《速度與激情》系列第十部于今天上映，哪怕是在近些年愈發依賴IP效應，續集開發如家常便飯的好萊塢，能一直拍到第十部的IP也實在是屈指可數，但《速度與激情》卻做到了。前段時間範·迪塞爾在釋出會上透露，原本定為上下部的《速度與激情10》與《速度與激情11》，現在有可能要變成三部曲了，也就是說，這個系列可能要一直拍到第十二部了。
從2001年第一部《速度與激情》面世到今天，也已經二十二年了。二十二年的時間裡，《速度與激情》出了十部以及一部衍生作品，其更新頻次之密集，某種程度上已經堪比很多動畫劇場版的“年貨電影”模式。
但這隻是表象，實際上關于這一IP的開發，完全不似劇場版電影一般穩定，也不似漫威有前置的“宇宙化”戰略構想，而是好萊塢經典“三部曲”思維的漸次延續。它在很多個階段都有被終結的可能，但最終還是因為長盛不衰的吸金力而得以續寫。
對于中國市場來說，《速度與激情》系列也是上一個十年電影市場迅速膨脹的重要參與者。直到如今，國内市場引進片票房榜前二十中，有四部都來自《速度與激情》這個IP，冠絕群雄。隻不過，過去它能作為國内年輕觀衆潮流文化風向标，而時過境遷，即便一直保持着高密度的更新，終究難敵潮水退去。
對于新一代的中國電影年輕觀衆來說，如果“車子對撞”這樣的傳統戲碼不再引人注目，那麼他們究竟會癡迷什麼？無論是引進片還是國産片，都需要思考這一課題。
什麼樣的系列電影能拍到第十部？
在電影工業相對成熟的好萊塢，系列電影的開發一直是非常重要的商業選項。隻不過，大部分能開發成系列電影并取得巨大成功的影片，多是來自于已有IP的改編，而非原創劇本。據The Numbers網站的統計資料，1995-2014年間，好萊塢公映的12545部電影中，來自IP改編的電影共5703部，占比45.5%，但占據的市場佔有率為52.94%。
能拍到第十部的《速度與激情》卻是一個例外，它不基于任何IP改編而來，一開始不過是一部低成本的B級片。
第一部的導演羅伯·科恩和制片人尼爾·H·莫瑞茲以及主演範·迪塞爾本來的初衷是做一部充滿極限運動元素的特工片，裡面包括了飛車、沖浪、跳傘等各類元素。但環球影業否決了這一提案，轉而把它簡化成了隻有飙車戲，投資也僅僅3800萬美元——盡管彼時範·迪塞爾和保羅·沃克還完全不是影星，但這樣的預算即便隻是做特效和動作場面也捉襟見肘。
但就是這樣一部處處粗糙的低成本原創影片，在北美本土就賣了1.4億美元，後續DVD等産品的銷量更是火爆。這也讓環球影業意識到了這一IP的潛力所在。
隻不過，好景不長，以經典好萊塢“三部曲”思維開發的前三部，在第三部《速度與激情：東京漂移》遭遇票房滑鐵盧之後，來到了第一個待終結的節點。初次接手這一系列的華裔導演林詣彬，把賽車元素發揮到了極緻，引入了不少專業賽車手漂移的鏡頭，但市場卻并不買單。
反彈的契機來自于彼時已經離開《速度與激情》系列的範·迪塞爾，他在好萊塢的星途并不順暢，連續接拍多部大片的他始終反響平平。直到他以制片人的身份重回《速度與激情》系列，才終于重新激活了這個IP。這一部當時中文譯名叫作《賽車風雲》的影片，卻已經開始帶着《速度與激情》系列往離賽車越來越遠的方向走了。
《速度與激情4》
市場回報證明，《速度與激情》該走的路子不是車與車之間競速的運動片，而是借由車這個載體在各種危險中穿梭的動作片——第四部的成功，帶來了後續的如法炮制，明星陣容、投資預算一再加碼，讓跑車能不斷地玩出新花樣，把海陸空不同的戰場都打了個遍，票房也随之水漲船高。
相同的模式一直重複，觀衆的疲勞點到來隻是時間問題，但核心主演保羅·沃克的猝然離世，打破了這一IP正常的生命周期。
