吳曉東：郁達夫小說再解讀

郁達夫可能并不是現代文學史上最傑出的作家，但卻屬于最有性情、最讓人難以忘懷的作家。魯迅之外的五四小說，到了郁達夫才真正傳達出某種令人心靈悸動的力量。《沉淪》稱得上是除了魯迅《狂人日記》之外五四時期最值得關注的小說，它最早透露了郁達夫的感傷情懷和頹廢美學，同時氤氲着一種萎靡不振的陰柔氣息，這種陰柔氣息的形成最終可以追溯到作者孱弱多病的身體[1]。

疾病的主題由此成為介入郁達夫小說的一個重要的角度。讀他的小說，讀者能感受到一種令人窒息的病的氣息以及郁達夫對病的題材的處理所表現出的一種“新的态度”。郁達夫堪稱最頻繁地觸及疾病母題的中國現代作家。從最初的《沉淪》，到後來的《胃病》、《茫茫夜》、《空虛》、《楊梅燒酒》、《迷羊》、《蜃樓》……小說中的男主人公經常生病：感冒、頭痛、胃病、肺炎、憂郁症、肺結核、神經衰弱……差不多囊括了一個人所能罹患的所有疾病，而且常常一病就要一年半載才好，是以病院和療養院也構成了小說中具有典型性的場景。而生理和身體上的疾病往往制約着主人公的情緒和氣質，最終則會在小說的美感層面展現出來。郁達夫小說中萎靡的感傷之美、陰柔的文化情趣與他大量處理疾病的母題有密切的關系。讀郁達夫的小說，你會深切地感受到，疾病就是人物的命運，是人物的生存形态，同時也構成了“對于自我之新态度的比喻象征”。郁達夫筆下的病是以具有一種深刻的“意義”：在小說人物頹廢、落魄、病态的外表下其實暗含着一個新的自我，一個零餘者的主體形象。《沉淪》表征着中國現代小說從創生伊始講述的就是現代人的生存困境的故事。郁達夫筆下零餘者的命運，在某種意義上，正是現代人生命際遇的一個側影。

一、郁達夫的疾病叙事及其民族國家的主題表達

五四時期的魯迅和郁達夫都與疾病主題有着深締的因緣，并形成了疾病叙事的兩條不同的線索和路徑。

魯迅所經曆的與疾病主題相關的線索大緻如下：在散文《父親的病》中魯迅回溯了自己童年階段因父親的病所導緻的對中醫的不信任，這構成了日後遠赴日本學習西醫的肇始；仙台的幻燈片事件則給魯迅的學醫生涯帶來了創傷經驗，直接導緻了他的棄醫從文，意圖從精神上治療民族根性的病症；于是有了現代小說的開篇《狂人日記》對被迫害狂的精神病理學的知識的運用；繼而到小說《藥》，開始建構了一個實施精神療救的改造國民性的啟蒙主義神話[2]。

在魯迅與疾病主題的這個衆所周知的叙事線索中，可以看出，疾病與隐喻以及諸種宏大叙述密切地關聯在一起，進而超越了單純的臨床性的疾病本身。這些隐喻和宏大叙述輻射到關于民族性、文化和政治諸種領域。或許可以說，疾病是在隐喻和叙述中獲得真正的文學意義的[3]。

郁達夫與魯迅、郭沫若一樣，也經過了棄醫從文的過程。一九一四年秋郁達夫考入東京第一高等學校為中國留學生特設的預科時，選讀的是第一部[4]。後來聽從長兄郁華的意見，在預科畢業前改讀了第三部醫科，一九一五年秋進入名古屋第八高等學校時繼續選讀醫科。但次年秋季郁達夫再入學時，因為醫科的學費太高，而突然改讀第一部，并甯願重新再從一年級讀起。郁達夫由此也經曆了從醫科到經濟科的轉學。如果算上在東京的預科生涯，郁達夫至少在醫科學了一年。不過，無論在醫科還是轉學後讀經濟，郁達夫都有些“不務正業”，大部分時間用來讀“軟文學”作品，四年高等學校期間，讀了1000多本西洋小說。自稱“在高等學校的神經 病時代，說不定也因為讀俄國小說過多，緻受了一點壞影響”[5]。

郁達夫後來小說中的疾病主題或許與這種棄醫從文的經曆不無關系。收于《沉淪》中的三篇留學生小說，主題都是病和死：《銀灰色的死》的主人公死于腦溢血，《沉淪》的主人公得了憂郁症，最後蹈海自殺，《南遷》的主人公伊人，則由于身體衰弱到安房半島療養，卻發燒得了肺炎。小說這樣結尾：

……病室裡的空氣緊迫得很。鐵床上白色的被褥裡，有一個清瘦的青年睡在那裡。若把他那瘦骨棱棱的臉上的兩點被體熱蒸燒出來的紅影和口頭的同微蟲似的氣息拿去了，我們定不能辨識他究竟是一個蠟人呢或是真正的肉體。這青年便是伊人。

這一次作者開恩，沒有把主人公寫死，但好像離死也不遠了。

可以說，正像魯迅在小說創作伊始建構了與疾病的關聯，郁達夫的小說更是一開始就直接處理疾病的主題，并在後來的創作中一直延續，開啟了疾病叙事不同于魯迅的另一條線索。這條線索關涉了生命的個體體驗、身體性、愛欲、壓抑與升華以及頹廢美學的問題，最終則指涉了主體性建構以及民族國家主題。

郁達夫小說中的民族國家主題之是以值得關注，是因為郁達夫在後來的一系列關于生平與創作的自述中，把他的病态文學性格的生成以及回國後的創作軌迹，都與自己留學生涯的弱小民族體驗以及在日本的壓抑心理聯系在一起。

從《沉淪》就已經開始了郁達夫的現代主題的表達，即現代主體性的危機是一種雙重危機——個人的與民族的。《沉淪》的結尾主人公蹈海自盡的象征性的死亡則是主體性危機的必然結果。小說結束在主人公的獨白上：

“祖國呀祖國！我的死是你害我的！

“你快富起來，強起來吧！

“你還有許多兒女在那裡受苦呢！”

一唱三歎的直接傾吐對象是作為“你”的“祖國”。由此，《沉淪》中主體性的崩潰，就與現代民族國家的範疇建立了千絲萬縷的聯系。評論者常常認為《沉淪》的結尾是失敗的，因為小說集中寫的是青春期身心的壓抑，是憂郁症的病理學分析，是零餘者的個體意義上的心理危機，結尾卻簡單而且牽強地把小說主題提升到愛國主義和政治層面，引入了民族國家的意識，顯得十分不統一。但是，倘若先擱置小說藝術上的統一性的視角，從叙事以及主題模式上考察，就會發現《沉淪》貢獻了一種現代小說中習見的模式，并真實地反映着中國現代主體的建構過程與民族國家之間密不可分的關聯性。民族國家的危機必然要反映為自我的不确定性甚至主體的危機。

《蜃樓》也提供了相似的模式。小說寫男主人公在從歐洲回國的船上，受到美國少女冶妮的挑撥，但最後腦海裡浮現出的仍是“祖國”的意象：

當他靠貼住冶妮的呼吸起伏得很急的胸腰，在聽取她娓娓地勸誘他降伏的細語的中間，終于想起了千創百孔，還終不能和歐美列強處于對等位置的祖國；他又想起了亨利詹姆斯也曾經描寫過的那一種最喜玩弄男子，而行為性格卻完全不能捉摸的美國的婦人型。

雖然這一段描寫背後的潛在心理還有對不能捉摸的美國婦人的不信任，但同時依舊并置了愛欲本能與民族意識。與《沉淪》中的主人公自殺前想起了祖國相比，這裡的愛國主義似乎更煞風景。但你不能說男主人公顯得矯情。身在異域，自身的種族屬性和身份背景是刻在臉上的。

正如伊藤虎丸在《〈沉淪〉論》一文中所說，郁達夫創作《沉淪》的動機是試圖以小說中主人公的姿态“表現社會或民族的反抗”，他獨具慧眼地意識到《沉淪》中蘊含的社會或民族反抗的主題。但伊藤虎丸接着又認為，“達夫以此處理主題，其實是他的文學産生苦惱和挫折的根本原因”[6]，這又造成了根本性的誤解。換句話說，伊藤虎丸把郁達夫文學創作中的問題歸因于社會或民族反抗的處理主題的方式，卻忽略了郁達夫這種處理方式的必然性。伊藤虎丸認為，“不能說《沉淪》就是作者自己親身體會和實感的寫照”，而隻是“作者自身姿态和技藝的寫照。他從未試圖客觀地塑造一個人物以展現其性格的發展。質言之，《沉淪》既是作者‘赤裸裸的告白’，又是‘無病呻吟’、‘僞惡’姿态的寫照。”[7]可以看出，伊藤虎丸更偏重從創作方法和主觀姿态的角度解析《沉淪》，認為主人公的“告白”有無病呻吟、為文造情的痕迹，并非在傳達自己的真情實感。這或許落入了過于注重所謂的“創作技巧”的窠臼，有所匮乏的是對郁達夫留日生涯的遭際的設身處地的體驗。《沉淪》固然沒有“客觀地塑造一個人物以展現其性格的發展”，但卻并不缺乏所謂的“親身體會和實感”，這種真情實感在《沉淪》中至少反映在兩性交往的過程中：

