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王 蒙
一個時代有一個時代的文學，一個時代有自己的代表性作家。作家王蒙在文壇辛勤耕耘70年，留下了兩千餘萬字的著作，2019年他榮獲首屆“人民藝術家”國家榮譽稱号。王蒙的文學創作對應了整個共和國的曆史，他和共和國一起成長、一起進步，有足夠的曆史長度，形成了文學與曆史的互文。曆史賦予王蒙寫作巨大的創作動力和文學資源，而王蒙的寫作也為共和國留下了獨特的文學文本和精神庫藏。王蒙的文學覆寫面極其寬廣，從時間上看，他的作品涉及共和國的各個曆史階段，從新中國成立初期到改革開放，從新世紀一直到當下生活，地域涉及北京、河北、新疆和世界各地，人物更是古今中外，文體則是小說、散文、詩歌、評論、報告文學等各類文體兼備。而近年來對中國古代文化的研究闡釋，從諸子百家到李商隐、《紅樓夢》，他的視野幾乎覆寫了整個中國文化的發展脈絡。中華優秀傳統文化照亮了王蒙的創作和文化實踐，而王蒙留下的兩千多萬文字也與共和國的文學地圖根脈深連，路徑相通。
一、共和國的一面鏡子
“鏡子”的比喻多少有些陳腐，也有些機械反映論的意味，但我們今天在讨論和認定王蒙創作的意義和價值時，卻似乎找不到更好的比喻來表達王蒙的曆史性意義。我固然可以用其他文學話語來形容和概括王蒙的文學貢獻，但作為大家容易了解的曆史性的評介語，“鏡子”無疑是最普通的，也是最恰切的。
說王蒙是新中國的一面鏡子，是因為王蒙是和新中國一起成長的，1948年他14歲時就加入了中國共産黨，新中國成立初期在北京東城區擔任團的上司工作。1953年起開始從事文學創作，創作了長篇小說《青春萬歲》，1956年發表短篇小說《組織部來了個年輕人》，引起強烈反響，1962年在北京師範學院中文系任教，1963年舉家遷駐新疆，曾在伊犁農村從事勞動6年，他的小說集《在伊犁》記錄了這一段生活。1979年回到北京，繼續從事文學創作，1983年至1986年任《人民文學》主編，1986年至1989年任文化部部長，之後又在全國政協擔任文史和學習委員會主任，現已年近九旬，仍任中央文史研究館資深館員。2019年中華人民共和國成立70周年前夕，被授予“人民藝術家”國家榮譽稱号。
從這一段文字，我們可以窺見王蒙的文學生涯是與中國社會的發展密切關聯的，幾乎在中國社會的每個重要時刻，王蒙的命運都會發生一些變化和轉折。新中國成立前夕，北京城裡山雨欲來風滿樓，向往光明、追求進步的王蒙成為“少共”，1957年王蒙遠行到邊疆，70年代末撥亂反正，改革開放，王蒙擔任中央委員、文化部長，此後，他又從政壇回到文壇，專心于文學創作和文學研究。可以說，王蒙的作品幾乎完整地記錄了他所經曆的社會曆史變遷，《青春萬歲》的“少共”情結，《組織部來了個年輕人》直面生活的傾向，《蝴蝶》對曆史和個人雙重的反思，《名醫梁有志傳奇》的“部長心态”，《春堤六橋》對1990年代中國社會文化的詠歎與感慨，這些小說幾乎囊括了他自己一生的經曆，同時也是新中國幾十年來風風雨雨的折射。
如果說過去那些中短篇小說是階段性、片段性地表現社會生活和心态的變化，仍是局部性的，缺乏内在連續性，那麼他在1990年代潛心寫作的“季節”系列多卷本長篇小說《戀愛的季節》《失态的季節》《躊躇的季節》《狂歡的季節》以及“後季節”的《青狐》等，則采用編年史的方式，縱向地展現了從1949年到1985年各個曆史時期的時代風貌和精神曆程，錢文的命運與王蒙的命運有着某種互文性，王蒙通過錢文的人生經曆折射着中國當代知識分子的心路曆程。新時代的王蒙依然充滿了創作的活力，他的《尴尬風流》《這邊風景》《悶與狂》《猴兒與少年》《霞滿天》等，或記錄當下的生活情态和精神狀态，或回顧曆史鈎沉往事，都成為時代生活的真實反映。
