美式恐怖，不恐怖就對了

去電影院看美國恐怖片或許是件新鮮事。

上周《梅根》在内地上映，接連打破了過去三年恐怖片的預售、首日、單日票房紀錄。早在今年1月，該片未映先火，真人大小的梅根頻繁出現在北美的綜藝或脫口秀舞台上，尬舞視訊更是在社交平台收獲無數粉絲，YouTube上相關視訊觀看次數超2000萬，Tiktok上視訊播放次數超過10億次。

在海外市場，《梅根》上映後也成為了稀有的恐怖片爆款，目前其全球票房在1.7億美元以上，爛番茄新鮮度維持在93％。

不過，國内觀衆對該片的接受程度不高，《梅根》的豆瓣評分是剛及格的6.0分，除首周末3天，目前單日票房很難超過150萬元。不少觀衆的共同觀感是：“不怎麼吓人，倒是很好笑。”

如果将“美式恐怖”視為一個集合概念，“不吓人”一定不是這個集合的特點。曾經好萊塢也貢獻過如《月光光心慌慌》《德州電鋸殺人狂》等諸多恐怖片系列，單片經典如《閃靈》《林中小屋》等也不勝枚舉，它們都曾在各自的時期吓壞了無數觀衆。

除了恐怖感本身的降低，《梅根》還是另一項趨勢的集中展現——恐怖題材隻是“瓶”，裡面什麼酒都能裝。

時間次元上，“鬼娃娃”、“恐怖玩偶”有過《鬼娃回魂》《安娜貝爾》等影片，隻不過古早的《鬼娃回魂》是讓殺人犯的靈魂進入玩偶，《梅根》與時俱進地改成了人工智能；而在類型次元上，“人工智能覺醒”或“機器人擁有意識”之類的主題對科幻片而言顯得陳舊，融入恐怖片卻顯得玩出了新花樣，還和當下最流行的話題之一ChatGPT相映成趣。

應該說，“恐怖”早已不是以《梅根》為代表的當代恐怖片所追求的目标了。

向“更恐怖”走去

一般來說，美國恐怖片比較注重呈現視覺奇觀、渲染血腥暴力。如果談起“美式恐怖”，一個标準的故事模版是一群人來到與世隔絕的湖邊/莊園/島嶼，遇到怪物/鬼魂/殺人狂等神秘主義造物，最終在死去一些同伴後擊敗敵人。

但哪怕有比較公認的風格共性，甚至還形成了模版套路，“美式恐怖”其實并不是一個獨立的概念，它往往是在和其他恐怖風格進行對比時才會被提起。

過去比較常見的是與“日式”、“泰式”等比較，近年好幾輪“中式恐怖”流行所掀起的讨論裡，也常将美式恐怖納入比較。由于對比對象的特點比較突出和集中，“美式”才被半強行地歸納了出來。美國恐怖片本身有着比較漫長的發展和變化曆史，且在相當長的時間尺度下，恐怖片就是為了吓人的。

很多研究類文獻都會提到一句話：“恐怖電影的曆史與電影本身的曆史一樣古老。”不過它真正作為一種類型被大量生産，可以從20世紀30年代好萊塢的“黃金時代”算起。當時環球影業制作了一大批以怪物作為恐怖來源的影片，涉及德古拉、科學怪人、木乃伊等，另一家公司雷電華創造的《金剛》有了“巨大猩猩登頂帝國大廈對戰飛機”的經典畫面，這部電影既是怪獸片的鼻祖，也開啟了恐怖片的商業時代。

《金剛》

值得一提的是，當時怪獸們的制作初衷與如今觀衆們所習慣的追求寫實或追求科幻不同，像第一代金剛就面目猙獰，外形舉止都令觀衆毛骨悚然。另外，環球的怪獸們後來一直是公司寶貴資産，多次被翻拍。《梅根》所超越的恐怖片原單日票房紀錄保持者、上映于2020年的《隐形人》，就出自那個“怪獸恐怖”時期。

恐怖片潮流并非憑空出現，而是受特定的産業環境影響。30年代随着電影工業進步，故事長片成為電影主流，曾在遍布美國都市、5美分就能看部電影的“鎳币影院”漸漸消失。但時值經濟大蕭條，好萊塢在票價提升的情況下為了刺激平民消費，推行着“雙片制”，即兩部電影捆綁播放，A級片是大制作，票房由片方和影院分成，B級片每部7-8萬美元買斷。