原來日本人輕視中國人，同我們輕視豬狗一樣。日本人都叫中國人作“支 那人”，這“支 那人”三字，在日本，比我們罵人的“賤賊”還更難聽，如今在一個如花的少女前頭，他不得不自認說“我是支 那人”了。

“中國呀中國，你怎麼不強大起來！”

他全身發起痙來，他的眼淚又快滾下來了。

郁達夫在自己的著述中不止一次地提及與《沉淪》中這個場面相類似的情景，又如下段自述：

是在日本,我早就覺悟到了今後中國的運命,與夫四萬萬五千萬同胞不得不受的煉獄的曆程。而國際地位不平等的反應，弱國民族所受的侮辱與欺淩，感覺得最深切而亦最難忍受的地方，是在男女兩性，正中了愛神毒箭的一刹那。

支 那或支 那人的這一個名詞，在東鄰的日本民族，尤其是妙年少女的口裡被說出的時候，聽取者的腦裡心裡，會起怎麼樣的一種被侮辱，絕望，悲憤，隐痛的混合作用，是沒有到過日本的中國同胞，絕對地想象不出來的[8]。

這種對“今後中國的運命”的覺悟直接來自于作者在異域的創傷性體驗，這種體驗同樣可以證諸于魯迅在仙台課堂上遭受的創傷記憶。隻不過在郁達夫這裡這種深入骨髓般的痛楚混合的是性别和種族的雙重屈辱。也正因如此，民族國家意識在《沉淪》中并沒有淪為一種主題和理念，而是具有一種切身性。就像倪文尖所說：這種切身性讓人想到諸如血脈、根系、族群、手足、心理這一類令人有切膚之感的詞彙。伊藤虎丸的分析僅限于技巧和姿态層面，恐怕是局外人缺乏感同身受的結果，其實忽略了郁達夫在日本的生存處境和作為弱小民族的體驗，這一體驗化為了郁達夫的生存前提甚至是他的生存的原初境況：即以民族國家為生存背景的存在。

也許正是在以抵抗為特征的民族意識上，郁達夫與魯迅殊途同歸。兩個人的民族意識無疑都是在留學期間得以生成和強化的。正如齊澤克所說：“國家、民族身份隻有在其存在受到威脅的經驗的促使下才得以成型；在這種經驗出現之前，什麼國家啦，民族身份啦，統統不存在。”[9]

從這個角度說，《沉淪》最終生成的是與民族國家緊密聯系在一起的現代自我和主體。郁達夫在無意識中與民族國家所需要的意識形态達成了吻合。或者說，郁達夫的主體是民族國家的意識形态所“質詢”的結果。阿爾都塞在其著名的《意識形态與意識形态國家機器》一文中指出：“借助主體的範疇的作用，總體意識形态将具體的個體當作屬民招呼或質詢。”[10]這種“質詢”類似于中國人耳熟能詳的字眼“召喚”，所謂祖國在召喚，人民在召喚，“總體意識形态”正是通過這種召喚，使個體變成自己所需要的主體。正像有研究者所進一步闡釋的那樣：“整個意識形态的落腳點是主體（社會中的個體），将人建構為主體是意識形态的任務。”[11]是以看上去郁達夫的《沉淪》似乎寫的是個體感性的覺醒，其實證明現代自我從一開始就與民族國家的詢喚結合在一起。魯迅同樣自覺地響應着故國的召喚。這就是《自題小像》（1903年）中袒露的心迹：“靈台無計逃神矢，風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。”即使“荃不察”，仍無怨無悔。

二、“自我”的發明與頹廢美學的建構

郁達夫小說中“自我”的覺醒一方面事關民族國家意識的生成，另一方面則标志着現代感性的萌生。這與他頻繁處理的結核病的意象和病症有邏輯上的關聯。對郁達夫來說，結核病标志的是一種現代感性的覺醒，是一種新的感受方式，一種對現代的新的了解，并最終通向“自我”的塑造之途。

蘇珊·桑塔格曾經借助服裝與疾病來探讨現代性形成過程中價值觀與對“自我”的了解的變化：

時至18世紀人們的（社會的，地理的）移動重新成為可能，價值與地位等便不再是與生俱來的了，而成了每個人應該主張獲得的東西。這種主張乃是通過新的服裝觀念及對疾病之新的态度來實作的。服裝（從外面裝飾身體之物）與病（裝飾身體内面之物）成了對于自我之新态度的比喻象征[12]。

有意思的是，桑塔格把服裝與疾病并置在一起，兩者都與人的身體相關。而郁達夫也印證了桑塔格關于服裝和疾病的理論。郁達夫小說中的系列人物于質夫，所着衣裝在當時感傷的一代文學青年中也曾引領了服裝的潮流。而郁達夫筆下的疾病則印證着桑塔格所謂“對于自我之新态度的比喻象征”，其病的“意義”，也在于頹廢和病态的外表下其實暗含着一個新的自我。

《沉淪》便是借助于憂郁症講述一個現代的感性自我如何創生的故事。在《沉淪》自序中，郁達夫稱：

《沉淪》是描寫着一個病的青年的心理，也可以說是青年憂郁病Hypochondria的解剖，裡邊也帶叙着現代人的苦悶，——便是性的要求與靈肉的沖突[13]。

這既是從病理學的意義上解析男主人公，也是從精神苦悶和靈肉沖突的角度來叙述一個現代人的誕生。而憂郁症的選擇使“現代人”在問世伊始就與性的苦悶以及靈肉沖突的主題聯結在一起。由此，首先必須追問的是：為什麼郁達夫在這裡選擇的是“憂郁病”而不是别的疾病？憂郁症的選擇是基于郁達夫自身的經驗還是具有偶然性的妙手得之？

我們的判斷是：憂郁症在郁達夫小說中的出現具有一種發明性。

在郁達夫“發明”憂郁症的過程中，佐藤春夫的影響是至關重要的[14]。郁達夫在《海上通信》中寫到：“在日本現代的小說家中，我所最崇拜的是佐藤春夫……他的作品中的第一篇，當然要推他的出世作《病了的薔薇》，即《田園的憂郁》了……我每想學到他的地步，但是終于畫虎不成。”[15]所謂“畫虎”的行為當指自己的《沉淪》模仿佐藤春夫同樣以“解剖憂郁病”為題材的《田園的憂郁》[16]。當時的日本文學界正值對西方頹廢主義思潮的追捧階段。一切與頹廢主義相關的文學術語差不多都被當成是先鋒與現代的同義語。伊藤虎丸就指出：“郁達夫留學時候的日本是把像‘病的’啦，‘憂郁’啦或者‘頹廢’啦等字眼兒當作‘現代的’的代詞來原封不動地使用的時代。郁達夫當時把‘病的’、‘憂郁’等看作‘現代人的苦悶’。在這一點上，可以說他是直接地在佐藤春夫，或者說是在更廣泛的大正時期的、特别是新浪漫派的文學影響下，開始邁出了作為小說家的第一步吧！”[17]

正是在這個意義上，郁達夫在《沉淪》中選擇憂郁症，恐怕難以稱得上是藝術原創，而是直接受到佐藤春夫以及當時日本文壇氛圍和語境的影響。而當《沉淪》中的主人公患上憂郁症的時候，可能也正是與西方現代性發生關系的時候，而《沉淪》結尾主人公的蹈海，作為一種象征性的死亡，也許同樣受到西方始自少年維特直到19世紀德國浪漫派文學的影響。

為什麼大正時期的日本會出現把“病的”啦，“憂郁”啦或者“頹廢”啦等字眼兒當作“現代”的代詞來原封不動地使用的現象？也許和西方現代性進入的是世紀末的所謂頹廢主義時代有關。李歐梵在《漫談中國現代文學中的“頹廢”》一文中即把頹廢看成是現代性的表現：“我覺得它（指“頹廢”——引按）是和現代文學和曆史中的關鍵問題——所謂‘現代性’（Modernity）和因之而産生的現代文學和藝術——密不可分的。”[18]這一論點的理論資源可以追溯到卡林内斯庫的《現代性的五副面孔》，其中把“頹廢”視為現代性的面孔之一[19]。據此李歐梵稱郁達夫早期作品中“對于‘死’的意義和情緒的表述（如《沉淪》、《銀灰色的死》）也可視作一種頹廢”。由此，李歐梵為中國現代文學中的頹廢正本清源，把它歸為現代性的一個中國支脈，進而獲得了正面的新評價。