列甯把托爾斯泰稱為俄國革命的一面鏡子，因為托爾斯泰的作品記錄了俄國革命的運作軌迹。同理可推，王蒙也是共和國的一面鏡子。這面鏡子折射了共和國輝煌而艱辛的曆史程序，是共和國活的心靈檔案。從新中國成立初期的歲月到改革開放的漫長時間裡都留下了王蒙創作的印記，從共和國第一代中學生的青春到知識分子中老年的婚戀，從北京胡同裡的舊式家庭的“内鬥”到新疆維吾爾族人民的生活狀态，從京郊農民的悲歡到球星、名醫的奇遇，都在王蒙不同時期、不同地域的作品裡得到展現。
說王蒙是共和國的鏡子，從實體時間而言，王蒙的每個時期的創作都能對應到共和國的實體時間。這些客觀存在的實體時間在王蒙的小說寫作中留下明顯的痕迹，《青春萬歲》《這邊風景》、“季節”系列長篇小說、《春之聲》《蝴蝶》《相見時難》《青狐》《尴尬風流》《仉仉》《奇葩奇葩處處哀》《女神》《笑的風》《霞滿天》等等，這些作品串起來就成為共和國的時間檔案，記錄了共和國的全部曆史程序。如果把王蒙作品排列起來，會發現居然是一個編年史的結構，也就是說王蒙不自覺地成為了共和國的“書記官”（巴爾紮克語）。
這種實體時間還表現在王蒙的寫作時态上，王蒙既是一個回憶性的作家，也是一個即時性寫作的作家。這種即時性或許秉承了《青春萬歲》《組織部來了個年輕人》最初的寫作初心，也與熱愛當下生活的精神氣質相關。王蒙的《春之聲》《悠悠寸草心》《名醫梁有志傳奇》《尴尬風流》《仉仉》《霞滿天》等一系列的小說可以說是當下生活的“現場直播”，他的寫作時間和小說中的時間是同步的，他和小說擁有了共同的實體時間，小說和生活在時間上是重合的。
王蒙作為新中國的一面鏡子，不僅停留在一個知識分子、一個作家對當代中國社會的觀察和反映的層面上，還在于他是新中國機體的一分子，是新中國革命的參與者，不僅僅是一個文人，正如評論家顧骧所言，王蒙的小說是“革命情結的升華”。王蒙已去世的夫人方蕤（筆名）在《我與王蒙》一書中，說王蒙在日常生活中喜歡“政治分析”，“經常是值得不值得的一點兒小事，他總愛分析，總從自己的觀察講自己擁有的道理，他自認為那是千真萬确的”。這種情結也正是當代中國社會差別于其他社會的一個重要标志，而王蒙能夠置身其中又出乎之外，他的小說也自然成了革命的見證，因為他自己就是新中國的見證人。
見證，是鏡子的屬性之一。但王蒙這面鏡子已非傳統意義上的鏡子，他的這面鏡子是多功能的，有折射反映事物本來面貌的功能，還有放大顯微的作用，有時候還是變形誇大的哈哈鏡。不論怎麼說，“鏡子”的概念仍然源于現實主義美學，而王蒙并不滿足于現實主義美學理想的實作，他在藝術上的創新精神有時候到了近乎瘋狂的地步，更多的時候他用心靈的鏡子去折射生活、折射社會，他的小說又具備了很多現代主義的色彩。
與新中國的文學同步，與現實親密接觸，是王蒙的人生态度，也是王蒙的文學觸發點，他用最貼近的文學方式和最真誠的情感去表現共和國的變遷、社會的滄桑、人的成長和精神世界的變化，他的作品也成為共和國一份珍貴的心靈檔案。
二、文學創新的旗幟
閱讀王蒙要掌握一個關鍵詞，這就是“青春”。青春的心态，讓王蒙永葆文學的青春。很多作家在青春或後青春時期都寫出過文華燦爛的篇章，但往往随着年齡的增加變得沉默而失去了活力。王蒙似乎永遠不老，保持着青春狀态，在伴過了他的同代人“五七族”作家之後，又伴過了“知青族”作家，當知青族作家和先鋒派作家呈衰退之勢，王蒙絲毫沒有顯出疲态來，他的近作《霞滿天》猶然可見《蝴蝶》式的靈動和“生猛”，而他“王蒙老矣”的宣言，實是他内心不服老的表示。雖然他年近九旬，但他的内心仍是盎然生機的“春堤”，“是許多滄桑卻也是依然未悔的魯莽和天真”，（見《寫完〈春堤六橋〉以後》）。正是這種滄桑、魯莽和天真鑄造了一個文學的王蒙。
