"我不想成為一個嚴肅的、令人讨厭的社會學家。我試圖将社會學視為日常生活的一部分。
2018年，導演艾格尼絲·瓦爾達（Agnes Varda）憑借紀錄片《面孔，村莊》（Face， Village）獲得奧斯卡最佳紀錄片提名，并成為第一位獲得奧斯卡終身成就獎的女導演。她和奧斯卡差不多一歲了。頒獎典禮前一周，瓦爾達受邀在哈佛大學發表演講。她坐在講台後面的高凳上，雙腿高高地挂着——"我覺得我太小了。她說。在過去的幾十年裡，她經常炫耀自己的身材矮小，但這讓她看起來像一個無辜的孩子。
瓦爾達的頭發就像西瓜皮：娃娃的頭已經離開了将近一個世紀，她頭上新生的白毛是一個白色的圓圈，逐漸向下擴充，與她的波點印花襯衫，褲子和圍巾相呼應。正如你所看到的，她是一個波點控制。"啊，是的，波點的形狀很宜人。它是多麼的活着！"
在她身上，青春、純真和熱情的美好品質似乎從未褪色。"如果她沒有出現在現實中，她可能會被馬賽克或漫畫所取代，比如她的朋友克裡斯托弗·瓦羅（Christopher Varo）的三角形管狀鼻子肖像，"該雜志在瓦爾達的一篇專題評論中寫道。她太調皮了：75歲那年，她突然愛上了裝置藝術，把700磅的洋芋運到展廳，給自己穿上了一件巨大的洋芋套裝，在威尼斯雙年展上微笑着迎接觀衆。在去年的奧斯卡提名者午宴上，她派出了自己的人紙闆參加，引起了梅麗爾·斯特裡普（Meryl Streep）和格蕾塔·格維格（Greta Gerwig）等好萊塢明星的憤怒。
88歲時，瓦爾達決定與35歲的藝術家JR一起在法國小鎮上駕駛一輛裝有相機和大型列印機的面包車。他們每月旅行一周，花了18個月的時間拍攝礦工街的居民，碼頭勞工和他們的妻子，給老太太送蘋果的郵差......将大型肖像附着在建築物，谷倉，巨石和容器的側面。該體驗由瓦爾達編輯為Face，Village。
此時，瓦爾達的視力極度虛弱，行走困難，但旅途依然充滿歡樂：在旁聽席上，JR将與坐在輪椅上的瓦爾達"比賽";JR會偷偷地把瓦爾達的腳趾和眼睛的照片貼在火車車廂、梯子和船的頂部，讓瓦爾達看到并把目光移開。瓦爾達非常高興。"我隻是一個有點退行性的女人...但我一點也不難過，我還是精力充沛！能量與身體無關。"
瓦爾達慶祝她的80歲生日，在海邊建造了一座塑膠鲸魚屋，在繁忙的街道上建造了一條微型海岸線 - "如果每個人都有自己的風景，她就會有一個海灘。"去年她90歲生日那天，她開了一個盛大的派對，去海裡遊泳。如果不出意外的話，今年的生日應該以類似的方式度過。不幸的是，在三月底，在與疾病進行了短暫的鬥争之後，她于周五早上在巴黎的家中去世。
<h3>"給一切機會。</h3>
阿萊特·瓦爾達出生于比利時。她的父親是希臘人，母親是法國人。12歲以後，全家定居在法國南部的地中海小鎮塞特。18歲時，她改名為艾格尼絲，在索邦大學學習文學和心理學，然後短暫學習藝術史和攝影，并開始了她的攝影師生涯，但她對攝影藝術并不滿意："它是如此沉默。"快照之前和之後的内容"引起了我的興趣。"
她讀過美國小說《野棕榈樹》，故事結構交錯，第一章講社會問題，第二章寫一對夫婦，第三章回到第一個故事。"當我讀這本書時，我選擇跳躍，連續閱讀了第1357章和第2468章。我同時讀了兩個不同的故事。讀完跳讀後，我按照原來的順序讀了這個故事，然後我發現了一些奇妙的東西——兩個故事之間沒有直接的聯系，但它們結合在一起，創造了一種共同的情感，一種共同的感覺，這種情感有時是獨立的，但又是相呼應的。我隻是想拍這樣一部電影。"