而更有意義的話題不在于頹廢是不是更現代的，也不在于郁達夫是不是真的體驗到了一種頹廢情緒，并想通過小說表達出來，而更在于郁達夫在日本的曆史語境中是把頹廢作為現代性來感受的。或許正是在這個意義上，伊藤虎丸稱《沉淪》“是‘無病呻吟’、‘僞惡’姿态的寫照”。但是，倘若由此認為郁達夫不真誠，那就錯了，郁達夫絕對是真誠的。關鍵在于，他的确有可能如伊藤虎丸所說的那樣，在傳達内心體驗和頹廢情緒的同時，把頹廢作為一種現代性來接受，并把疾病和憂郁也當成現代性的代名詞，這就有可能陷入柄谷行人所謂的現代性的裝置之中，進而成為西方現代性的一個注腳。

換句話說，在郁達夫選擇疾病主題的背後，是現代性的機制在真正起作用。而這種現代性正是西方的審美現代性。

也正是在這個意義上，我們說中國現代文學中最初的疾病主題的誕生有一種發明性，是魯迅和郁達夫借鑒西方文學資源發明出來的。《狂人日記》中的被迫害妄想狂，《沉淪》中的憂郁症，都具有這種發明性。《狂人日記》即是魯迅對西方精神病理學知識的運用以及對果戈理同名小說創造性借鑒的結果。而魯迅之是以選擇了精神病題材，也因為精神病本身是同樣具有豐富隐喻意義的疾病。桑塔格就把精神錯亂描述為“當今我們有關自我超越的那種世俗神話的表達”[20]。她還進一步指出：對“精神分裂症的浪漫化，是二十世紀把精神疾病作為藝術創造力或精神原創性的源泉的那種更加頑固的幻像的先行者”[21]。

而郁達夫選擇憂郁症，也是西方醫學知識參與文本建構的結果，隻要注意到郁達夫在運用“憂郁症”的概念時，總是附上它的英文形式，就可以了解這一點。所謂“發明性”指的就是這種建構性。這并不意味着在魯迅和郁達夫發明被迫害狂和憂郁症之前中國沒有這兩種疾病，而是說，中國現代文學中這兩種疾病的出現，是被現代醫學知識與西方現代性共同建構出來的，并且都構成了現代性的隐喻，進而表征了中國現代自我的某種“新的态度”。

《沉淪》生成的這種現代性，還可以在周作人的文章中獲得印證。當年他正是從“現代”的意義上為《沉淪》辯護的：“綜括的說，這集内所描寫是青年的現代的苦悶，似乎更為确實。生的意志與現實之沖突，是這一切苦悶的基本；人不滿足于現實，而複不肯遁于空虛，仍就這堅冷的現實之中，尋求其不可得的快樂與幸福。現代人的悲哀與傳奇時代的不同者即在于此。”[22]這種論斷追認了《沉淪》的現代品質。而小說中傳達的“悲哀”與“苦悶”也因其“現代”而獲得了合法性。周作人還把《沉淪》與《留東外史》進行對比，認為後者“其價值本來隻足與《九尾龜》相比”，“《留東外史》終是一部‘說書’，而《沉淪》卻是一件藝術的作品”，進而與傳統色情小說的誨淫誨盜構成了本質的差別。“生的意志與現實之沖突”等說法，也有尼采和叔本華的影子。從這個意義上說，周作人充當的是“現代自我”的辯護士，而《沉淪》正标志了一個富于感性和生命意識的現代自我的創生。

作為典型郁達夫式範疇的“頹廢美”也與他在日本期間的閱讀有直接關聯。他的小說《空虛》中就描述了主人公在閱讀頹廢派的代表人物魏爾倫的作品，閱讀法國象征派作家古爾蒙的論文集《頹廢論》。而“頹廢”這一語詞在象征派思潮的曆史語境中，是集心理、病理和美學于一體的範疇。卡林内斯庫曾這樣讨論象征派的代表人物之一于斯曼：“于斯曼的小說似乎既是頹廢心理學——或者不如說心理病理學——也是頹廢美學”[23]。卡林内斯庫讨論頹廢問題的這三個角度對郁達夫都是合适的。

探讨頹廢中的美學問題尤其是郁達夫的一種藝術自覺。除了刻繪作為人物的一種心理—病理學意義上的頹廢，郁達夫還每每在環境和風景中狀寫作為美感的頹廢。小說《過去》即寫叙事者兼主人公“我”“為療養呼吸器病的緣故，隻在南方的各港市裡留寓”。最後到了“M港市”：“一種衰頹的美感，一種使人可以安居下去，于不知不覺的中間消沉下去的美感，在這港市的無論哪一角地方都感覺得出來。”[24]又如散文《蘇州煙雨記》：

我覺得蘇州城，竟還是一個浪漫的古都，街上的石塊，和人家的建築，處處的環橋河水和狹小的街衢，沒有一件不在那裡誇示過去的中國民族的悠悠的态度。這一種美，若硬要用近代語來表現的時候，我想沒有比“頹廢美”的三字更适當的了[25]。

“頹廢美”在這裡直接被作者當作一個“近代語”[26]。這種從西方移植語義及其背景的迹象在散文《釣台的春晝》中也同樣得到展現”：

我雖則沒有到過瑞士，但到了西台，朝西一看，立時就想起了曾在照片上看見過的威廉退兒的祠堂。這四山的幽靜，這江水的青藍，簡直同在畫片上的珂羅版色彩，一色也沒有兩樣，所不同的，就是在這兒的變化更多一點，周圍的環境更蕪雜不整齊一點而已，但這卻是好處，這正是足以代表東方民族性的頹廢荒涼的美。

盡管作者力圖傳達的是“代表東方民族性”的美，但這種美感的來源——或者說它的原版——恐怕依舊在西方。郁達夫把西台風景與“威廉·退兒的祠堂”和“珂羅版色彩”的比照饒有深意[27]，這種比照暴露出了作者的資源，也暴露了郁達夫建構知識的方式：頹廢美顯然是借助西方的有色眼鏡觀照的結果。是以，悖論恐怕便隐含其中：這種“東方民族性的頹廢荒涼的美”也是郁達夫借助于他者的眼光透視出來的。

已往的研究者多認為更深刻地塑造了郁達夫的乃是中國傳統文化，尤其是士大夫情趣。郁達夫的頹廢和感傷也更是傳統的，他的清高和放浪形骸也有古代文人的影子，他的精神資源更要到竹林七賢、揚州八怪那裡去尋找，真正使郁達夫醉心的也是中國古典美、感傷美，他筆下的風景也常帶一種傳統的肅殺的秋意，他更喜歡處理的也是我們在古代文學那裡已經熟悉了的經典題材：悲秋、離别、懷遠、傷悼……但我更想證明郁達夫狀寫的頹廢更是一種美學現代性的産物，是西方現代性的裝置所生成的結果，主要來源于日本時期的文學影響。

三、愛欲以及壓抑中的主體性問題

《沉淪》也标志着郁達夫在現代文學中最早涉足了“愛欲”這一畛域。正是郁達夫對愛欲主題的獨特處理，構成了使郁達夫與五四其他小說家差別出來的重要特征。

伊藤虎丸曾認為郁達夫的《沉淪》“是在中國現代文學中最早提出了性的問題”[28]。但是郁達夫是在什麼意義上提出了“性”這一問題，他又是怎樣建構了“性”的話語，伊藤虎丸卻語焉不詳。事實上，郁達夫的小說中絕少對“性”的問題進行直接探讨，也缺乏赤裸裸的性描寫，甚至不像茅盾早期小說那樣直接涉獵“性”。與其說郁達夫“最早提出了性的問題”，不如說他觸及了“愛欲”。郁達夫小說中的“性”也由此可以置換成“愛欲”。或許隻有借助于“愛欲”的話語，伊藤虎丸所提出的問題才能得到更準确的了解。

“愛欲”之是以是介入郁達夫小說更有效的範疇，是因為郁達夫“愛欲”話語的獨特性。在郁達夫這裡它是愛與欲的結合，情與性的交融。

對愛欲的表達既構成了郁達夫與以《金瓶梅》為代表的明清色情文學的差別，也構成了與諸如張資平為代表的現代縱欲小說的差異。如果說，《金瓶梅》一類色情文學滋生于以縱欲為特征的市民文化土壤，那麼，郁達夫的愛欲小說則建立在現代人本主義以及生命醒覺意識的基礎上，同時也滲入了周作人所謂的賦予本能以合理性的現代精神分析學理論。傳統文學中似乎匮乏“愛欲”的範疇，愛與欲常常是分離的，而欲望主題則在禁欲和縱欲的兩極間搖擺。當擺到縱欲一極則表現為有欲而無愛。隻有到了郁達夫這裡，愛與欲才更傾向于結合與統一，筆下的主人公形象也才構成一個憐香惜玉的欲望主體，似乎既有賈寶玉的泛愛品質，同時又有現代人的感性和欲望。