青春的心态，不老的神态，讓王蒙的創作保持着極高的産能，也是“高品質發展”的典範。王蒙的創作青春來自他不斷創新的精神，他70年的文學創作始終處于革故創新的狀态，因為他知道文學的生命力在于創新。是創新，就是走在别人的前面，後來就有了一個略帶悲壯的名詞，叫先鋒，先鋒因為沖在隊伍的前面，往往要開路、拓展和先遣。
上個世紀80年代的文壇對文學創新曾經有過多種稱呼，最初稱為現代派，後來稱為實驗文學，也有叫新潮文學，之後又有先鋒文學的冠名，這與新時期文學的特性密切相關。新時期文學是一個思潮更疊迅速、旗幟變幻如雲的文學時代，文學的高速旋轉猶如變幻無窮的龍卷雲，不斷推出新的花樣、新的潮流、新的人物，作家的淘汰和思潮的更新也以前所未有的速度在進行，各領風騷三五天者有之，三五月者亦有之，三五年者亦有之，但能在這潮汐湧動的大浪淘沙的文學漩流中不被新潮卷掉、不被創新篩掉的，大概也隻有王蒙等少數作家。
新時期文學創新的第一股大潮是與《夜的眼》《春之聲》《蝴蝶》分不開的，王蒙的藝術觸角觸及西方現代文學的範疇，在他的小說中讀者能看到“意識流”“象征主義”“黑色幽默”“超現實主義”“荒誕派戲劇”的影響，1980年代中期，他推出了長篇力作《活動變人形》，這部小說實際為後來的“新寫實”運動奠定了一個堅實的範例，《活動變人形》把當時文學的社會批判轉向文化的反思、人性的批判，那種寬容、悲憫的人文情懷和客觀冷靜的零度叙述成為“新寫實”的主要美學精神。1980年代末1990年代初，他那些誇張變形、荒誕不經的酷似漫畫的寓言小說，像《球星奇遇記》《一嚏千嬌》等實際是開了當代文學“後現代”的先河。1990年代之後，王蒙進入了他創作的又一個高峰時期，十年間，他評紅樓，論李商隐，談大衆文化，議人文精神，靈活不遜當年，深刻漸越昔日。而150萬字系列長篇“季節”的發表，更是了卻了他一個偉大的心願，他在傾注了十年心血的跨世紀工程中，寫下了一部更有多重價值的著作。
進入新世紀之後，王蒙的創作并沒有随着年齡的增加而減退文學實驗和創新的激情，他依然保持着旺盛的好奇的先鋒心态。在寫作了“季節”系列長篇和《青狐》之後，他的筆端轉向了《尴尬風流》這種“無技巧”的寫作。所謂的“無技巧”不是真的零技巧或者缺技巧，而是“絢爛至極歸于平淡”，是将技巧藏起來，在不顯山不露水的狀态下，完成小說的意蘊。《尴尬風流》是王蒙寫得最長的系列小說，也是王蒙有意識向中國傳統筆記小說“看齊”的作品，他從“老王”的日常生活狀态中發現“尴尬”和“風流”的悖反，小說有極強的紀實和即時寫作的性質，但作品使用了言簡意赅的筆記和簡約派的手法，又顯得與人物和生活拉開距離。王蒙的這一嘗試和實驗，在當時沒有引起廣泛的注意，等我們後來讀到《女神》《悶與狂》等時，發現王蒙是在積攢力量、調整文氣、修身養息，往回走一步，其實是為了更大的躍進一步。其實，《尴尬風流》也不隻是簡單的回歸筆記體，而是在紀實中融合很多荒誕派的元素，時有“黑色幽默”，令人噴嚏、令人噴飯、令人寒顫。再者，在體量上，《尴尬風流》也具實驗性、創造性，四卷近百萬字的筆記小說是少見的，然而文學界目前對《尴尬風流》的創造性和實驗性研究還不夠。
2014年以後，王蒙的第二個“春之聲”時代再度降臨。《女神》《悶與狂》《笑的風》《猴兒與少年》等當年被稱為“集束手榴彈”的意識流作品化身為多彈頭飛彈，讓略顯沉悶的小說界為之一震。因為進入新世紀之後，尤其近十年來，曾經的先鋒精神逐漸消退，曾經的先鋒派也慢慢轉向寫實、轉向正常化寫作，而王蒙反其道而行之，他繼續高舉先鋒的旗幟，繼續進行着探索和實驗。《悶與狂》是這一時期的集大成之作，也是目前王蒙最完整的意識流或者意象流作品。這篇小說集中了意識流小說的全部特點，散點叙述，人物形象淡化，沒有完整的故事情節，意象化成為小說的主幹，人物的潛意識和無意識在語言的“狂”與“悶”中若隐若現。最重要的是，王蒙在作品中将曾經非常濃郁的老幹部色彩和意識轉化為一個老詩人、老文人的情懷，這也是先鋒派常用的一種表現手法，而王蒙的自然呈現，顯得尤為可貴。
