2023年1月26日刊 | 總第3128期
左有《狂飙》突進，右有《三體》并行。在熱鬧的劇集春節檔，6集的《平原上的摩西》顯得有點另類。
有劇迷把它比喻成北陵公園裡的人工湖。那是劇中莊德增和傅東心相親見面的地方，也是莊樹和小斐最後一次命運交彙的地方。但在情節線之外，它還是當地的冬泳之家。而看《平原上的摩西》就像冬泳。下水前需要心理建設，但真正進入節奏後，卻會感到舒适和暖和。
從創作視角審視，《平原上的摩西》與平靜的人工湖湖面關系就不大了。從創作之初，這次改編就注定了是一段“三角地帶”的迷航。
一角是懸疑期待，這是迷霧劇場和雙雪濤的原著小說，聯手向觀衆釋放的信号；
一角是作者化表達，制片人齊康邀請張大磊以導演兼編劇的身份參與這場漫長的改編，選中的便是他的“作者”印記；
還有一角是社會情節劇，也就是嚴肅的、精良的、分衆的，經由所觸碰的社會議題能擴散到更廣泛閱聽人的劇集。這是愛奇藝原創短劇集的長期目标，無論是12集的《無證之罪》《沉默的真相》，還是6集的《平原上的摩西》都遵循了這一規律。
這三角都有着各自的向心力，卷起不同方向的浪頭。《平原上的摩西》行駛于其中，隻能在摸索中尋找平衡和交叉“甜區”。對于如今播出的6集、400+分鐘的改編答卷，不同偏好、溫層的觀衆有不同的評價。但就這樣一部實驗劇集而言，出發即有意義，過程更值深究。
在《平原上的摩西》收官當天，導演兼編劇張大磊，制片人、愛奇藝燦然工作室負責人齊康與影視獨舌深度對話，回顧了這部劇漫長的創作之旅，也回應了關于作者性、故鄉、影像節奏、觀衆偏好和短劇集的邊界等，業内外關心的焦點議題。
齊康（左三）和張大磊（右一）在片場
影視獨舌：《平原上的摩西》從小說到劇集，最大的變化是時間感和空間感的徹底重組。這樣改編的初衷是什麼？
張大磊：小說的故事是從不同人物的視角展開的。它未必是按照時間的邏輯，主要依賴的是事件與人物的關系邏輯。拍成劇時，我們還是想最大程度地遵循生活經驗。本本分分地從這兩代人的源頭說起，拍一個人物如何誕生，如何與他人相遇，然後又遭遇了什麼樣的處境變化。
影視獨舌：為什麼把故事背景從東北改到了呼和浩特？
張大磊：特别簡單。拍電影首先是個“假”的事，都是演出來的。想要做得生動，就得把自己放進去，僅僅是去過或者了解是不夠的。我們主創團隊幾乎都不是東北人，我也不是。如果一定要拍東北，就等于在做一件無中生有的事。呼和浩特起碼是我生命裡的東西，我的故鄉，拍起來就沒那麼強烈的“制造”感。
呼和浩特是個小城市，它跟故事裡的城市風貌也很像。如果一定要去雙雪濤老師的故鄉沈陽拍，沈陽實際上是個大城市，它的工業基礎、城市規模要更大，反而很難還原小說裡的那種老舊感。
另外，改編也是找共同點的過程。故事裡莊樹經曆過的一些時代變化，遇到的家庭問題，其實是我們這一代人共同的經曆。下崗潮中如何解決生計，怎麼處理緊張的父子關系……無論是東北還是呼和浩特的城市家庭，這些經曆都相通。
影視獨舌：《平原上的摩西》跟您之前的電影《八月》《藍色列車》，包括短片《我的朋友》似乎在共享一個空間背景。這是您的選擇嗎？或者說一種創作依賴？
張大磊：最開始創作的時候，肯定沒想過要把它們都連在一起，但進行到中間，聯系自然就出現了。可能也因為我總會用同一批非職業演員吧。
我覺得這個問題，可以跳出劇來了解。這些故事裡的人物，大緻都生活在同一個時代，都屬于父輩和我們這一輩兩代人。把他們放在同一個城市空間，很可能就會産生關系，起碼會擦肩而過。大家在共同經曆着一個時代，感受着同樣的氣息，這樣的人與人的關系我覺得很有意思。
故鄉呼和浩特對于我來說确實也很重要。父母和那個階段的生活給我留下來的東西很美好，我不用一生治愈童年，我願意用一生去回味童年。
