溫氏灰狼
趙的出現，意味着李安對自己在好萊塢的逝世有了真實的感受。甚至很多人都聲稱趙紫陽會超越李安，因為他有機會赢得奧斯卡最佳影片獎，而他卻沒有赢過。
如果這個論點僅僅是世俗意義上的獎項，那就沒什麼可說的了，這部電影肯定不是奧運會。
《無國界之地》
不過，除了藝術成就，趙薇和李安還有很多可比性。最重要的是，兩人都年輕時就去了西方學習電影制作，在國外生活了很長時間，并深深地融入了美國電影業。
斷背山
履歷的相似性，除了讓人感受到某種"傳承"之外，也凸顯了趙薇的年齡優勢，她出生于1982年，大洪大字隻有三十歲。這個年齡段的李安剛剛拍完《幸福宴會》，還沒有機會拍出自己的第一部純英語電影。
趙偉
趙薇的特點或優勢在于，她出國較早（156歲），更深入地融入英美文化。她還有一個"聖人助手"約書亞·詹姆斯·理查茲（Joshua James Richards），這位英國攝影師的男朋友參與了她的所有電影項目，并建立了自己的形象風格。
約書亞·詹姆斯·理查茲
在這些方面，趙薇幾乎達到了中國導演融入國外電影制作行業的最佳狀态，這種融合的成功故事是罕見的。事實上，在疫情爆發之前，每年都有數百名中國學生在國外學習電影制作，但我們真的可以留下來，堅持不懈，融入并取得成功，恐怕我們列舉不出幾個名字。
曆史上，審美電影的先驅可以追溯到20世紀20年代，洪申、孫宇等第二代導演，但這些人無意融入美國文化，學習回國，成為上海電影業的中流砥柱。
孫宇
就連出生于舊金山的導演吳金霞，也是一位早期的凡爾賽女性，她在好萊塢租了一家制片廠，但制作了針對香港和中國的電影，在美國，與美國電影業幾乎沒有實際聯系。
吳金霞
直到20世紀60年代末，中國電影業才開始顯示出融入外國文化的新迹象。僅在1970年代，赴美英學習電影制作的香港導演就包括十幾個人，包括譚家明、徐克、徐安華、方玉平、餘仁泰、嚴浩、餘雲英、梁普志、劉成涵、王偉賢、蔡繼光、黃志強，他們組成了後來被稱為"香港電影新浪潮"的人物。不幸的是，這些香港董事畢業後沒有持續的外籍融合，有的立即回到香港發展，其餘的在三五年後基本放棄了在另一個地方謀生的努力。
與香港同步的還有70年代來自台灣的柯儀征、萬仁、李友甯、餘亦炎、于維正、楊德昌等人（最早可追溯到1960年代在意大利學習實驗電影中心白景瑞），這些人也是"台灣新片"的主力群體，他們選擇的幾乎是老師易龍的技能， 放棄了融入外部文化的機會。
白景瑞， 李興， 胡金軒
在這波名為"新浪潮"的港台學生浪潮中，隻有兩個人堅持不懈，最終融入了美國電影業，一個來自香港，一個來自香港，另一個來自台灣的李安。
王英的特别之處在于，"先移民，後學"，成為美國公民，讓他與國外的聯系更加深厚。1970年代中期，在大學返校浪潮中，王英沒有抵擋住誘惑，但不同的是，其他人後來都留在了香港，而王英一年後又回到了美國。
王瑩
據王穎介紹，他不習慣當時香港的傳統制度，裡面充滿了邵逸夫師範制度的遺産，注重幫派思維，新來者隻能從電視行業開始。是以，回到美國并不一定意味着更多的機會，但至少在習慣性的氛圍中工作。
王英的政策是以"華人社群"特色文化為突破口，他吃這個話題在美國獨立電影圈有一定的市場，是以要以這種方式做到最好。王穎的原創作品《尋人》、《零食》、《紙的價格》和《吃一碗茶》，意在呈現唐人街的中國視角，進而颠覆了過去被拟人化環境的白色建構所颠覆。為了充分吸引美國觀衆，王英還為這些影片增添了一些笑點和類型元素。
吃一碗茶
在銀幕上建構華人社群的同時，王穎也追求"中國演員情結"的概念，包括早年留在美國的王方正、黃子強、苗賢仁、陳沖、方玉萍、鄧剛都曾出演過他的電影。而在1993年，《幸福祝福》還彙集了當時留在美國的一批中國女演員，包括周彩琴、陸豔、溫明娜、餘飛鴻、于俊梅、丁毅、趙嘉玲等。這部雄心勃勃的作品不僅建構了中國電影在美國的垂直"家譜"，也建構了同代中國演員的橫向聯系，進而使"華人社群"的話題火爆，成功撬動了美國市場。
對此，垂直家譜和橫向社群構成的"快樂俱樂部模式"，王瑩以美國為主，他可以很容易地将這種模式轉移到男性群體或其他種族話題上（如"煙""煙變心""方心天涯"等）。此外，這種模式也成為王穎加入好萊塢的跳闆，或許看重他把握微妙情感、表達少數派的能力，但從王穎執導的幾部好萊塢作品中來看，效果并不理想——在這個商業體系中，王穎的作品幾乎成了一種空洞的小雞電影内容。