王蒙還嘗試過類型小說的創作，他的小說《暗殺——3322》就是對推理小說的戲仿和解構，而《生死戀》則是對言情小說的借用，《尴尬風流》是對筆記小說外殼的轉化性運用，都說明他在不斷進行文體實驗、藝術創新。對于文學評論，王蒙也希望能夠不拘一格，大膽創新，他在《把文學評論的文體解放一下》中提出，“不要一寫評論就擺出那麼一副規範化的架式。評而論之，大而化之，褒之貶之，真實之傾向之固然可以是評論，思而念之，悲而歎之，聯而想之，或借題發揮，小題大做，或獨出心裁，别有高見，又何嘗不是評論？”王蒙自己的評論文體就自由奔放，在他的影響和推動下，上個世紀80年代文學評論繁盛一時，青年評論家的大量湧現，成為文學界的一道風景線。
王蒙對文學新潮的推動，不僅是自己的創作，還通過評論和工作關系來對青年一代的實驗和創作表示支援。在他主編《人民文學》期間，率先推出劉索拉的《你别無選擇》，之後一批青年作家創作的具有探險性的作品陸續出場，像何立偉的《白色鳥》《花非花》《一夕三逝》、張承志的《九座宮殿》、韓少功的《爸爸爸》、徐星的《無主題變奏》、莫言的《爆炸》《紅高粱》、劉西鴻的《你不可改變我》、馬原的《喜馬拉雅古歌》、餘華的《十八歲出門遠行》、洪峰的《生命之流》《湮沒》等，具有審美藝術的獨創性、不可重複性，影響了當時的文學潮流。劉心武的《5·19 長鏡頭》《公共汽車詠歎調》《王府萬花筒》等，運用“紀實小說”這種前所未有的方式，即時性地傳達了生活中的新資訊、新動态，受到讀者和評論家的關注和好評。
步入晚年，王蒙在文學上的創新能力并沒有因為年齡變大而衰退，在80歲之後，他又“老夫聊發少年狂”，寫出了《悶與狂》《猴兒與少年》等一系列作品，成為文學探索一面不倒的旗幟。
三、追思現代性的智者
70年來，王蒙一直都在與現代性糾纏、博弈、對話。年輕時他把革命等同于現代性，在他眼裡，革命就是啟蒙，革命就是現代性。在經曆了幾十年的人生風風雨雨之後，他那種年輕時的純粹的理想主義似乎發生了變化，這在他的作品裡得到了委婉而細膩地表達。
一百多年來中國文人志士對現代性的追求一直沒有停止過，由于現代性的“未完成的設計”的特性，也讓現代性随時随地更新和變異，教條主義的照搬和克隆反而會讓現代性失去生命力。王蒙不是一個教條主義者，他是一個實踐家、踐行者。曆時70年，王蒙對現代性的追尋與反刍從未停止過，這也與現代性本身的特點有關，現代性的每一個層面在自身的發展過程中，都遭到了反诘和批判，既受到保守主義的攻擊，也受到後現代主義的解構，但現代性并未是以而停止前行的腳步，現代性的意義就是向前，像《活動變人形》裡的倪藻遊泳那樣，不斷地遊向前去，才有希望。
新時期文學被人們稱為五四以後的又一輪現代性思潮，是很有道理的，我們在那個時期的作品裡讀到了太多的抗争以及隐藏背後的“怨恨”。王蒙這一時期的小說創作并沒有去慘痛地展示自己的身心創傷，而是努力去彌合傷口，修複身體和心理上的疼痛。他的《最寶貴的》《悠悠寸草心》等小說，沒有太多的憤怒和憤恨，反而以一種愧疚者的心理來看待這些年的苦難曆史，在這一段時間内，修複個人與周圍的關系，修複心靈與肉身的斷裂，成為王蒙面對曆史的選擇。在《布禮》和《蝴蝶》兩部中篇小說裡，王蒙書寫的是當時作家常寫的個人的苦難遭遇。在被命運捉弄之後，鐘亦成受盡磨難，還是忘不了“布爾什維克”的敬禮，而《蝴蝶》裡的張思遠則物我相忘，幻覺化蝶，完全沒有外在的創傷，連心靈也轉化為超越時空的狀态。