幾乎完全憑着天生的藝術直覺，27歲的瓦爾達一章一章地寫着，處女《短角》（1955）誕生了：一半是漁村的現實，一半是夫妻情感糾葛。當時，她甚至無法執導演員的表演，但打破經典叙事，建立州際效應已經很熟悉了。當時還是影評人的特雷弗在《電影手冊》中将短角度的外遇描述為"值得一讀的電影散文"。
正是從處女作品中，瓦爾達創造了一個詞：電影寫作。在後來的作品中，她試圖像作家對文字、句法和章節所做的那樣，"不僅僅是為了制作小說或戲劇的形象，而是要結合所有可以用來制作電影的元素，這個過程對我來說和寫作是一樣的。電影史學家哈登·蓋斯特（Harden Gest）曾經評論道："她是一位詩人。她很少提到的一件事是她作為作家的能力。"
瓦爾達很容易打破電影語言的陳詞濫調，因為她從一開始就不知道規則。"我年輕時幾乎從未看過電影，愚蠢而天真。但是，如果我看過很多電影，也許我就不會拍它們了。她在2009年的一次采訪中說。
瓦爾達相信他心中的靈感，從未改編過文學或戲劇作品，"我隻能停留在創作的樂趣中。"看到有人在路上撿垃圾，她想成為一名'尖刺撿拾者'，當她看到男人和女人在路上徘徊時，她有了拍攝《世界堕落的女人》的靈感。
"我的電影不是關于奇迹的。看，我不想成為一個嚴肅的，令人讨厭的社會學家。我試圖将社會學視為常生活的一部分。"在艾格尼絲的海灘上有一個非常深思熟慮的場景：她拿出鏡子，看着自己，把它轉回來，然後指向她想見的人，"我想把鏡子對準别人......瞄準那些使我成為今天的我的人。"
瓦爾達可以自由地走在現實和虛構之間。短片《德雷達街風》（Dreda Street Style，1975）是在她家門口拍攝的，她的鄰居——雜貨店老闆、咖啡店老闆、理發師——成了劇情片，"當人們看我的電影時，他們會說，"這是一個好角色，我告訴他們，這不是一個角色，而是一個人，他們是現實生活中的人。"
紀錄片《說謊者》（1981），她用紀錄片和紀念家合成了一個新詞。影片中的母親非常悲傷和孤獨，這種情感無法與女兒分享。于是，瓦爾走上街頭拍攝路人，幫助虛構人物表達自己的感受。"有時候我甚至發現，我們在街上遇到的孤獨場面，可能更能代表我們的内心，更可能讓别人明白我們在想什麼。
在《世界墜落的女孩》（The Fall Girl of the World，1985）中，她發現法國南部的汽車修理工、咖啡館老闆和葡萄藤修繕農民扮演了拒絕同化并最終死亡的女主角莫娜（Mona）。
六十多年來，瓦爾達在叙事片、紀錄片和短片之間切換。"當工作完成時，我不認為'我本可以做得更好'或'我本可以做得更糟'，我試圖了解這個過程。這不僅僅是技術上的，我試圖讓自己更自發地做到這一點。就是找到正确的形象，正确的語言，最後遵循本能。我真的在追随電影的直覺。"
正如她在《Face， Village》中所說："我們隻是提前挑選了一些城鎮，其餘的都交給了機會。"
瓦爾達和藝術家JR
<h3>"我擁有我所擁有的一切！"</h3>
瓦爾達起步如此之早，特雷弗和戈達爾要到四五年後才能完成他們的大秀，掀起新的浪潮。于是她成為了"新浪潮的老奶奶"。