影視獨舌：劇中莊樹和小斐約定見面的哈勒布特是什麼意思？
張大磊：不知道（笑）。那是句蒙語（意為盛長的灌木叢，編者注）。拍攝的那條街就叫哈勒布特，那裡曾經是一個城中村，後來被萬達開發，成了商業區，但還有一小片保留了下來，和劇中診所的環境很像。我家就在哈勒布特附近。劇裡面小斐和莊樹坐的4路車，我也是從小就坐。
影視獨舌：《平原上的摩西》小說的閱讀節奏很快，拍成劇為什麼選擇了更慢的節奏？
張大磊：第一次讀《平原上的摩西》時，我沒注意這是本短篇小說集。我都讀到第三、四篇了，才意識到《平面上的摩西》的故事到第一篇末就結束了。這個是很漫長的過程。
我覺得小說是更濃縮的藝術。正是因為更濃縮，它留下的空間才大，我們才能展開它，把它變成活的影像。展開之後，自然節奏會有變化。
我們要加入東西，要幫劇裡的這群人造一座城，他們的家是什麼樣的，他們身邊都有誰，他們如何為人處世……包括一切周遭環境。比如，劇中小斐和她爸爸出門從街道走來，路過鄰居家，鄰居就在門口接煤爐煙囪。小說是提煉的，雙雪濤并不會寫接煙囪這些細節。但他的文學作品會啟發我們，和我們的記憶相連，我們再把這些細節重新又找回來。
影視獨舌：為什麼偏愛長鏡頭？
張大磊：我了解的長鏡頭并不是實體時間上的長，也不是單純地用長鏡頭設計出一個叙事來。長鏡頭如果隻服務于叙事的話，還太不夠。我用長鏡是為了盡可能地把一個空間裡能看到的人的軌迹、時間的軌迹，呈現出來。你想站在哪看他們，機器就在哪，你想離他多遠，機器就離他多遠。長鏡頭是看角色生活的一個角度。
影視獨舌：莊德增、傅東心的婚宴，是全劇規模比較大的一個長鏡頭。拍攝了幾條？
張大磊：拍的不是很多，也就五、六條。
實際上還是老傳統。侯孝賢導演就喜歡拍吃飯的戲，他拍吃飯的戲就在飯點拍，桌上擺的都是能吃的、好吃的飯。所有人都會是正常反應，無非是演員在吃飯的同時還要完成一些戲裡的動作而已。
我們拍婚宴那場戲時大家也都沒吃飯。開拍之前盡量能讓每一個演員，包括群演和主要演員，都先喝一口，熟悉起來。飯上來以後，大家才開始吃飯。要把這個事當成真的，不能着急。
影視獨舌：傅東心這個角色比小說裡更傷感了，為什麼這麼改？
張大磊：這是我想象中的傅東心。
小說裡的傅東心首先是個知識分子，可以說是寄生在莊德增對她的包容、愛護之下，她才可以在後半生周遊世界，看淡釋放。這個人物是受過時代傷害的人。她沒辦法成為理想中的自己，也沒法落地，很尴尬。她的内在是輕飄的，很可憐。
到劇裡，我們讓她更加出離了，不再依賴老莊創造的物質環境。傅東心更獨立了，老莊也更孤獨了。在我成長過程中，身邊也有類似的人。記憶中就挺傷感的，沒有太多色彩。這不是殘酷，而是有一點點懸疑，一點點說不清道不明的情緒在這類人身上。
影視獨舌：傅家大姐這個人物小說裡幾乎沒提，拍劇的時候為什麼要摳出來？
張大磊：就是做家庭。做家庭、做人物、做空間，讓主角變成活生生的人。傅東心要有親人，有父親、有姐姐，她是老小，姐姐是家裡頂梁柱，姐姐也是勞工，但是很包容她，這是一種人物關系。我們希望劇中每個人物都不是獨立存在。
艾敬老師演的這個姐姐也有代表性。她年輕的時候愛好文藝，在工廠時代完全不用操心生活。一旦工廠的靠山沒了，她作為家裡老大就得放棄一些東西，操持家務，支撐着其他人的生活。她演出了很多觀衆記憶中“大姨”的樣子。
影視獨舌：從彈幕觀察，觀衆比較喜歡莊德增，對傅東心反而很難共情。對這個現象您怎麼看？
張大磊：這也很正常。因為莊德增這個人物是好了解的，他幹了什麼，為家庭生活付出了什麼，為維系和兒子、妻子之間關系做了什麼努力，都是能看到的。是以，他的孤獨感是不難了解的。