這些都是因為王蒙對人性和生活的洞察的尖銳和冷靜，在其後創作的《活動變人形》中有充分的表現，王蒙對父親輩的精神疾患毫不留情，對母親輩的精神惡習的描寫也刀刀見血，但是在這樣一部具有某種“吐槽”意味的小說中，王蒙依然是充滿了費厄潑賴的精神，他寫得很痛苦，寫得很不粉飾，但在内心裡還是充滿了悲憫。而《活動變人形》中靜宜、靜珍的帶着農耕文明氣息“前現代”輕而易舉地擊敗了倪吾誠高調出擊的“現代性”和啟蒙腔，王蒙沉痛地發現了現代性的脆弱和空洞。
《雜色》這篇兼有現代主義和後現代主義色彩的中篇小說可以說是王蒙對現代性的反思錄。王蒙将自己的迷茫通過曹千裡這樣一個化身表達出來，曹千裡的迷茫其實是王蒙對現代性的迷茫，在小說裡就是那匹毫無生氣、毫無現代性的雜色老馬。和棗紅馬相比，雜色老馬就是一個無用和無能的象征，但棗紅馬遲早也會走到灰雜色老馬的境地，小說裡寫道：“皮鞭再乘上歲月，總有一天棗紅馬也會像這一匹灰雜色的老馬一樣，蕭蕭然，噩噩然，吉兇不避，寵辱無驚的吧？”“是以，大家都說騎這一匹灰雜色的老馬最安全。是啊，當它失去了一切的時候，它卻得到了安全。而有了安全就會有一切，沒有了安全一切就變成了零。”
如果說棗紅馬是現代性的象征的話，那麼灰雜色老馬則有些反現代性，這是一匹被時間遺棄了的老馬，“瞧它這個樣兒吧：灰中夾雜着白，甚至還有一點褐黑的雜色，無人修剪、因而過長而且蓬草般地雜亂的鬃毛。磨爛了的、顯出污黑的、令人厭惡的血迹和傷斑的脊梁。肚皮上的一道道醜陋的血管，臀部的深重、粗笨因而顯得格外殘酷的烙印……尤其是挂在柱子上的、屬于它的那副肮髒、破爛、沾滿了泥巴和枯草的鞍子——胡大呀，這難道能夠叫做鞍子嗎？”在《雜色》裡，王蒙已經預感到現代性也會衰老，也會變得脆弱，也會變成時間的“過去時”。到了他的長篇小說《活動變人形》，王蒙在《雜色》裡的困惑，由情緒的意識流和語言的延展再生慢慢轉化為一種寫實性的理性呈現。
多年之後，王蒙寫作了小說《笑的風》，《笑的風》裡的傅大成對“現代性”的向往、追求，是通過對愛情的追求來表達的。傅大成感受過現代性的快樂和喜悅，但現代性追求帶給傅大成的困惑和苦痛也同樣煎熬着傅大成。傅大成和杜小鵑或許代表着的是某種現代性，而白甜美代表的則是前現代，代表着某種鄉土文明，穿行在現代文明和傳統文明之間的傅大成在飽嘗愛情的悲歡離合之後，選擇和判斷愈發彷徨。
傅大成的内心是有傷痕的，情感是有傷痕的，他無疑是帶着理想主義的目标去選擇婚姻，但是父母包辦的婚姻不是理想主義的，傅大成娶了白甜美，但他有挫敗感，覺得生活“不真實”，覺得生活太庸俗，這就是現代性造成的焦慮。但傅大成在與理想的“夫妻”杜小鵑結婚之後，并沒有想象的幸福，最終還是分手了。離婚以後，傅大成更加産生了“被欺騙”的感覺，又産生了新的“傷痕”，因為他追求的理想實作之後，他反而覺得更加的失落，更加的失重，是以他又回到了白甜美的“身邊”，甚至要為她建立“婚姻博物館”，完成她生前的設想。人生是如此的吊詭，愛是自由的還是孤獨的？王蒙的發問是哲學層面上的诘問，王蒙的寫作很多的時候也被人稱贊為“智慧”，王蒙的“不怨恨”其實在于對生活的深刻認識，不是簡單的通過現代性觀照來判斷，不是用一種絕對的理想主義和絕對的真理去剖析生活的是非、黑白，将人簡單地分為善惡、美醜，而是遵循生活的本真，還原生活現象本身，因為小說不是觀念的傳聲筒，現代性不是包治百病的靈丹妙藥。
王蒙不僅通過小說來反刍現代性，還通過寫作來表達自己的思考與省悟，《“費厄潑賴”應該實行》是他對現代性的追問，而上個世紀90年代的“人文精神”大讨論，王蒙也在一片“拯救”和“頹廢”的聲浪中，提出了自己的觀點。回頭來看當時的“人文精神”的讨論，是對中國現代性的一次規劃和闡釋，也是現代性在中國落地後的衆聲喧嘩的反響。王蒙的冷靜和清醒，再次證明他對現代性的反刍不是從教條出發，而是對生活的熱愛，對任何“向前一步”真理的警惕。