她是新浪潮左翼（Aaron Reyne等）和右岸（Trevor，Godard等）中唯一的女性，但她一直沒有接近這群松散的電影制作人，并且自始至終保持自己的邊緣化，對資本，明星和聲譽視而不見。"我試圖保持我的電影的品質。我不做商業電影，我不做明星，我隻是做我自己的小玩意。"我不認為我是一個拍電影的女人......但我不會在電影中成為一個女人，"瓦爾達晚年接受采訪時說。我不認為我是值得讨論的部分。這都是标簽。甚至"新浪潮"這個詞也是為了包裹我們而設計的。"
1959年，瓦爾達愛上了導演雅克·德姆（Jacques Demme）。他們都決心重塑電影的語言。黛米創作了像《瑟堡的雨傘》這樣的革命性電影，讓音樂的聲音悄悄進入日常生活，瓦爾達與新浪潮導演的不同之處的核心是，她所有的作品都集中在女性的身份認同上。在電影寫作中，她挑戰了男性中心主義将女性視為男性下屬的等級制度，破壞了好萊塢和法國新浪潮電影的男性語言。
《Cleo at Five to Seven》（1962）聚焦于Cleo，一位疑似癌症的美麗女歌手，正在等待醫療報告。她在巴黎的街道上徘徊，被她心中揮之不去的宿命論所控制。導演安德魯·海格（Andrew Haig）稱其為"複雜但輕松的電影"。在電影之前，巴黎的年輕女性大多以兩種方式重演：完全負面的形象（勾引男人，，堕落的女人，騙子，騙子，殺人犯），或者被城市的生存 / 道德危機所困擾的不幸者。另一方面，克萊奧是一個現代的女性流浪者，她和電影中所有男性角色一樣，從自己的視角看待這座城市，從"看到的女人"轉變為一個活躍的觀看對象，并克服了在黃昏時死亡的恐懼。
三年後，在《幸福》（Happiness，1965）中，瓦爾達諷刺了一個男人，他走在妻子和情人之間，沒有内疚。一個男人一廂情願的照顧被妻子的突然死亡打破了。
1972年，當瓦爾達和黛米的兒子馬修出生時，她暫停了她的導演生涯，"雖然我很高興，但我忍不住對我的工作和旅行的刹車感到不滿。她在1975年的一次采訪中說。兩年後，在1977年的《一唱一唱》（One Sing， One Don't Sing）中，她請一個叛逆的女孩幫助一個朋友去瑞士堕胎。"沒有父親，沒有教皇，沒有國王，沒有法官，沒有醫生，沒有立法者，我所說的一切！"這是她自己的宣言。
對車站和街頭流浪者的同情使她成為莫娜的角落。《世界末日堕落的女孩》以莫娜的死亡開始，通過别人的話語建構了莫娜拒絕被同化、獨自一人死去的過程。
但瓦爾達否認了這部電影的灌輸。"人們看電影不是被告知他們看得不夠多或知道得不夠......我試圖制作誠實的電影，但我并不自命不凡地認為我可以改變世界。"
如果瓦爾達必須有任何身份和标簽，那就是女權主義。她說她19歲時是女權主義者，她的行為證明了這一點：1971年，她與Povova等人共同簽署了343 Slut Manifesto，承認堕胎，要求法國政府将其合法化，1975年，她與包括凱特·布蘭切特在内的81名女性一起走上紅地毯，抗議電影業的性别歧視。
當她獲得一系列終身成就獎時，《好萊塢報道者》采訪了她："你認為這是因為電影業終于可以認可你的成就嗎？"
"我想也許是因為我太老了，是以他們迫不及待地想給我一些東西，"她笑着回答。是以現在我有兩個完整的櫥櫃！如果有人送我禮物，我會說謝謝，但在這件事上似乎有點不公平。其他女性導演也配得上這些榮譽...但是因為我是年紀最大的，是以我變成了一個花瓶，作為門面，他們把我帶到了桌子的頂端。"
<h3>"所有的死亡都會把我帶回雅克身邊。</h3>
90歲高齡的瓦爾達被媒體問到，有沒有夢想？
她回答說："我想安詳地死去。在我這個年紀，死亡确實是我的夢想，不是因為意外，不是因為疾病，而是在不知不覺中平靜地離開了。"