但傅東心這個人物是有門檻的。你說她為啥這樣，放着好日子不過？這就是個大問題。即便是生活中遇到這樣的人，也很難了解她的内心究竟在想什麼。
隻能說，在觀衆的個人生活經驗裡面能夠對得上，遇到過這麼個似曾相識的人，這人物才能成立。如果沒有的話，确實很難共情。
我們沒有把傅東心定義為知識分子，她成不了知識分子，她有渴望，但遙不可及。她未必真的看過很多書，看書某種程度上是她給自己的一種設定或心理安慰。她自己都不清楚自己想要什麼，她會被任何突如其來的事情或情緒影響。海清老師完成得非常出色，這個角色比其他任何一個人物都難把握。
影視獨舌：為什麼在後半截把莊德增拍成了一個開舞廳的老闆？
張大磊：莊德增事業上很成功，但也很孤獨。開舞廳是因為這個人太寂寞了，想找點“人氣”。中國父親都挺孤獨，太含蓄，很難和子女交心，尤其是兒子。兒子總覺得，我不用說，你懂。父親也覺得，我不說你也懂。但實際上根本不懂，猜來猜去最後麻煩。
莊樹對他爸不好嗎？非常好，但他說不出口。他恨不得盼着他爸出點什麼事，然後他才能有一個借口去表達。不可能像西方人一樣有那種日常的情感表達。
我也很喜歡舞廳，片裡面也經常會出現舞廳或者是live house。因為那是一個有聲音，有人，有動作，有氣息，但是不用說話的地方。這很重要，情緒全流露在直覺上，你不用說什麼，隻要去感受音樂和動作就可以。
影視獨舌：舞廳有段老大爺一個人跳舞的戲，是還原了《漠河舞廳》嗎？
張大磊：《漠河舞廳》聽過這首歌，獨舞的故事沒了解過。
齊康：純屬巧合。那場戲拍完不久，因為《漠河舞廳》走紅，我們也聽了歌、了解到背後的故事。
但如果你真的去過那種交誼舞廳，就能懂這種巧合了。因為這情況在舞廳裡很常見。那就像一個庇護所，很多沒有工作的或者是退休寂寞的人去那尋開心。人與人之間的交流也因為黑暗，有一定的朦胧感和安全感，大家也不用在乎自己的穿衣打扮、塗脂抹粉的，可以很自然地互動。
張大磊：就是普通人的浪漫。中國人太含蓄，在舞廳之外的場所，大多數人羞于用肢體去表達。但是在那個環境中，就能看到很多普通人用肢體表達情緒，感染力非常強。你會感覺到他好自在。
影視獨舌：什麼叫拍情緒，什麼叫拍故事？
張大磊：習慣上來講，情緒不屬于故事，或者故事一定就是要強情節。
但我覺得這并不準确。其實情緒裡面哪能沒故事，隻不過是表達的方式不太一樣，它是通過細節，通過人物的情緒，讓我們看到了過程。通常的故事裡，過程可能沒那麼重要，起伏和沖突的點才是重要的。這可能是兩者最大的差别。
我舉個例子，比如在《平原上的摩西》第五集的最後一場戲，是小莊一家和煙廠的老同僚們一起吃飯。
從故事層面看，說的是老莊終于能和傅東心一起與多年未見的老友們聚在一起吃飯，大家把過節全都忘掉，看似一片祥和。這時候，莊樹來了，提起了煙頭的事。但是演員表現的方式是情緒，我們沒有明拍這件事情。演員扮演場景之内的人，他們的心思是在聚會上，唱歌、喝酒，我們看到他們聚會就好了。
如果一定要分，那就是傳統情節劇裡的戲劇沖突，《平原上的摩西》會少一些。
張大磊（左一）
影視獨舌：《平原上的摩西》入圍了73屆柏林電影節劇集單元，有媒體把它比成愛奇藝的《羅馬》。項目啟動時，有過“沖獎”的念頭嗎？
齊康：沒有，完全是意外。
我們做項目肯定會有多元度的考量。第一個層面還是從表達上考量。要講什麼故事，表達怎樣的情感，傳遞何種價值，這是最核心的。第二個層面是經濟邏輯上，它大概要實作怎樣的商業目标。
從表達和故事來看，我覺得《平原上的摩西》和當時絕大多數的懸疑題材相比，有很大的差別。