從劇本角度來考慮，核心主角退出故事，勢必會對整個故事的核心設定帶來巨大的傷害。但從市場層面來看，外界對保羅·沃克的追憶，卻在客觀上幫助《速度與激情7》走到了整個系列的最巅峰，而這是其他續集電影所難以複制的走向。最終，《速度與激情7》在全球共席卷了超15億美元的票房，至今仍排名全球影史票房第十一位。
《速度與激情7》
後續的《速度與激情8》盡管已現疲态，在北美的首周票房相比前作跌幅超過33％，但依舊憑借着強大的慣性在全球市場收獲了12.38億美元。可慣性無法永遠持續，被《速度與激情7》強行續命之後，IP還是會無可避免地走上下坡路，需要另做打算。
恰逢《複仇者聯盟》系列此時正在席卷全球，“宇宙化”的新思路，也徹底打破了好萊塢“三部曲”的思維慣性，頓時一衆好萊塢IP都開始試水“宇宙化”，自然也包括《速度與激情》。于是在《速度與激情9》之前，環球先開啟了衍生電影的思路。除了巨石強森和傑森·斯坦森的那部《速度與激情：特别行動》之外，Netflix還上線了一部子供向的動畫劇集《速度與激情：特工飛車手》，試圖在IP下滑之前摸索出新的方向。
但結果仍是不如人意，衍生電影的票房甚至不如《速度與激情6》。于是，環球唯有重回主線，試圖給“舊酒”再換換“新瓶”。但排在想象力已經不斷突破邊界的前八部之後，《速度與激情9》再加碼就隻能“脫軌”。“給跑車裝上火箭發射器飛上太空”的劇情引發觀衆群嘲，口碑降至系列谷底。
回顧系列的發展曆史不難看出，《速度與激情》是由多個階段組合而成，每個階段的下滑趨勢顯現之後，總是能遇到新的機遇帶動IP重新開機。但除了偶然因素之外，這一IP能夠長青也有必然的部分——将類型元素做到極緻。
“飛車戲”本就是好萊塢動作大片中幾乎必備的重場戲，幾十年來屢試不爽，隻不過在《速度與激情》當中把它最大程度地“提純”了。對于類型片來說，類型本就是幫助觀衆篩選符合口味的影片的工具，而《速度與激情》系列對類型元素的極緻呈現，讓帶着此類觀影預期進入影院的觀衆總能收獲最大化的滿足，自然也就不難了解其票房長青的原因。
另外，二十二年間穩定且高頻的更新頻率，也保持了極高的粉絲粘性。自2009年的第四部開始，它始終保持着每兩年一次更新的頻率，即便遇到疫情也沒有被打斷。相比于其他長青IP如《007》《碟中諜》《變形金剛》等，《速度與激情》無疑是這些年裡與觀衆疏離感最小的。而如果選擇像《阿凡達》時隔十一年才終于推出續集，核心閱聽人便會出現大面積斷層，最終使票房不及預期。
是以，盡管《速度與激情》再怎麼往後拍都很難在票房和口碑上重回巅峰，但作為一部少見的長青IP，其發展曆程中所展現的方法論，還是有值得學習的地方。
新一代年輕人愛看什麼奇觀？
“拿車子對撞和好萊塢巨星相比，青少年還是比較愛看兩台車子對撞，即時這位巨星的片酬高達2000萬美元。”在《好萊塢電影經濟的内幕》一書中，一位索尼電影營銷主管如是說道，
這一結論的形成正是來自于2003年，由好萊塢千萬巨星哈裡遜·福特主演的《好萊塢重案組》與彼時還籍籍無名的《速度與激情2》正面交鋒。前者在30秒的電視廣告中完全主打好萊塢巨星，而《速度與激情2》則隻有火燒汽車和汽車對撞的鏡頭。在上映前的觀衆調查中，觀衆對《好萊塢重案組》的熟悉度遠遠更高，但在全美首映時，《速度與激情2》狂攬5000萬美元票房，而《好萊塢重案組》僅1110萬。
《好萊塢重案組》《速度與激情2》
這不僅适用于美國青少年，同時也符合當時中國年輕人的心理。
盡管街頭賽車實際上隻是千禧年間在美國興起的青年亞文化，國内觀衆熟知的賽車電影除了一部漫改的《頭文字D》之外，幾乎再無其他。但自從《速度與激情》系列從賽車片轉向飛車動作大片，這一奇觀便成了跨文化的、世界共享的娛樂選項。