四、中國意象流小說的大家
新時期以來，王蒙的《夜的眼》《春之聲》《海的夢》《風筝飄帶》等小說，打破了之前故事情節結構小說的創作模式，以人物的感受來結構小說，在當時的文壇上引起了巨大的波動，引發了中國文學“現代派”的大讨論。而王蒙自己并沒有意識到寫作這些小說将會引起整個文壇的小說革命，他當時覺得“故國八千裡，風雲三十年”的時空交集的資訊交織和複雜情感的層積堆疊，用傳統的小說方式難以表達，于是索性采用一種更加自由的方式表達出來，因而被稱為意識流小說。而王蒙當時并沒有接觸過伍爾夫、普魯斯特這些意識流大師的作品，那麼王蒙的意識流來自何處？王蒙的這些作品能算真正的意識流嗎？
王蒙雖然沒有直接接觸到意識流的作品，但王蒙酷愛李商隐的詩歌，他寫過好幾篇關于李商隐的評論，他對李商隐的《無題·錦瑟》推崇至極。如果用現代詩歌意象學的觀點來看，我們會發現李商隐的《錦瑟》是非正常範的意象詩，事實上，美國意象派詩歌的鼻祖龐德正是通過對王維等中國唐代詩人作品的改寫和創造，才創立了對現代主義影響極大的意象派詩歌，龐德的意象派詩歌後來對意識流小說的非理性的心理表現方式産生過直接的影響。也就是說，王蒙的所謂的東方意識流的表現方式，實際和龐德等現代派同宗，師承的都是唐詩——唐詩展現出來的意象美學。王蒙對李商隐的欣賞實際上是對其意象美學精神的贊歎，在他的小說創作中能夠感受到“李商隐”化身為他筆下五彩缤紛的意象激流沖破傳統小說的藩籬，是自由地逍遙遊。小說《相見時難》的題目便直接化用李商隐《無題》的詩句。王蒙小說的意識流其實是從中國詩歌意象美學轉化出來的意象流。
其實，意象化寫作在當代小說創作中是一股湧動的暗流，“文革”前，孫犁、汪曾祺、茹志鵑等人的中短篇小說在當時的非詩化的文學環境裡頑強展現着中國小說的詩學傳統，就是對意象寫作的癡迷和執着。孫犁的《風雲初記》、汪曾祺的《羊舍一夕》、茹志鵑的《百合花》等都有意象化寫作的流韻，他們或以女性或以童年視角來營造的小說場景，和當時的小說拉開了距離。到了1978年以後，意象大面積的運用，最初是一些先鋒作家的特殊手段，但很快被更多的作家在創作中接納，他們同時又借鑒西方的象征主義，形成了具有中國詩學特色的意象寫作。張炜的《古船》《九月寓言》、鐵凝的《玫瑰門》、張承志的《金牧場》、莫言的《紅高粱》、孫甘露的《信使之函》《通路夢境》、蘇童的《罂粟之家》《1934年的逃亡》《河岸》、格非的《青黃》等都大量使用意象寫作的手段，來豐富小說的内涵和層次。張炜的《古船》屬于寫實主義的小說，但整個叙事的過程中始終洋溢着意象的激情，而《九月寓言》則是其意象小說的代表作，小說中曆史和現實之間的聯系，思想和情緒的載體，正是借助意象的方式搭建。另一位幾乎全身心投入意象寫作并初步建立了自己意象王國的作家蘇童，其長篇小說《河岸》以充沛的意象語言勾勒壯闊的小說語言洪流，成為一部意象流長篇小說的代表作。如果結合起來看，我們就會發現王蒙其實是用意象的蒙太奇方式來結構小說、組織語言，與意識流有異曲同工之妙。
