紀90年代下半葉的少女遊戲（GAL）中流行起來，還有佐藤義彥、佐藤佑或舞城王太郎長期活躍在早期的《浮士德》雜志等文化中，而董浩吉的演講也讓他們産生了極大的勇氣。

然而，2004年建立這樣的認定證明，董浩吉不再是"新"而是"老"。

作者稍微解釋了一下董浩吉的了解。什麼是"象征主義堕落，堅實的現實感和虛僞充滿世界"？這就是我上面提到的"1995"的世界。這裡所說的"象征性世界"可以被認為是社會、曆史或國家的東西。

像東京地鐵上的沙林事件這樣的"像漫畫"事件，造成了堅實的現實感的喪失。"世界很奇怪"的感覺導緻年輕人對社會自我實作的信任度下降，随之而來的是尋求自我形象和角色設定的心理主義。這種"氛圍"的展現，就是把"社會"和"曆史"中層變得不可信，直接把"自己内心深處"與"世界"連接配接起來。嘿，這真的是"新想象"，但那是十年前的事了。

可以說，董浩吉的世界與2001年後的世界——2001年後美國的恐怖襲擊和小泉純一郎内閣後結構改革——完全脫節。

如前所述，現代社會形象的失敗導緻社會自我實作的信任度低，随之而來的是心理主義的興起，這是1990年代下半葉出現的文化趨勢。它被稱為後se.u.s。EVA綜合症"世界體系"作品的出現，也是在第三波動畫（1995-1999）中EVA的影響、1990年代末美少女遊戲浪潮、輕小說消費者崛起的時代所産生的。轉折點是2003年《浮士德》的誕生，以及雜志本身放棄"世界體系"路線，這也是第三期。

這樣，所謂的"世界體系"顯然是在1990年代後半期。在EVA的語境中，殘酷的真相是，董浩吉在1900年代上半葉倡導的"新想象"，即世界體系的想象，已經被"過去的想象"所超越。這一時期，在董浩吉視野之外的純文視界，出現了被董浩吉稱為"虛僞的世界，充滿世界"為前提，接受，而不是探索其可能性。不，就連董浩吉對帝國文化的關注也不例外，流行趨勢已經轉向了前面提到的《假騎士騎龍》、《命運/晝夜》等生存作品。EVA的→"世界體系"等與其他人（社會）無關的幼稚思想，已經成為一個在嚴峻世界中"無法生存"的時代的落後想象。

作為一個後現代寓言，1990年代的"自閉症蹲下/心理主義"在世界體系的想象中是陳舊的和不足的。世界體系已經過去，一種描繪小叙事社會形象的新型後現代寓言正在大量湧現，并不斷發展。

董浩吉在1990年代後期倡導EVA和支撐作品的"1990年代的感性"，并繼續面對岡田先生和上野俊宇等80年代的"情感"評論家，并獲得了年輕人的支援。然後，在1900年代上半葉，董浩吉繼續在EVA的情感延伸線上捍衛"世界體系"。事實上，當《浮士德》在2005年從世界部中心搬到《命運/日夜》的劇本制作人奈希蘑菇中心時，他批評該雜志的政策轉變"太猶豫不決，無法講述故事"，并繼續擁抱世界部。

然而，時間的流動并沒有那麼慢。十年來，董浩吉一直跟不上時代。

然而，不幸的是，在現代日本，沒有一個亞文化批評的世界足以取代東寶寺的年輕知識分子。然而，保存期限早已過，甚至爛透了"90年代的感性"，也幾乎是由于批評的"感性的零"，從停滞不前的批評世界中退卻。

"世界部門"一詞是2002年在網際網路上的一個動畫評論網站上創造的，但"世界部門"的想象力可以說已經落後于時代。然而，以"皇室第三代"為中心，作為20世紀90年代風格想象力的殘餘，"世界體系"繼續生存，在消費者開始迅速變老的美女遊戲和部分輕小說等特定類型的文化産品中，而董浩吉也将其引入為"時代的前沿想象"。

然後，對于亞文化來說，與批評圈相去甚異，沒有核實所有介紹董浩吉的清單，是以保存期限早已過期，過去作為新事物引入，沒有引入真正的新事物，導緻日本的"批判"完全跟不上時代。

在本書的第二章中，作者将考察董浩吉思維停止所引起的批評。然後，在第三章中，我們開始了改變從1990年代到1900年代催生"故事"的想象力的過程。

作者建議，對本書所涉及的日本意識形态背景有高度興趣的讀者，即過去"批評"的讀者，繼續閱讀第二章，除此之外，讀者還可以閱讀第三章。

在這十年裡，批評家們太懶了！甚至十年前已經誕生的"自閉症家庭蹲下"式的想象或"世界體系"作為"新事物"來引入、改變，而這種不同想象的作為退卻到1980年代應該受到批評，敷衍了事。

然而，思考和寫東西的行為如果不是更令人興奮，那就是對消費者的不尊重。是以我必須超越亡靈，不僅要超越零的決定性，還要探索未來10的想象力。