另一方面，郁達夫的愛欲表達與張資平的縱欲小說也具有本質的差別。這表現為郁達夫的主人公對過分沉溺于感性和欲望的迷途的自我又有相當程度的自省和忏悔。當然，典型的郁達夫模式是忏悔後又繼續沉溺，沉溺後再接着忏悔，由此構成了一個惡性循環。但正是這種忏悔感和自省意識的存在，構成了郁達夫的作品與張資平欲望小說的差別性。郁達夫借助于性苦悶寫出了生的苦悶和焦慮，有生命的反思和超越的意向，這正是其感性的沉溺與張資平的差異所在。盡管不能以低級和堕落來形容張資平的小說，但問題的關鍵是張資平把欲望中的沉溺當成了個體生命的拯救方式，卻不知道本能欲望中是沒有拯救的，而自省和忏悔意識中卻蘊含着通向自我救贖之路。

從這個角度看，《迷羊》是很值得分析的小說。小說的題目來自基督教的隐喻，意指上帝的迷途的羔羊。這種“迷途”，在《迷羊》中正表現為迷失于愛欲之途，小說既寫了感性的沉溺與放縱，又寫了失途的困惑與迷惘。讀者從小說中能感受到，在感性的放縱之中是沒有生存遠景和目标的，這就是所謂“迷羊”的含意。

迷途一說暗含着與基督教的救贖之間的關系，同時也透露着小說的自省性。而這種自省性在郁達夫相當一部分小說文本中，是以忏悔和自我壓抑的形式表現出來的。同時他的小說描摹的與其說是欲望的滿足，不如說是欲望的匮乏以及欲望對象的難以企及，最終則表現為一種壓抑的形式。是以，伊藤虎丸所謂郁達夫最早提出的“性”的問題，是在愛欲以及壓抑中呈露的，或者說是通過壓抑的形式才凸顯出來的。正是通過壓抑的形式，郁達夫建構了自己獨特的“愛欲”話語，同時這一話語與現代性機制之間建立了一種深刻的内在聯系。

福柯認為：“17世紀産生性壓抑，性壓抑的觀點是與資本主義同步發展起來的：它似與資産階級的秩序融為一體。”福柯進一步追問：“在這漫長的兩個世紀裡，性的曆史就是一部日趨嚴厲的壓抑史，我們今天是否已經擺脫了呢？”[29]至少在郁達夫的時代這種壓抑以“現代”的名義更趨于強化，郁達夫的作品就提供了關于壓抑的豐富文學樣本，揭示出這是一種現代所固有的壓抑，是随着現代曆史和現代機制的生成而産生的[30]。

一個有趣的事實是：曾經留學日本的三個著名作家差不多都在同時期利用弗洛伊德的精神分析學說在小說中處理壓抑主題。魯迅的《不周山》“取了茀羅特說，來解釋創造——人和文學的——的緣起”[31]，女娲造人正是壓抑的結果。郭沫若的《殘春》則運用弗洛伊德的潛意識理論狀寫受到壓抑的白日夢。盡管三個人都利用了弗洛伊德，但各自的指向是不盡相同的。魯迅關注在藝術創作中尋求本能的升華，郭沫若表現本我和超我的沖突，兩個人的力比多後來在政治領域尋找到了升華的方式。而郁達夫則始終展現為欲望對象的匮乏以及自我的壓抑。對身體與欲望的發現以及無法滿足，在郁達夫這裡是從匮乏開始，主人公的欲望也是在匮乏中發現的，否則一切欲望倘若都可以獲得實作，他就不會寫這些小說了。或者說正因為匮乏才使郁達夫真正發現了身體與性。如果進一步引述，可以說現代自我的萌發，正是始于匮乏，并以愛欲和壓抑的方式具體展現的。這種匮乏與壓抑成為郁達夫小說的一種貫穿模式。

從福柯到柄谷行人都力圖證明“壓抑”與匮乏乃是一種複雜化的曆史作用。比如他們所共同關注的“權力”範疇，就是一個與壓抑相關的領域。福柯曾研究過“性的話語中規訓身體的權力機制的曆史”，他的研究表明：“權力的作用并不僅僅是壓抑性的，而是用推論的方式塑造出‘性’和有着性欲的主體來。”[32]有研究者認為匮乏也與主體性的生成有相關性，貝爾西在《批評的實踐》中就認為：“缺乏恰恰是主體性的條件。”[33]柄谷行人亦主張“主體（主觀）”是在“壓抑下才得以成立，換言之，這正是‘肉體’的壓抑”[34]。

郁達夫的主體之建構，也正與壓抑相關。他正是在壓抑的話語中生成愛欲的主體。壓抑在他并非一種曆史的負面因素，恰恰是主體建構的機制。首先，正是壓抑使郁達夫發現了欲望，由此這種“欲望的發現”便呈現為一種悖論般的情境，恰如柄谷行人所說：“所發現的肉體和欲望，乃是存在于‘肉體的壓抑’之下的。”這種肉體的壓抑，最終則轉化為主體和柄谷行人所謂“内面（主觀）”的一部分。這種壓抑的内化是基督教教義的一個重要層面。據《馬太福音》，耶稣說：“不可奸淫。隻是我告訴你們，凡看見婦女就動淫念的，這人心裡已經與她犯奸淫了。”這與毛澤東時代“狠鬥私心一閃念”異曲同工，其實是把忏悔和自省内在化的一種形式。這種壓抑的内化過程同樣存在于郁達夫的小說中。

其次，與壓抑相伴的是升華。這種升華模式也同樣是基督教的壓抑文化中特有的現象，同時在文學心理學領域又被弗洛伊德的精神分析理論強化。郁達夫小說中的壓抑與升華也同樣構成了一個叙事模式：一個覺醒了的身體的被壓抑以及在壓抑中得到升華的過程。這與基督教和弗洛伊德的學說都多少有點關系。如《蜃樓》：

到了一處聳立在一個小峰之上的茅亭裡立定，放眼向山後北面的曠野了望了幾分鐘，他的在一夜之中為愛欲情愁所攪亂得那麼不安的心靈思慮，竟也自然而然地化入了本來無物的菩提妙境，他的欲念，他的小我，都被這清新純潔的田園朝景吞沒下去了[35]。

宗教和風景在郁達夫這裡都構成了促使自我升華的重要因素，這一點在《沉淪》和《遲桂花》中表現得更為突出。

《遲桂花》是郁達夫小說中升華模式的代表作，它同樣表現了風景對于人物心靈救贖的力量。小說中“我”對同學的妹妹産生的“一念邪心”正是在杭州遠郊的優美山水中自生自滅，接着則是“我”的發自内心的忏悔，隻是沒有牧師而已。而沒有牧師的忏悔更是一種自覺，既是自我壓抑的内化，也是小我在自省中獲得升華。在郁達夫那裡愛與欲本來糾纏在一起，如今則是用升華的愛，用超越的“大我”壓抑本能欲望的過程，也是愛與欲分離的過程，是更自覺地使壓抑内在化的過程。郁達夫的小說問世之初似乎以其愛欲的大膽袒露而驚世駭俗，但接下來卻漸漸顯露出一種自我忏悔和壓抑的清教徒的本相，正像郭沫若在《論郁達夫》中所說：“許多人都以為達夫有點‘頹唐’，其實是皮相的見解。記得是李初梨說過這樣的話：‘達夫是模拟的頹唐派，本質的清教徒。’這話最能夠表達了達夫的實際。”[36]郁達夫在《〈茑蘿集〉自序》中亦稱：

人家都罵我是頹廢派，是享樂主義者，然而他們那裡知道我何以要去追求酒色的原因？唉唉，清夜酒醒，看看我胸前睡着的被金錢買來的肉體，我的哀愁，我的悲歎，比自稱道德家的人，還要沉痛數倍。我豈是甘心堕落者？我豈是無靈魂的人？不過看定了人生的運命，不得不如此自遣耳[37]。

這裡的哀愁，悲歎，沉痛都表明郁達夫與明清色情文學中的縱欲者有着天壤之别。

郁達夫小說中的身體終究沒有逃脫出曆史和現代性的規訓。壓抑與升華的模式其實昭示了郁達夫筆下身體的曆史性。有研究者指出：“身體是來源（herkunft）的處所，曆史事件紛紛展示在身體上,它們的沖突和對抗都銘寫在身體上，可以在身體上面發現過去事件的烙印。”[38]自我是通過身體與曆史關聯的。身體本身也有自己的記憶，比大腦的記憶似乎更具有本質性。郁達夫的身體記憶中，其實積澱着留學時代的所謂“銘寫”。而讨論郁達夫壓抑話語的起源，也要到他留學時代的日本語境中去追尋。對郁達夫筆下疾病、身體以及壓抑的分析，最後都可以歸宿到一種現代性機制。

當然我并不是簡單地認為在郁達夫那裡，傳統的影響僅僅是表象，是所謂的言語政策。其實傳統與現代性的關系可能比如何人想像的都要複雜。但需要追問的是：已往從傳統的狂狷美學以及魏晉士人的放浪形骸諸角度解釋郁達夫，其内在的問題在哪裡？也許在于忽略了現代性的生成這一層面，忽略了郁達夫與現代性建制之間的關系。這種關系有兩重性：一是現代性建制（裝置）創生了現代小說，并由此使現代小說形成了周作人所謂與《留東外史》的本質性差別。二是小說反過來又成為促使現代性以及現代民族國家生成的一個重要媒介，安德森在《想像的共同體》中即證明民族國家的建立對小說和傳媒的依賴。而具體到郁達夫，則是現代感性、身體性、頹廢美學的發現與現代性之間同樣建立了具有必然性的關系，最終則導緻了現代性主體的生成。