國内從2002年左右開始普及私家車，對于彼時的年輕人來說，對車的情愫以及賦予其上的潮流符号意義開始逐漸蔓延。《速度與激情》正是在這樣的背景下引入了國内。2009年，《速度與激情4》引入，這意味着前三部賽車主題的《速度與激情》完全被跳過，而第五部又恰逢系列口碑最佳作品，給到中國觀衆的第一印象尤佳。
同期火起來的還有同樣以汽車為主視覺元素的《變形金剛》，2007年的第一部便在國内豪取2.81億票房，此後更是與《速度與激情》交替重新整理國内電影市場票房紀錄。
如果說海外的觀衆為《速度與激情7》買單是基于保羅·沃克的情懷加成，那麼這放在國内觀衆身上則難以解釋。第五部與第六部都僅在内地取得2.51億和4.13億票房，但到了第七部卻驟然躍升至24.23億，成了中國影史上第一部票房破20億的影片。這說明有大量非該系列粉絲的增量觀衆，在這一階段才踏入影院，他們沒有對保羅·沃克的情感基礎。
真正的原因在于，彼時的《速度與激情》，和《變形金剛》《阿凡達》等好萊塢大片一樣，代表着一種屬于年輕人的潮流。如果有人沒有走進電影院觀看這樣一部電影，那幾乎意味着他已經被潮流所抛棄。
而如今的大多數好萊塢電影顯然已經失去了與潮流劃等号的能力，逐漸限縮到依靠粉絲情懷買單的地步。《速度與激情10》中屢屢出現的關于過往影片的彩蛋，就是這一路徑依賴的表征。毒眸統計了自網際網路購票普及以來，《速度與激情》系列30歲以下想看使用者占比的變化，在雙平台都有8%-12%的跌幅。再考慮到這幾部影片票房體量上的客觀跌幅，可見年輕閱聽人的數量流失之嚴重。
《速度與激情》近4部想看使用者年齡變化
以知名劇場版電影《名偵探柯南》系列作為同步對比，2018年的《零的執行人》在貓眼的30歲以下使用者想看占比為79.3%，而去年年底上映的《萬聖節的新娘》仍然保持73.5%，降幅十分有限。并且，其20歲以下使用者占比能達到27.7%，比起《速度與激情10》的10.5%相去甚遠，這個年齡段的觀衆幾乎不可能是這些IP最早一批的“情懷向”閱聽人，是以這個資料的差異也明确彰顯出了二者對新的年輕觀衆，在吸引力上存在質的差距。
更别提今年上映的《鈴芽之旅》，幾乎可以說是目前電影市場中碩果僅存的“年輕觀衆收割機”。在貓眼想看使用者中，《鈴芽之旅》30歲以下使用者占比達到了79%，20歲以下使用者占比甚至能達到35.5%。另外，和《速度與激情》相似的一點是，想看使用者中都是男性占比更突出。
《鈴芽之旅》使用者年齡分布 來源：貓眼專業版
但不論是新海誠的系列作品還是《名偵探柯南》，其實也都在提供奇觀，并且都有着越來越重視奇觀的趨勢。
提供奇觀，本來就是電影的核心功能之一。1895年盧米埃爾兄弟放映《火車進站》時，僅僅隻是簡單記錄火車開進站台的一個片段，就能讓觀衆們紛紛逃出劇院。到如今也是一樣，要驅動觀衆前往影院觀影而非線上觀影，最大的理由莫過于影院視聽裝置所能提供的奇觀。
《火車進站》
年輕人不是不愛奇觀了，隻是需要什麼類型的奇觀、以什麼樣的方式來呈現奇觀，在新一代觀衆的心裡答案已經悄然變化。十年前的人們應該很難想到，年輕人會舍棄“車子對撞”而轉而對“會引發地震的蚓厄”更感興趣。或許，類似于豪車這種經濟騰飛年代迅速普及的物質象征，對這一代物質條件逐漸富足，但在精神層面有更高需求的年輕人來說，好像并不如真正奇幻瑰麗的精神想象來得重要。
雖然提及的都是引進片的變化，但得到的啟示同樣适用于國産片。國内電影産業在技術上的客觀差距已經和海外越來越小，可願意提供奇觀的國産影片中，有多少是真正讓年輕人感興趣，有能力與年輕人眼中的“潮流”劃等号的呢？如果電影持續性地失去引領潮流的能力，那麼未來電影市場的進一步增長自然也無從談起。