這樣看來，王蒙的意象流被誤讀為意識流也就很正常了。發端于《夜的眼》《春之聲》《風筝飄帶》等的“東方意識流”，其實源于王蒙對意象美學的鐘情與愛戴，王蒙這些小說實際不是以情節或人物的命運來結構小說，而是通過一個意象作為觸發點來結構小說。《夜的眼》是陳杲對城市夜的眼奇妙聯想，繼而擴充為情緒的流動，人物的思緒和潛意識也浮出水面。《春之聲》則以施特勞斯的名曲來貫穿小說，通過聲音的聆聽和聯想，發現了生活的轉機。而《風筝飄帶》被人看作是象征小說，但對象征物又衆說紛纭，就像唐湜說汪曾祺的早期小說“随處是象征而沒有一點象征‘意味’”。《海的夢》也是如此，“海”象征什麼？也是很難具體落實的，卻構成了小說的整體結構。《蝴蝶》當時被稱為“反思小說”，王蒙确實是在回叙曆史、反刍人生，但張思遠最後的蝴蝶之幻，又讓小說超越了當時的流行套路，不僅是曆史的審思，而是對自我的懷疑和喪失。《雜色》的出現，可以說王蒙是意象流美學的完美呈現。《雜色》雖然有意識流的形态，寫曹千裡和雜色馬在草原上行走的思緒，但其意象的流動和意象的自由組合，更具備李商隐式的美學。《悶與狂》的結構又超越了《雜色》的思維形态，《雜色》還屬于定點叙述的産物，曹千裡和雜色馬在草原上的時空是固定的，而《悶與狂》完全以一種中國畫散點透視的方式來組合意象，又以意象來貫穿小說，穿越時空，連結未來，時空消失了，隻是意象的汪洋。
王蒙和張愛玲在談到《紅樓夢》時，不約而同地說到《紅樓夢》的一個特點，就是《紅樓夢》可以從任何一回讀起，甚至随手翻閱一頁都可以津津有味地閱讀下去。王蒙以一個作家特有的敏銳發現了《紅樓夢》的特别之處，他說，《紅樓夢》有些章回可以當做短篇來閱讀，這是因為《紅樓夢》采用非線性化的思維方式，通過“橫斷雲嶺”“伏脈千裡”（脂硯齋評語）的意象化來結構小說。王蒙不是一個特别善于講故事和編排情節的作家，他更擅長在作品中表達情緒、渲染情感，他的小說結構常常不使用情節為主線，而以意象來結構，從他的小說題目就可以看出。小說的題目是小說的文眼，也往往是一個作家構思一部作品靈感的源頭，《夜的眼》《春之聲》《海的夢》《風筝飄帶》《布禮》《蝴蝶》這六篇最早被稱為意識流的小說，除了《布禮》外，其餘五篇都是具象的畫面感，意象形态化。後來寫的小說《蜘蛛》《夏之波》《笑的風》《青狐》《活動變人形》《春堤六橋》《葡萄的精靈》《霞滿天》《女神》等，都是用意象來作為題目。
除了小說結構意象化之外，王蒙筆下的人物也是意象化的，有很強的精神性。王蒙深得《紅樓夢》寫人的三味，他的小說既有非常寫實的人物，也寫了大量的意象化的人物，《布禮》《雜色》等小說就尤其明顯。另外還有一些形象模糊的人物，比如《春之聲》裡的嶽之峰，《夜的眼》裡的陳杲，他們不像傳統小說裡人物那樣棱角分明，他們更接近印象派畫家筆下的人物，情緒化，變形化。意象化的人物不注重人物的全貌，而是将人物的命運和性格通過特定的意象化來展示，形象的意象化在王蒙的小說寫作中發揮巨大的作用，它們不一定是小說中的主要形象，但是在主人公的心理發生巨大變化時伴随在主人公身邊的重要角色，這些角色大多是主人公内心的外化，這種外化的意象讓小說離開了實指而進入虛境，使得小說極具審美想象的空間。《來勁》中的xiangming不再是具體的名字，而是一個靠聲音來分辨的人物，人名的“去具體化”并不影響名稱本身的指代，是以，《來勁》這個小說最有意思的地方就是它人名的意象化，人名意象化帶來的人本身的意象化。
王蒙的意象流被誤讀為意識流，也具有某種意義，王蒙之後的小說創作有意識地探尋東方意識流的表現方式，像《鈴的閃》《來勁》确實隻是一股奇妙的語言流或意識流了，而力作《雜色》就是一部超級意識流的作品，說它“超級”，是小說不僅僅有意識流的表現方法，還有其他現代主義和後現代主義的表現手段。曹千裡和雜色馬在草原上的行走，帶來的語言和意識的新變，也成為文壇的一道風景。到了晚年，王蒙又重燃《春之聲》時期的熱情，再度探索意象流的極限，寫作了一部文體桀骜不馴的奇作《悶與狂》。在這部小說裡王蒙将意識流叙述的多視點、無視點無限發揮，将意識流的潛意識、無意識自由書寫，将意識流語言的“自動書寫”、無标點叙述等反語言的功能巧妙整合，和中國古典詩歌意象美學的跨時空、無時空、零時空成功嫁接。