福柯把諸如“性”、“主體性”以及現代性的裝置都看成是一種話語以及話語的曆史實踐，卡勒指出：“在福柯的理論中，‘性’是由與各種社會習俗和實踐聯系在一起的話語建構起來的：就是醫生、神職人員、行政官員、社會福利人員，甚至小說家們用以對待他們認為是性行為現象的各種話語。但是這些話語把性描述為先于其本身而存在的東西。”[39]而福柯則認為“性”是被建構出來的。福柯告訴我們是先有了關于性行為現象的各種話語，然後才建構了性。但人們通常都會覺得肯定是先有了性，然後才有關于它的話語。這種常識式的認識就是柄谷行人所謂的“颠倒”。而更重要的概念則是主體。西方的主體概念經曆了許多曆史階段和許多重要人物。而福柯與拉康，則是人類了解主體性的曆史進入20世紀的關鍵人物。有研究者指出：“福柯相信主體不是起源，而恰恰是産品和結果。……他一再強調，人和主體的概念都是學科建構起來的，是學科建構起來的知識。”[40]福柯颠覆的正是我們已往對人類的一些重大精神命題——比如性和主體問題——的認識。

類似于福柯，柄谷行人也提出了關于“主體的颠倒”的說法。依據他的研究，現代的“主體”并非一開始就存在，而是作為一個颠倒才得以出現的。所謂人的内面（主觀）和主體的概念都是現代裝置的結果。不是先有主體，才有主體性的文學，而是先有了文學，才有主體性的發現。正如先有了魯迅《狂人日記》中狂人的自白方式，才有了“真人”的發現一樣。而狂人的話語裝置則同樣要到西方的話語中尋找。狂人的主體位置其實正是形成于意識形态和話語之中的。正如拉康所說：“人在講話，但這是因為這符号使他成為人。”貝爾西據此認為“主體位置是話語的産物，并且這套話語網也是意識形态特征的根基”[41]，同時，這種“被展現的主體位置從未被封閉在文本之中，而總是意識形态中的位置”。這種觀點也啟發我們把文學主體性看成是文本與文化政治、意識形态的一種互動。主體位置在意識形态場域中處于一種浮動的狀态，我們可以通過郁達夫小說題材和主題的變化，考察其文本中的意識形态視野。正如我們已經論述過的那樣：《沉淪》反映了民族國家意識形态如何起到一種對主體的詢喚作用，而《春風沉醉的晚上》，《薄奠》、《她是一個弱女子》的主題則是當時革命和大衆話語影響的結果[42]。郁達夫的小說正反映了主體置身其中的意識形态如何影響了小說中的價值和立場。

《狂人日記》和《沉淪》最早創生了中國現代小說的主體。其主體似乎都是以非理性的方式反抗既有的秩序，傳達現代自我高亢的聲音。但是這種“主體位置”實際上已經逃不脫意識形态的裹脅，主體位置已經成為意識形态中的位置。狂人最後病愈而“赴某地候補矣”正被研究者诠釋為重新進入現實政治秩序的過程。《沉淪》中的主體建構過程也印證了伊格爾頓對盧梭的評價：“盧梭的國家并不關注已經存在的、特定的意志主體；相反，其首要目的是要創造國家可以對之傳達旨意的主體。”就是說，《沉淪》最終生成的現代主體，無形中實作了與民族國家意識形态的自覺吻合。盡管郁達夫對愛欲的描寫被當時保守輿論斥為不道德，但是郁達夫小說中對身體與愛欲的壓抑性描寫方式最終還是不自覺地遵從了道德法則，是對現代理性的自覺屈從。柄谷行人深刻地指出：“把自我、内面的誠實對立于國家、權力的這種思考，則忽略了‘内面’亦是政治亦為專制權力的一面。”[43]表明上看，郁達夫的自我似乎是獨立于現代權力和體制之外的，但是這種壓抑的主體形式恰恰是意識形态話語的忠實産物。

是以，柄谷行人關于“颠倒”的理論具有啟示意義：郁達夫的“空虛”和“頹廢”看似遠離主體的确立，但恰恰在這種空虛與頹廢的話語中現代的自我才得以建立，并與現代性的審美話語建立了聯系。這就是所謂的“颠倒”。而愛欲和壓抑之間也同樣是一種颠倒的關系：愛欲并不是在放縱中滿足的，而恰恰是在壓抑中獲得的。這正如禁忌，禁忌之物之是以存在，正是因為人們把它看成禁言之物，才最終成為禁忌；而不是先有了禁忌之物，然後才有禁忌存在。性的生成也是一種同樣的颠倒，即充分的談論導緻了壓抑，也才導緻了性的生成。是以福柯指出：“他們可以從容——甚至是放肆地——談論性，但這是為了禁止它。”[44]這些例子都在為柄谷行人所謂“颠倒”的理論作注腳。

我們在郁達夫這裡也同樣可以發現一系列颠倒：不是先有了主體，而是先有了疾病，主體才得以在疾病中建構；先有了自叙傳，然後才有了現代自我的創生。而郁達夫的“自叙傳”則充分印證了柄谷行人從日本的自白制度的角度對主體生成問題的探讨。

趙京華這樣概括柄谷行人關于“内面”與“自白”制度的研究：

作者認為現代文學的一個主要特征是内在主體性的人之誕生，這個主體性的人以自白的方式出現在小說等文學樣式中，逐漸占據了核心的地位，這是前現代文學中所不曾有的。可是人們卻覺得這仿佛古已有之，而且相信是先有主體性的人之存在後産生自白這一表現方法的。柄谷行人則通過對明治時期基督教的傳入與文學之關系的考察，發現自白（表現方法）這一文學制度起源于基督教的忏悔制度中。如基督教中的上帝和人的主體性是一個颠倒的關系一樣，在文學中也是自白這一制度的确立促成了主體性的人之誕生[45]。

柄谷行人還論證了正是自白制度使人們發現了“性”以及“隐私”等概念及其與基督教之間的關系。隐私的概念也是在自白制度中制造出來的。因為基督徒需要去自白和忏悔，是以必須有隐私的存在。換句話說，如果沒有自白和忏悔制度，是談不上隐私的概念的。福柯即認為是“自白這一制度使人們發現了性”，“性一直是自白的權威性題材，據說這是人們的隐私”。“性”正是作為人們告白的東西而創生的[46]。也正是在這個意義上，福柯認為“性”産生于基督教的自白制度和儀式：“自白越是變得重要，越是要求嚴密的儀式。”

郁達夫的《迷羊》就是一部隐私的自白和忏悔的記錄。這部小說叙述上的獨特處是其“後叙”，落款是“達夫”。“後叙”交待了小說主體部分是主人公“我”在一個美國牧師感召之下所寫的“長長”的“忏悔錄的全文”。而這個美國牧師恰是達夫的朋友，就把忏悔錄給了他，達夫加上《迷羊》的題目，拿出來發表。與魯迅的《狂人日記》相似，這種作者得到某人的手稿是現代文學中老套的寫法。更值得重視的是《迷羊》提供了關于基督教的自白、忏悔制度與自叙傳的小說形式的關系。而郁達夫的現代自我正是在這種自叙傳的自白形式中創造的。正像他所說的那樣：“我覺得‘文學作品，都是作家的自叙傳’這一句話，是千真萬真的。”[47] 其“千真萬真”之處在于：正是自叙傳的文學形式創造了現代作家。

郁達夫的“自叙傳”的小說形式也正是在這個意義上顯示出更深刻的文學價值。郁達夫是以是現代小說史上第一個全力倡導“自我”和個人主體性的小說家，他對“自我”的張揚的背後，是對現代主體性的探索。本文借鑒柄谷行人對日本自白制度的分析不是簡單的理論挪用，而是試圖進一步闡明郁達夫留學時期的日本正是自白式的創作以及“私小說”風靡之際，郁達夫的自叙傳形式恐怕同樣要放在日本語境中去尋求了解吧。

四、身體性與審美主體的創生

疾病的文學意義之一是使作品中的人物意識到自己原來是身體性的存在。郁達夫發現了疾病的同時也就發現了身體。這一發現具有現代感性發生學的意義：現代小說最初的創生就與身體性建立了直接的關系[48]。