恐怖片就是B級片的主力之一，承擔着用直覺刺激吸引更多觀衆、乃至“挽救電影院”的曆史使命。

二戰後受到核威脅、美蘇太空争霸等大背景影響，恐怖開始和科幻結合，恐怖的來源開始以外星人、植物、昆蟲等為主，如霍華德·霍克斯的《魔星下凡》、唐·席格的《天外魔花》等。到60年代，就開始有一些著名大導演讓恐怖電影擺脫對超自然的興趣，轉而用人的精神變态來吓人，追求心理恐怖而非視覺恐怖，如希區柯克的《驚魂記》、波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》等。

同一時期，恐怖片的内部出現了兩極分化。既有希區柯克、波蘭斯基一脈的名導大銀幕派，也有主攻午夜小影院的B級cult片。事實上，恐怖片要面臨一組永恒沖突：要靠恐怖吸引人，又不能太恐怖吓走人。

而走深夜影院、錄像帶或碟片路線的小成本恐怖片，就完全不受大衆喜好的限制。它們所服務的，本就是偏愛恐怖體驗的小衆獵奇觀衆。

一些上映時的營銷手段，就能側面說明此類恐怖片的目标。如威廉姆·卡索的《恐怖之旅》，上映時給每名到場觀衆購買保險，還在影廳門口配備護士與靈車，赫舍爾·劉易斯則在《血的聖宴》上映時，給觀衆提供嘔吐袋。

喬治·羅梅羅上映于1968年的《活死人之夜》被認為是好萊塢“傳統恐怖片”和“後現代恐怖片”的分界線。在此之前，非人類的怪物是恐怖的最常見元素，按美國學者諾埃爾·卡羅爾的美學理論，這背後的心理依據是“恐怖美學的核心元素包括害怕和惡心”，而肮髒、惡心就是非人怪物的主要塑造方向。

《活死人之夜》

同時，該片表現出了一些赤裸裸推崇暴力和血腥、否定理性的審美取向，故事可以不走向“人類打敗怪物”的固定結局，而是能以混亂和無序收場。後現代浪潮催化，再加上錄像帶和碟片提供市場，美國恐怖片的恐怖程度到達巅峰。

到了上世紀70-80年代，“影史四大殺人魔”誕生了。他們分别是《猛鬼街》系列中的弗萊迪、《德州電鋸殺人狂》系列中的人皮臉、《月光光心慌慌》系列中的麥爾斯和《十三号星期五》系列裡的傑森。變着花樣直白展現人體肢解等令人尖叫的畫面，在此類恐怖片裡屢見不鮮，這些作品也依然符合“害怕+惡心”的雙重觸發機制，程度則比以往更甚。

千禧年以前，美國恐怖片就集齊了怪物、鬼魂、科幻、變态等許多恐怖元素，以至于90年代出現了一些自我反諷的帶着幽默的電影，如《驚聲尖叫》系列。而不論是能廣為流傳的“心理恐怖”還是小成本之作，也在繼續探索，前者如《閃靈》，後者如發揚僞紀錄片風格的《女巫布萊爾》。

但就像變态殺人狂在《沉默的羔羊》系列裡變成了看起來溫文爾雅的漢尼拔博士，随着錄像帶和碟片在90年代末走向消亡，支援“絕對恐怖”的市場土壤沒有了，恐怖片終究要從深夜陰影裡走到陽光下。

《沉默的羔羊》中的漢尼拔博士

“不恐怖”，也許才對

有一些在發展中被逐漸确立的“宿命”，對如今的恐怖片依然适用。

比如恐怖片往往制片成本較低，但若大賣能換得很高收益，如《電鋸驚魂》以120萬美元成本創下了1.03億美元票房。

低成本的《電鋸驚魂》

但碟片市場萎縮，恐怖片的收益來源也要以院線為主，恐怖這項天然的小衆屬性，以及難以把握的恐怖尺度，還是限制着恐怖片的上限。網站StephenFollows.com的一項統計顯示，從2010年到2018年在美國影院上映的電影中，恐怖片的映期少于劇情片、喜劇片、愛情片、動作片等等，在各種類型中最短，不到2.5周。