五、激勵青年作家的良師
作家張炜曾說，王蒙“是中國作家的榜樣。他長期以來提攜了那麼多中青年作家，不光是個人的創作成果豐碩，對中國整個作家隊伍的培養也做出很大貢獻”。張炜的話道出了很多年輕人的心聲。
王蒙喜歡春天，熱愛春天，他知道文學的未來在于青年，文學的春天也在青年作家身上。2000年1月，王蒙把自己獲得的《當代》拉力賽十萬元大獎捐給了人民文學出版社，倡議設立一項獎勵30歲以下作家的文學新人獎，支援年輕人的創作，以促進中國文學事業的繁榮。當時有人建議用王蒙的名字來命名，王蒙堅持用“春天文學獎”命名獎項，寓意着文學的希望和未來在春天。春天文學獎一共頒發了五屆，先後有十幾位青年作家獲得了正獎和提名獎，徐則臣、李修文、張悅然、戴來、了一容、彭楊等人小荷才露尖尖角，就獲得了春天文學獎。
王蒙在文壇的身份主要是一個作家，但也有高光的編輯生涯。1984年擔任《人民文學》主編之後，《人民文學》成為文學新人、文學新潮的高地。為了更多地了解年輕作家的創作計劃和創作現狀，1985年，《人民文學》發起并組織了全國青年作家創作座談會，莫言、馬原、紮西達娃、何立偉、劉索拉、徐星等都到會，并作了具有個性的發言。多年後，馬原在文章中說：“在一九八五年的《人民文學》的這次研讨會上露面的這些新的作家，帶動了大陸文壇上一輪新的小說美學、小說方法論。”王蒙對先鋒文學的提攜不僅是在《人民文學》發表青年作家的作品，還在于當他們的小說引起文壇争論後，以名家身份撰寫文章進行評介。他為青年作家寫下了大量的評論，餘華的《十八歲出門遠行》剛剛問世，他就在《文藝報》上撰文推薦，這些評論是王蒙在繁忙的創作之餘抽空寫出來的，展現了敢為人先、甘為青年作家奉獻的精神。
2022年9月22日，首屆(2021-2022)王蒙青年作家支援計劃·年度特選作家名單在北京揭曉，青年作家孫頻、鄭在歡、渡瀾入選。這是繼春天文學獎之後王蒙又一次的“特别行動”。70年前，王蒙歡呼青春萬歲，70年後已經耄耋之年的他，将青春的火炬用特殊的方式傳遞更年輕的作家手中。
六、傳統文化與現代文明的橋梁
近十餘年來，王蒙在創作之餘，悉心研究中國傳統文化經典，先後出版了《莊子的奔騰》《莊子的快活》《與莊共舞》《莊子的享受》《老子的幫助》《老子的智慧》《天地仁心》《天下歸仁》《中華玄機》《禦風而行》《得民心 得天下》《治國平天下》等著作，對孔子、孟子、老子、莊子、荀子、列子等古代思想家、哲學家的著作，進行了全方位的解讀。
中華文化源遠流長，博大精深。王蒙通過對傳統典籍的解讀，為中華文明的現代化做出了有益嘗試，王蒙在《天地人生》中寫道：“我們讨論文化與傳統，目的不是為了查核與校正古史古事古物古書，不是為了發思古之幽情、懷古之高雅，更不是要傳回古代與先輩的生活方式，而是為了更深刻全面地認識當下，認識我們的文化、我們的生活的來曆與精微内涵，認識傳統文化的堅韌與新變。”王蒙曆時多年研習和解讀，深入淺出地解讀中華五千年文明，用自有的獨特的生活化、哲理化、思辨性的語言揭示中華優秀傳統文化的豐厚内涵與深遠意義，回應時代對文化轉化與創新的呼喚。王蒙的這些著作的一個特點，是在尊重原著的基礎上大膽創造性的解讀，從文化與生活之關系作為解讀的出發點，闡發中華傳統文化與新時代國人心理連結的可能，強調傳統文化對當下生活的共情性和精神支撐。
在這些著作中，王蒙努力做到承先啟後，貫通古今，連接配接中外。随着時間的的推移，他的這些著述和他的文學作品交相輝映，在共和國的星空中，将發出更加璀璨的光芒。
（作者系揚州大學文學院教授：王幹）
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