《沉淪》被郁達夫自己看成是探讨靈肉沖突的文本，周作人對《沉淪》辯護的一個重要的層面也是肯定了靈肉沖突中肉的一面的正當性與合理性：“所謂靈肉的沖突原隻是說情欲與迫壓的對抗，并不含有批判的意思，以為靈優而肉劣。”至少在周作人這裡，靈與肉是對等的。周作人還從“非意識的”角度肯定《沉淪》。所謂“非意識”近乎于潛意識，或者“本我”，即周作人所說“乃出于人性的本然”。而他所謂“據‘精神分析’的學說，人間的精神活動無不以（廣義的）性欲為中心”[49]，則可以看出精神分析話語在建構現代人的本我和感性方面所起的曆史作用。精神分析為現代人提供了一種“科學”的、現代的話語方式。現代人的自我得以生成，在很大程度上取決于這種話語的出現。“自我”在這個意義上也是被一種“科學”語言建構的。這正如柄谷行人所說：所謂“病”，乃是“由現代醫學的知識體系創造出來的”。

靈肉沖突的理論在強調肉與感性次元的合理性的同時也就賦予了身體以正當性，讨論郁達夫疾病主題的一個側面也在于身體性與審美主體的關系[50]。

作為“向多方向同時生成的關系之網”[51]，人的身體首先即被編織進社會網絡。人們其實都是以身體的存在直接與社會打交道的，身體其實是多種社會和曆史因素合力規約的結果。而人們對這一點似乎缺乏自覺體認。知識分子往往對專制國家幹預思想和自由十分敏感，但是國家和社會對身體的規約，卻似乎更難以被自覺體察。

身體首先是被國家權力所規訓的東西。改朝換代後的新王朝首先顧及的正是身體的存在，如魯迅《頭發的故事》所昭示的那樣，從清王朝的蓄發到民國的剪辮子，都是經過了斷頭才得以完成的[52]。而在福柯那裡，身體也是被現代性所規訓的東西，伊格爾頓指出：“現代社會所要求的是重建立構的身體。”[53]他分析了本雅明筆下巴黎世界中的“閑逛者或孤單的城市流浪者”，認為他們與都市化大衆格格不入。因為他們的身體是一種“閑散的前工業化社會的審美化的身體，家庭内的非商品性的對象”。換句話說，他們無法滿足新興的資本主義消費欲望，資本主義對他們根本不存什麼指望。他們不是伊格爾頓所謂現代社會所要求的那種“重建立構的身體”。而現代社會對這種重建立構的身體有多方面的要求，比如消費的身體，技術化的身體，以及與政治和種族國家緊密聯系的美學的身體等[54]。也正是在這個意義上，伊格爾頓稱：“正是肉體而不是精神在诠釋着這個世界。”[55]

伊格爾頓的方式則是通過審美來處理身體性問題：“我試圖通過美學這個中介範疇把肉體的觀念與國家、階級沖突和生産方式這樣一些更為傳統的政治主題重新聯系起來。”[56]

為什麼伊格爾頓通過審美來聯結諸多領域并最終介入政治主題？審美的重要性表現在，它處理的對象是人類感性領域。美學的原初意義正是關于感性的學科。對馬克思來說，感覺是較少異化的領域。正如伊格爾頓所說：“馬克思是最深刻的‘美學家’，他相信人類的感覺力量和能力的運用，本身就是一種絕對的目的，不需要功利性的論證。”人類的審美能力在康德和馬克思那裡似乎都是天賦的本領，是自足甚至自明的領域。而柄谷行人則告訴我們：内面、感性同樣可能在颠倒中被異化。就像郁達夫，我們往往自然而然地認定他的大膽暴露和本我的宣洩是非理性的勝利，是感性的覺醒，但是實際上郁達夫的感性仍不可避免地被理性所殖民。是以伊格爾頓稱：“隻有通過颠倒的狀态，我們才能夠體驗我們的身體。”[57]因為必須把已經被理性颠倒過的身體再重新颠倒過來。

是以身體性在現代性時期是更顯重要的概念，也比前現代化或者說前資本主義時期更複雜[58]。重新回到身體，或者說回到美學的源頭——感性學——是現代性的一項大工程。而作為處理人類感性的領域，美學的視界與身體性息息相關。伊格爾頓稱：

現代化時期的三個最偉大的“美學家”——馬克思、尼采和弗洛伊德——所大膽開始的正是這樣一項工程：馬克思通過勞動的身體，尼采通過作為權力的身體，弗洛伊德通過欲望的身體來從事這項工程[59]。

可以說，現代性是重新塑造身體的過程。在馬克思那裡，美學的批判的重要性是以在于，揭示人的感性領域的異化處境，進而真正實作人的感性的解放。審美問題之是以值得關注，正是因為它與人的解放、價值理想、終極關懷等問題都有密切關系，“審美是價值問題重建自己的家園的地方”[60]。

但是在伊格爾頓的了解中，美學具有一種雙重性：“美學标志着向感性肉體的創造性轉移，也标志着以細膩的強制性法則來雕鑿肉體。”[61]而資産階級社會也“命定地要分裂為兩個部分：一方面是文明社會中主體的‘感性的、個體的和直接性的存在’，另一方面是國家政治方面‘抽象的、非自由的人和寓言化、倫理化的人”[62]。現代性的曆史趨勢顯然是使前者屈從于後者，是感性被納入理性和抽象的過程，也是審美内化為政治的過程。是以審美現代性不完全是一種解放的力量，而完全可能是一種壓抑的力量，并且進一步使壓抑内化。是以伊格爾頓認為：“審美從一開始就是個沖突而且意義雙關的概念。一方面，它扮演着真正的解放力量的角色——扮演着主體的統一的角色，這些主體通過感覺沖動和同情而不是通過外在的法律聯系在一起，每一主體在達成社會和諧的同時又保持獨特的個性。”而另一方面，審美又預示了霍克海默所稱的“‘内化的壓抑’，把社會統治更深地置于被征服者的肉體中，并是以作為一種最有效的政治上司權模式而發揮作用。”[63]阿爾都塞把主體性了解為意識形态詢喚的結果，但是沒有審美的介入，這種詢喚無法真正地内化。同時因為這一切是以審美的名義進行的，是以人們對這種内化的壓抑很難自覺。

是以，看上去郁達夫的主人公獲得的是身體性的覺醒和感性的塑造，其實這個身體已經和民族國家的統治與質詢結合在一起，同時主人公的壓抑也同樣是一種“内化的壓抑”，至少内化了弱小民族體驗以及性道德，而不是真正的感官層面的性壓抑。換句話說，我們不能根據郁達夫小說的自傳性來斷定現實生活中的郁達夫就是性壓抑的，而是郁達夫需要借助一種壓抑的模式生成現代主體，并且不自覺地遵從了意識形态的詢喚。但是在郁達夫這裡，它是通過審美的方式具體實作的，或者說通過身體的感性的一種“内化的壓抑”而形成的。

霍克海默關于“内化的壓抑”的理論以及郁達夫的頹廢美學都啟示我們：審美可能是一把雙刃劍，既是感性自覺和解放的力量，也可能是一種壓抑的内化的力量。同時也正是審美，充當了意識形态和主體性兩個次元之間的中介，換句話說，意識形态通過審美的力量參與了主體性的生成過程。

通過文學讨論主體性建構由此成為一個十分有效同時也是無法回避的問題[64]。而郁達夫是讨論自我以及主體性問題的一個範例。在郁達夫的小說中，我們最終窺見的是中國現代審美主體如何創生的文學秘密。

郁達夫的頹廢和病态堪稱是一種曆史危機時刻主體性漂泊不定的反映。他屢屢處理“疾病”的文學主題也當由此獲得更深入的解釋，這就是疾病所承載的現代性“意義”。

在西方文學中，疾病與行旅和頓悟主題往往聯系在一起，正如桑塔格指出的那樣：結核病還提供了一種波希米亞生活方式，“結核病患者成了一個出走者，一個沒完沒了地尋找那些有益于健康的地方的流浪者。從十九世紀初開始，結核病成了自我放逐和過一種旅行生活的新理由”[65]。貝爾西亦指出：“用生病标志人物性格的調整後來成為19世紀小說的正常。”[66]而現實中的旅程往往又與所謂心理的旅程互為表裡。“心理旅程”這個隐喻，就是“與結核病相關的那種有關旅行的羅曼蒂克觀念的延伸”[67]。我們同樣可以在郁達夫的作品中找到充分的例證：

猶太人的漂泊，聽說是上帝制定的懲罰。中歐一帶的“寄泊栖”的遊行，仿佛是這一種印度支尼族浪漫的天性。大約是這兩種意味都完備在我身上的緣故罷，在一處沉滞得久了，隻想把包裹雨傘背起，到絕無人迹的地方去吐一口郁氣。更況且節季又是霜葉紅時的秋晚，天色又是同碧海似的天天晴朗的青天，我為什麼不走？我為什麼不走呢？[68]

這種“走”，很容易被引申為精神的旅程以及主體的曆程。郁達夫的主體，确乎是一種漂泊的主體，中心離散的主體，外在的形式是“感傷的行旅”，内在的形式則是在個體、愛欲與家國之間找不到主體的位置的生成。這種“感傷的行旅”往往是與疾病主題聯系在一起的，這也使郁達夫的主體同時具有畸零的特征。是以，有研究者用“畸病的作家”來概括郁達夫[69]。