它寫普通人，每個人都有明确的困境，但又不乏善意。它講大時代，有悲情性，但每個人物又悲而不哀。《平原上的摩西》的海報和預告片裡，都會有一些火的意象。這就寓意着生命的火星，人們沒有變成灰燼。也許有一陣風來了，氧氣充足了，它又可能會燃燒起來。
剝離掉時代性，這又是一個成長的故事。它表達的是孩子長大過程當中的一些感受，那種對于人與人之間關系後知後覺的遺憾。這樣一個有點傷感的故事，反而能讓看的人去珍惜前人、眼前事，去把自己的感覺力打開。
在網劇端口，《平原上的摩西》在表達上的差異性是相當突出的。
影視獨舌：為什麼把《平原上的摩西》拍成了6集？
齊康：從體量和形态上來講，當時國内确實沒有6集的短劇集。但這個故事的體量，又不适合12集的長度。
我們放眼海外，英劇美劇都有6集、8集，甚至像《奧麗芙·基特裡奇》這樣4集的短劇集，我們為什麼不能做更短一點的實驗呢？同時，現在觀衆的時間也越來越有限。讓觀衆用6小時左右去消化一個故事，得到一種體驗，或許也是一種創新空間。
每一集70分鐘的長度，也是我們反複取舍最終确定的長度。跟市面上的短劇集相比，《平原上的摩西》在故事結構上也不太一樣。我們沒有用每集講一個相對完整故事的結構，而是去找最合适這個故事的形态。
是以這部戲做劇本的時間很長，經曆了2-3年的反複。監制刁亦男、作家雙雪濤也一直陪伴我們，大磊導演和編劇、策劃團隊每個人都在貢獻自己的經驗和智慧，讓這個故事不斷生長。
影視獨舌：《平原上的摩西》前後拍了多久？相對電影工作節奏來說是不是還是稍微快一點？
齊康：70餘天，排除疫情帶來的影響，相比電影的生産壓力還是要大一些的，但相比劇集的創作條件還是好一些，整體而言，生産安全是保障創作表達的前提。
影視獨舌：從制片角度看，做短劇集就是拍長電影嗎？
齊康：我認為不是。
影視藝術形态的源頭是“電影”，集體觀影的儀式感和宗教性是寫在基因裡的，做這行，不可回避會有一種“基因迷戀”吧。
但電影也是随着科技進步在發展的。從有聲到無聲，再從黑白到彩色，然後從膠片到數字，從電影院走出電影院……“媒介即資訊”，我也會思考，随着科技和媒介的發展，就電影說電影、就劇集說劇集或許會顯得狹隘，影、視的壁壘或許會被打破。這次迷你劇創作的過程，就是對它的一種想象和靠近。
迷你劇沒辦法完全按照電影的生産、創作模式來做，但有一些電影創作的思維是可以應用其中的。随着手機、平闆、電腦以及電視、投影多屏技術的發展，觀衆是有更大的權利去選擇閱讀場域、去觀賞一部影視作品的。
目前，迷你劇的創作和生産還是在“摸着石頭過河”，公司的創新機制保護了這種探索。
拍短劇集還需要很多創作者的冒險和犧牲。
比如說拍《平原上的摩西》，主演子健、海清老師，他們的選擇很多，完全有能力去在相同的周期内去選擇一個更“安全”的項目，但他們抽出三個月（從籌備到拍攝）的時間陪伴我們去創作一個這樣實驗性較強的6集的作品，這是相當有勇氣，令人欽佩的。
再比如說，剪輯指導廖慶松、攝影指導呂松野、美術指導蘭志強、造型指導孔令媛……他們都是一線的電影創作者，完全可以在更熟悉的制片體系中工作。在《平原上的摩西》裡他們的工作量更大，成本壓力更大，他們也義無反顧，傾力付出，才讓這部劇有了所謂的“電影質感”。
影視獨舌：《平原上的摩西》是您在愛奇藝燦然工作室做出的一部劇集，平台視角有沒有給您的創作傾向、思維方式帶來改變？
齊康：公司真的非常包容，在符合規律性的前提下，保護個性。另外，在平台，視野會更開闊，系統性的支撐也讓創作更踏實，同僚之間的交流頻繁而融洽，能給我提供很多資訊，比如選題思路、收益模式、觀衆需求等……當然在平台工作壓力也更大，一方面是可以看到所有的高手，另一方面是要直接“To C”的市場，未知性更強了。
【文/鐵皮小鼓】