通過類型融合來擴大閱聽人，成了必然之事。比較常見的是與懸疑融合，原本追求直覺刺激的恐怖類型與打着高智商、反轉、燒腦的故事組合起來，快感不僅沒有打折反而成了雙倍。而本來就延存自大銀幕的心理恐怖片和懸疑類型有着更高相性。

IMDB評分有8.2的《第六感》在結尾處給了巨大轉折，盡管也有鬼魂要素，但故事推進不以恐怖作為賣點。這種用懸疑和叙事層次吸引觀衆的“僞恐怖片”漸漸也成了一種固定路線，《緻命ID》《土撥鼠之日》《忌日快樂》等影片層出不窮。就連《電鋸驚魂》，實際上也是通過接連不斷的懸念設定創造出利潤奇迹，某種程度上，“恐怖”在它的類型構成裡不占主導。

科幻、怪獸類的恐怖片，既可以算類型融合也可以算一種類型回歸，無論如何這兩種題材元素很自然地又被恐怖片納為常客。在國内取得過2億以上票房的《寂靜之地》裡便有駭人的怪獸，當然，怪獸鏡頭多不多、是否以怪獸為主角如今成了區分此類和恐怖片和怪獸片的标準，全片沒有多少“隐形人”鏡頭的《隐形人》就是極端案例。

《寂靜之地》中的怪獸

據燈塔專業版，國内引進過的美國恐怖片裡，票房冠軍是《異形：契約》，季軍則是《異星覺醒》，它們的科幻屬性都比恐怖濃厚，也有像《梅根》這樣更“像”恐怖片，但被觀衆評價為“原來是科幻片/喜劇片”的。這些影片反映的共性是，恐怖“退化”為一種元素，或可以作為其他類型影片的點綴。

除了類型融合，也有文化層面的融合。上世紀末時，美式恐怖片就已經陷入了自我突破的瓶頸，乃至出現了瓶頸的标志——反類型片。全球化背景下，其他國家恐怖片的強勢讓好萊塢屢次借鑒，于是翻拍自日本的美版《午夜兇鈴》、美版《鬼來電》，翻拍自泰國的美版《鬼影》等影片紛紛誕生。

翻拍片難免水土不服，東西文化無縫融合的典型案例當屬一人——至今還扛着“恐怖片大師”大旗的溫子仁。2013年《招魂》以2000萬美元成本創造了3.2億美元票房的佳績，到2021年“招魂宇宙”8年8部，其中還有《安娜貝爾》這樣的衍生作自成3部曲，溫子仁顯然找到了當下恐怖片的商業解法。

《招魂》 《安娜貝爾2》

而溫子仁電影能給恐怖片“續命”，一項主要原因就是将東方的恐怖風格融入到以玩偶、驅魔、鬼屋等元素為主的西式恐怖片裡。

在具體手法上，他擅長将日常生活裡的物品，塑造成無生命的恐怖形象，如《死寂》裡的人偶比利、源自《招魂》的安娜貝爾等。從本沒有生命的物件聯想到恐懼，是種典型的東方思維，常用來營造“中式恐怖美學”的紅燈籠、紙錢等便是如此。這和美式傳統裡愛用的生物、罪犯大不相同。

此外，溫子仁作品很喜歡将家庭親情作為影片主軸。不僅這種思維屬于東方傳統，把象征溫馨平和的家打造成發生恐怖故事的地方，也很容易讓觀衆從反差中感受到更大恐懼。而在加入東方恐怖風格後，溫子仁能在美國本土獲得成功，就得歸結于“恐怖”的固有性質了。

有種存在許久的說法是“看恐怖片是最安全的冒險”，恐怖感的營造方式來自哪種文化其實并不重要，一切恐怖元素所指向的是人類的“逃跑”本能，這種古老的動物本能镌刻在每個人的DNA裡，它就和色情、暴力元素等代表的動物本能一樣，總是能用最簡單粗暴的方式直擊人心。

拉長時間去看，“為了恐怖而恐怖”、“越恐怖越好”的影片也從沒在面向大衆的大銀幕上大放異彩過。

恐怖體驗永遠會被需要，但更适合作為一種調劑。隻有恐怖，無法走得太遠。