而更有意味的話題是：郁達夫筆下畸零和漂泊的主體本身就是現代性的一種美學形式。從歌德的少年維特到波德萊爾筆下的巴黎張看者，從蘭波本人到王爾德小說中的道連葛雷，從托馬斯曼筆下的疾病藝術家到黑塞小說中的哥爾德蒙，一系列畸零和漂泊的主體支撐了美學現代性。是以現代文學中的主體需要我們關注的一個層面，即是審美化的主體。《沉淪》中的主體同時也是經過了審美現代性洗禮過的主體，這種審美的範疇在主體性建立過程中起到了至關重要的作用。

福柯在《性經驗史》中塑造了關于“知識型”的概念：“對現代性的研究，僅僅指出‘主體’和‘人’的概念是現代知識型的推論機制的構造物，這是不夠的；還要進一步指出其中的權力機制，即人是怎樣在諸如監獄、學校、醫院、工廠中的房間和軍隊等制度中被權力機制規範和塑造成‘主體’的。”[70]這就是福柯的思路。而本文則試圖回到文本，具體考察小說中的主體生成與現代性機制之間的關系，尋找文本中的主體建構與文本外曆史文化的深層關聯。盡管“作品中最終表現出來的是曆史，不是作為作品的背景，也不是作為它的原因，而是象意識形态和虛構一樣，是作為作品存在的條件”[71]，但所謂的曆史不是外在于文本的，“不是引入一個從外部附加于作品的曆史解釋的問題”，而是需要探讨曆史所内化在文本中的無意識。正是在這個意義上，郁達夫的小說為我們提供了理想的樣本。

2007年3月18日于京北育新花園

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[1]讀郁達夫的自述可以知道，郁達夫本人正是體弱多病，時常擔心“不知秋風吹落葉的時候，我這孱弱的病體，還能依然存在在地球上否？”（郁達夫：《寫完了〈茑蘿集〉的最後一篇》，《郁達夫文集》，第7卷，第156頁，廣州：花城出版社，三聯書店香港分店，1982）

[2]魯迅的深刻之處和獨到之處，用黃子平的話說，在于“他自始至終對文學的‘治療效果’的近乎絕望的懷疑，以及與此相關的，對文學家所承擔的‘思想－文化’醫療工作者的角色的深刻懷疑。”（《灰闌中的叙述》，第157頁，上海文藝出版社，2001）這也是我們所熟悉的魯迅既是一個啟蒙者同時也超越了啟蒙主義的說法。

[3]在文學中，疾病的意義無法不與疾病本身以外的東西相關，比如與文學性、身體性、主體性、現代性、民族國家等等，就是與疾病本身無關。疾病言說的似乎是自身之外的其它東西，展開的是其它的視野。而對這些視野的分析，往往是一種理論意義上的闡述和展開。如果不引入理論，我們就缺乏分析疾病的武器。我在這裡所界定的“理論”借鑒了卡勒的定義：“成為‘理論’的著作為别人在解釋意義、本質、文化、精神的作用、公共經驗與個人經驗的關系，以及大的曆史力量與個人經驗的關系時提供借鑒。”卡勒同時認為“理論的主要效果是批駁‘常識’”，改變我們約定俗成的觀念。“理論是根據它的實際效果定義的，把它作為改變人們的觀點，使人們用不同的方法去考慮他們的研究對象和他們的研究活動”（卡勒：《文學理論》，第4頁，牛津大學出版社，1998）。本文關于疾病問題的理論，主要借鑒了福柯、柄谷行人和蘇珊·桑塔格對于疾病領域的分析。

[4]日本高等學校的課程，在大正八年（1919）以前，分作三個部。第一部包括文、法、政、經、商等科類，第二部包括工、理、農等科類，第三部則是醫科。

[5]郁達夫：《五六年來創作生活的回顧——〈過去集〉代序》，《郁達夫文集》，第7卷，第178頁。廣州：花城出版社，香港：三聯書店香港分店，1983。

[6]伊藤虎丸：《魯迅、創造社與日本文學》，第238頁，北京大學出版社，1995。

[7]《魯迅、創造社與日本文學》，第237——238頁。

[8]郁達夫：《雪夜》，《郁達夫文集》，第4卷，第93——95頁。

[9]齊澤克：《如何令身體陷入僵局？》，汪民安、陳永國編：《後身體、文化、權力和生命政治學》，72頁。長春：吉林人民出版社，2003。

[10]齊澤克等：《圖繪意識形态》，第171頁，南京大學出版社，2002。着重号為原文所有。

[11]貝爾西：《批評的實踐》，第77頁，北京：中國社會科學出版社，1993。着重号為原文所有。

[12]見蘇珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，第26頁，上海譯文出版社，2003。這裡用的是的趙京華的翻譯，見柄谷行人：《日本現代文學的起源》，第97頁，北京：三聯書店，2003。

[13]郁達夫：《〈沉淪〉自序》，《郁達夫文集》，第7卷，第149頁。

[14]伊藤虎丸在《佐藤春夫與郁達夫》一文中介紹說：郁達夫“同佐藤春夫開始接觸，大約是在東大讀書期間。關于這些事情，佐藤春夫在《人間事》這本書裡也寫過。我在學生時代去佐藤的府上，聽到過他談有關郁達夫的事情，佐藤說：‘最初還是田漢來，由田漢帶着郁達夫來的。後來郁達夫一個人也經常來。’”見伊藤虎丸：《魯迅、創造社與日本文學》，第268頁。

[15]郁達夫：《海上通信》，1923年10月20日《創造周報》，第24号。

[16]佐藤春夫在《改作〈田園的憂郁〉之後》一文中即有“我的Anatomy of Hypochondria（解剖憂郁症）是不徹底的”的說法。轉引自伊藤虎丸：《魯迅、創造社與日本文學》，第270頁。

[17]伊藤虎丸：《魯迅、創造社與日本文學》，第270頁。

[18]李歐梵：《漫談中國現代文學中的“頹廢”》，王曉明主編：《二十世紀中國文學史論》，第一卷，第60頁。上海：東方出版中心，1997。

[19]參見卡林内斯庫：《現代性的五副面孔》，商務印書館，2002。李歐梵也引用了此書，稱其第一章就指出，十九世紀歐洲産生了兩種“現代”潮流：“一種是啟蒙主義經過工業革命後而造成的‘布爾喬亞的現代性’——它偏重科技的發展及對理性進步觀念的繼續樂觀，當然它也帶來了中産階級的庸俗和市儈氣。第二種是經後期浪漫主義而逐漸演變出來的藝術上的現代性，也可稱之為現代主義。”這就是所謂的美學現代性。而頹廢思潮正是美學現代性的表征之一。

[20]《疾病的隐喻》，第34頁。

[21]《疾病的隐喻》，第100頁。這一表達尤其可以證諸電影，如《飛越瘋人院》（福爾曼）、《現代啟示錄》（科波拉）、《夢旅人》（嚴井俊二）、《戀愛中的寶貝》（李少紅）等等。

[22]周作人：《〈沉淪〉》，載《晨報副刊》1922年3月6日。

[23]卡林内斯庫：《現代性的五副面孔》，第184頁。

[24]《郁達夫文集》，第1卷，第372頁。

[25]《郁達夫文集》，第3卷，第67頁。

[26]這裡的“近代”當是郁達夫從日語中借鑒的詞彙，相當于漢語中的“現代”的概念。

[27]瑞士中部的四森林洲湖是歐洲著名的風景區，湖邊有中世紀瑞士的民族英雄威廉·退爾的紀念祠堂。“珂羅版”（collotype）是一種印刷技術，用這種技術印刷出來的圖檔與繪畫可以達到以假亂真的印制效果，19世紀由德國人發明，清光緒初年傳入中國。

[28]《魯迅、創造社與日本文學》，第270頁。“性”的話語的起源問題似乎是一個現代甚至後現代的問題。譬如福柯曾指出十九世紀發明了性，英國小說家拉金則宣稱“性開始于1960年代”（轉引自伊格爾頓：《後現代主義的幻象》，第81頁，北京：商務印書館，2000）

[29]《福柯集》，第290頁，上海遠東出版社，1998。

[30]中國古典文學中受壓抑的似乎總是女子，如《牡丹亭》中的杜麗娘之類。而傳統文學中的男性則更以縱欲聞名。中國男人的現代壓抑其實是從魯迅和郁達夫開始的。但是對于中國男人來說，壓抑也并非一無是處，而是有助于他們主體性的生成。讨論郁達夫的壓抑問題也正與主體性的問題視野聯系在一起。