死亡的陰影第一次出現在她身上是在1990年，當時雅克·德姆（Jacques Demme）死于艾滋病并發症。瓦爾達制作了三部關于黛米的電影，南特的雅克·德姆（1991年），洛杉矶青少年二十五歲（1993年）和雅克·德姆的世界（1995年），試圖捕捉她丈夫的記憶。《南特的雅克·德姆》（Jacques Demme of Nantes）是在黛米去世前一周拍攝的，鏡頭輕輕地撫摸着黛咪皺巴巴的皮膚、幹燥的手指、病變和白發，仿佛它依附在他身上。最後，瓦爾達對着鏡頭說：黛米死了，我會學會長大的。
黛米死後，她抑郁了近十年。直到1998年冬天，她才坐在蒙帕納斯家附近的一家咖啡館裡，看到拾荒者撿起留在市場外的食物。于是，她帶了一台同齡人鄙視的小型數位相機，開心而好奇地跟着那個拿起食物的人。在《尖峰拾荒者》（The Spike Picker，2000）中，我們可以看到流浪漢在垃圾中尋找必需品，善意的人想讓環境更清潔，藝術家們在這裡尋找藝術材料。瓦爾達是他們背後的拾取者。
當黛米活着的時候，這對夫婦正在努瓦姆提亞島度假，那裡有許多漁民在海上死亡，留下了妻子和孩子。2006年，她深入采訪了寡婦們（"我自己就是寡婦，是以島上的寡婦們相信我"），将采訪視訊放在14個小螢幕上，周圍都是一個大鏡頭，上面有一個女性在海邊散步的大鏡頭（場景受到傳統宗教畫中聖母周圍聖徒的構圖的影響）。觀衆可以坐下來，戴上耳機，聽任何像瓦爾達這樣的女人，感受時間流逝的悲傷。"我不希望人們說這很棒，我希望人們說，'這是給我的。"
裝置藝術讓瓦爾達開啟了繼攝影和導演之後的"第三人生"。她還開玩笑說，她太老了，不能拍電影，沒有腿或腳的問題，但可能是一個"年輕的視覺藝術家"。
《艾格尼絲的海灘》（Agnes's Beach，2008）是瓦爾達的最後一部電影，在110分鐘内濃縮了她的童年、與黛米的生活、家庭照片、她的作品和她的幻想。她想把這些破碎的自我留給後代。但九年後，女兒羅莎莉把她介紹給JR，兩人決定一起工作三次。在今年的柏林電影節上，她發行了一部紀錄片《艾格尼絲談瓦爾達》（Agnes on Varda）。這部奪金的電影是對瓦爾達創作生涯的完整回顧，就像一次休息，她明确地告訴媒體："我真的要說再見了。"
但除此之外，她根本不在乎年齡。"我喜歡皺紋和手掌。我對一隻手會發生什麼很感興趣，這可能是一張可愛的照片。是以我享受我的衰老，我喜歡看到事物自然而然地、漸漸地被摧毀。"
她還在"The Spike Picker"中記錄了腐爛的洋芋和她老化的皮膚和老化的手。"陳年洋芋其實非常漂亮。是以你必須小心。不要感到疼痛。它就像一個洋芋。她伸出手掌向前抓去，拒絕了悲傷的解釋——"我想抓住飛過的過去嗎？不，我隻是在玩得開心。"
到他90歲時，瓦爾達的舊知識即将結束。她經常和她的朋友兼長期伴侶米歇爾·勒格朗（Michele Legrand）坐在酒吧裡，手牽着手，除了互相陪伴之外什麼也不說。去年，羅格朗也離開了。她的貓Tsguggu也比她領先一步。她将古老的Zgou埋在花園裡，并對其進行了固定的動畫制作，在它的墳墓上灑下了貝殼和鮮花。
在艾格尼絲的海灘上，她曾經說過："所有的死亡都會把我帶回雅克......每一滴眼淚，每一束花，每一朵玫瑰，每一朵秋天的海獺，都是獻給雅克的花。"
最後，她與黛米團聚。
（本文首次發表于《南方人民周刊》2019年第10期）
張宇新，南方人民周刊