[31]魯迅：《故事新編》序言。

[32]佘碧平：《性經驗史》譯者序，《性經驗史》，第8頁。上海人民出版社，2000。

[33]貝爾西：《批評的實踐》，第154頁。

[34]柄谷行人：《日本現代文學的起源》，第83頁。

[35]郁達夫：《蜃樓》，《郁達夫文集》，第2卷，第203頁。

[36]原載《人物雜志》，1946年9月第3期。

[37]《郁達夫文集》，第7卷，第153頁。

[38]汪民安主編：《身體的文化政治學》導言，第4頁。開封：河南大學出版社，2004。

[39]卡勒：《文學理論》，第7頁。

[40]汪民安主編：《身體的文化政治學》導言，第12頁。

[41]《批評的實踐》，第81頁。

[42]田曉菲則發現《迷羊》“融合了狹邪小說與鬼怪小說兩種文體”，是以也有話本小說和鴛鴦蝴蝶派通俗文學模式的滲透。見《半把剪刀的銳鋒》，《讀書》，2004年，第4期。

[43]《日本現代文學的起源》，第89頁。

[44]《福柯訪談錄》，第36頁，上海人民出版社，1997。

[45]柄谷行人：《日本現代文學的起源》，第267——268頁。柄谷行人在研究自白形式時還發現，自白其實是一種弱者的哲學：“為什麼總是失敗者自白而支配者不自白呢？原因在于自白是另一種扭曲了的權力意志。自白絕非悔過，自白是以柔弱的姿态試圖獲得‘主體’即支配力量。”如果說魯迅的狂人多少展現了尼采式的權力意志，那麼郁達夫筆下的人物大多是典型的弱者形象：弱國子民和零餘者。柄谷行人則揭示了這種“柔弱的姿态”與主體性的内在權力關系。

[46]這裡就有了一個悖論：性是隐私，必須隐瞞起來，但同時你又需要用性的隐私去告白，去向牧師傾述和忏悔，是以必須講出來。是以隐私成了必須說出來的東西。

[47]郁達夫：《五六年來創作生活的回顧——〈過去集〉代序》。

[48]魯迅的《狂人日記》亦然。狂人首先面臨的是肉體被吃的恐懼。後來的闡釋者大都從禮教意義上探讨吃人的問題，連魯迅都自我追加了這一層意義。但是考察魯迅最早在自己的書信中的闡釋（魯迅1918年8月20日緻許壽裳的信中稱：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。”）可以說他最初探究的吃人問題的領域，比禮教要廣。禮教吃人看似深刻，反而是限制了吃人的真正的深刻性。而從文本的意義上着眼，狂人首先害怕的其實是身體的被吃。魯迅首先試圖打撈岀純然的身體，既不被吃，也沒有吃人。《狂人日記》中的“真的人”是純潔的身體性的存在，而狂人自己和孩子們都可能喪失了這種純潔性。

[49]周作人：《〈沉淪〉》，載《晨報副刊》1922年3月6日。

[50]穆旦的《我歌頌肉體》一詩的問世可以看成是現代文學中身體性曆程的一個曆史性事件，正如考察穆旦的主體性建構是研究中國現代主體曆程的一個重要環節一樣：“我歌頌肉體，因為它是岩石／在我們的不肯定中肯定的島嶼。／／但是我們害怕它，歪曲它，幽禁它，／因為我們還沒有把它的生命認為是我們的生命，／還沒有把它的發展納入我們的曆史，因為它的秘密遠在我們所有的語言之外。”“我歌頌肉體：因為光明要從黑暗站出來，／你沉默而豐富的刹那，美的真實，我的上帝。”其中“我們還沒有把它的生命認為是我們的生命”意味着身體還是被了解為外在于生命的一種存在物。但這也是肉體的一個二重性難題。就像伊格爾頓所說：“說我有一個身體，這不太對，說我是一個身體，這也不太對。”（《後現代主義的幻像》，第87頁）這是一個僵局。薩特就說身體是我們永遠不能充分确定的我們自己的“外面”，是一種不可掌握的他性。而伊格爾頓傾向于認為身體的真理在于這兩種版本的身體性之間的張力。柄谷行人則引述日本學者市川浩的話：“精神和肉體之實體性兩分法，使兩者的關系以及人和物、人和他者的關系變成了一種外在性的關系，隐蔽了作為關系性存在的人類之應有的狀态。”（《日本現代文學的起源》，第87頁）

[51]柄谷行人引述日本學者市川浩的話，見《日本現代文學的起源》，第86頁。

[52]楊念群曾經研究過民初的反纏足運動，結論是反纏足與種族的興亡命運是勾連在一起的，最後進入的是國家控制的領域，完成的是國家秩序對社會秩序（包括風俗、信仰）的取代過程。參見《從科學話語到國家控制——對女子纏足由美變醜曆史程序的多元分析》，載《身體的文化政治學》。

[53]伊格爾頓：《審美意識形态》，第341頁。桂林：廣西師範大學出版社，2001。

[54]例如德國的女導演裡芬斯塔爾于1934年納粹在紐倫堡召開黨代表大會時拍攝過影片《意志的勝利》，以及為1936年柏林奧運會而拍攝的宣傳片《奧林匹亞》即表現了符合納粹意志的美學的身體。顧铮在《在藝術與政治之間：裡芬斯塔爾的電影美學》中指出：“裡芬斯塔爾盡情地拍攝了運動中的身體所展現出來的美。她的藝術感覺似乎在身體表現中特别來勁。這些美的身體在她的鏡頭下，統統變得如此地嚣張而自信，在一種力量的展示中展現出一種優越感與傲慢。而這種對由力量與速度所展現出來的身體的禮贊所展現出來的裡芬斯塔爾的審美觀，正好應和了納粹的身體美學觀與種族主義美學。”身體的美學是與納粹的種族主義聯系在一起的，裡芬斯塔爾的電影也由此成為一種所謂的暴力美學的典範。

[55]伊格爾頓：《審美意識形态》，第231頁。

[56]《審美意識形态》導言，第8頁。

[57]《審美意識形态》，第197頁。

[58]身體性也是西方後現代主義關注的問題。伊格爾頓稱：“從巴赫金到妓院，從利奧塔到緊身衣，身體變成了後現代思想關注最多的事物之一。”（《後現代主義的幻象》，第81頁）身體“是一種被複雜地代碼化的東西，這樣，它也就迎合了知識分子對于複雜性的熱情。”“用不了多久，當代批評中的身體就會比滑鐵盧戰場上的屍體還要多”（伊格爾頓：《曆史中的政治、哲學、愛欲》，第199頁，北京：中國社會科學出版社，1999）。如果沒有後現代對身體性的關注，我們也難以獲得理論的自覺意識，回過頭去關心現代的身體。我們讨論身體性的問題，不是從後現代的視野出發，而是借助于身體性的理論視野，讨論郁達夫的身體問題與現代性的關系。

[59]《審美意識形态》，第192頁。

[60]《審美意識形态》，第221頁。

[61]《審美意識形态》導言，第10頁。

[62]《審美意識形态》導言，第205頁。

[63]《審美意識形态》，第17頁。

[64]為什麼主體性是讨論中國現代文學一個重要的視角？因為20世紀整個東方普遍面臨一個現代性的沖擊問題，面臨文化主體性和個人主體性的危機問題，面臨認同或者說身份的危機以及重建立立認同的問題。認同不僅是尋求歸屬的問題，更是确證“我是誰”的問題，所謂我從哪裡來，我是誰，我向哪裡去。魯迅的《過客》以及高更在1897年創作的繪畫《我們從哪裡來，我們是誰，我們到哪裡去》都提出主體确證與認同的問題。高更在塔希提群島同樣面臨的是文化認同問題（參見南希·貝羅芙：《高更的法國包袱——在塔希堤的頹廢和殖民》，載《視界》，第3輯）。主體性和認同問題成為現代起源過程中一個關鍵問題，甚至是現代的出發點。是以研究者們會一次次地重新回到魯迅在仙台的幻燈片事件（如劉禾的《國民性理論質疑》對幻燈片事件的讨論；高遠東對仙台經驗與魯迅的多原點的研究；周蕾的《原始的激情》強調魯迅在仙台遭遇到了全新的視覺媒介的震撼，并提出“技術化觀視”the technologized visuality問題；張曆君則讨論“幻燈片事件”中的暴力元素問題；全炯俊則激烈批評周蕾的視覺文化優越論等等）。原點的意義在于它是後人經常要回返的地方。當我們回顧現代是怎樣走過來的，就必然要回頭去看它的發生學的原點。魯迅的仙台經驗就是這樣一個原點。魯迅和郁達夫在日本都遭遇了民族主體性和個人主體性的創傷體驗。它必然帶給一代人以主體性創傷記憶，引發關于認同問題的追問。

[65]《疾病的隐喻》，第32頁。

[66]《批評的實踐》，第95頁。

[67]《疾病的隐喻》，第34頁。

[68]郁達夫：《感傷的行旅》，《郁達夫文集》，第3卷，第160頁。

[69]田曉菲在《半把剪刀的銳鋒》中稱研究界往往“試圖用一個勾畫得比較健康的郁達夫，淹沒那一個畸病的、有傳染性的郁達夫”。見《讀書》，2004年第4期。

[70]佘碧平：《性經驗史》譯者序，《性經驗史》，第8頁。

[71]貝爾西：《批評的實踐》，第167頁。