《天涯芳心》
同樣，由于定位的是"華人社群"，而不是"華人世界"，王瑩的電影也無法被國内觀衆完全接受，因為它永遠是一個"不一樣的世界"，由生活在中國的中國作家所寫，這種陌生的感覺在中國人眼中會變成一種奇特的視野， 這或許就是《雪花與秘密粉絲》票房口碑徹底失敗的原因。對于王英來說，"華人社群"一直是一把雙刃劍，它已經成為一種融入國外的一種，也疏遠了中國觀衆，這就決定了王穎無法成為國内公監的知名和認可。
雪花和風扇
來自台灣的李安是一位導演，經常将她與王英橫向進行比較。兩人都在二十多歲時移民到美國，但李安的等待時間比王全璋快速尋找突破口的方式更長，跌宕起伏，使他融入美國成為一個罕見的例外。
1988年，李安獲得台灣資助，制作了《推手》、《快樂的宴會》和《健吃的男人和女人》，有幾部電影都是由台灣電影公司制作的，是以這隻是他的曲線，但這些電影既涉及中美文化問題，也奠定了李安電影的一個基本主題的基礎， 這不是觀衆津津樂道但不準确的"父子關系"，而是"原生家庭"的問題。
飲食男女
李安的電影沒有王英的社群延伸，大多可以稱之為家庭倫理片，在這個架構下，李安挖掘的是原生家庭内部很多不可調和的沖突，由于普遍的道德和倫理限制，這些家庭形态結構得以維持，但在精神層面，這些家庭受到了如此嚴重的破壞， 無法恢複。
李安在這方面有着獨特的眼光，《推手》《快樂宴會》是他自己的劇本，随後是一系列電影被改編。在這個過程中，李特别擅長創作或發現專注于本土家庭沖突的文本，并且很強大，而共同編寫這些文本的編劇詹姆斯·薩默斯（James Summers）扮演了極其重要的角色。從整體上看，李安的電影是一部以故事和劇本為主的電影，叙事力量建構了他的風格，重劍沒有特色。
"快樂宴會"
因為台灣的成功和金熊獎的榮譽，李安成功進入了西部片的工作領域，但不難發現，這些西方故事和他的中國故事，總有一些相似之處，部分是因為李安選的文字是代表原著的家族故事， 另一方面，本土家庭問題具有一定的普遍性。
這種"本土家庭模式"自然容易切入《理智與情感》、《冰風暴》、《與魔鬼同行》、《綠巨人霍克》、《制作伍德斯托克音樂節》、《比利·林恩的中場戰争》等文本中，人們常說李安的電影類型不同，可以挑戰不同的主題。但事實上，他的核心命題從未改變，他隻切入了其他潛台詞，比如科幻、同志、情色、音樂、戰争等等。
與魔鬼一起騎行
因為有一個普遍的核心（這是劇本動力的來源），李安的外國制作背景不再是簡單地銷售社群特征（即吃文化傳播），而是能夠閱讀外國人喜歡在更反身的次元上看到的東西和中國人喜歡看到的東西。《卧虎藏龍》的精準文本，西方觀衆看到了武俠的奇幻世界，而中國觀衆則看到了飽滿的心情。
自1990年代以來，李安的職業生涯一直一帆風順，他不僅為好萊塢的獨立制作感到自豪，而且還被大片所吸引。這一切都歸結于他的實用性——李安的電影都和溫斯坦的電影一樣好，争奪歐洲電影節和奧斯卡獎，以及一定程度的商業性。是以在國外的衆多導演中，隻有李安能脫穎而出，成為世界導演和大師級導演，正是因為适者生存。
王英的整合和利安的整合是中國領域為數不多的持久成功案例。但另一方面，兩人進入世界市場的那一刻，即王瑩1993年的電影《快樂集市》和1995年李安的《理智與情感》，當時由大陸第五代、香港新浪潮和新台灣電影帶動的"中國熱"也加速了他們對美國文化的關注和融入。也是在這個時候，一批中國導演被邀請到好萊塢發展。
喜鵲協會
這批導演包括大陸的吳玉森、徐珂、餘仁泰、林淩東、黃志強、唐繼立、陳可欣、陳凱歌等，到21世紀還延伸到彭氏兄弟、袁奎、劉偉強、陳國等。好萊塢的基本政策是在華語電影的巅峰時期打造一個中國精英的外圍陣容，以反映世界人才的主導力量（類似于美國大學招募精英進入他們的東亞部門），而當時的中國導演則自豪地進入好萊塢，這是一廂情願的想法，也是互相攻擊。
好萊塢看重這些中國導演拍攝類型片的能力，但後果卻沒有想象中那麼樂觀，徐克和尚格雲頓合作了兩部動作片《雙火》和《K.O.霹靂》的壞名聲，林淩東兩次闖入好萊塢的《極限冒險》《複制者》和《地獄覺醒龍》也很難說成功， 陳凱歌、陳可欣、黃志強等都是"一輪旅行"
地獄覺醒
導演比較執着，隻有因泰和吳玉森兩個，餘仁泰有留學背景，融入人心比較容易，而他一貫的邪惡作風也讓他找到了一條廉價的生意路線。
在美國的幾年裡，餘文生一直保持着兩年的節奏，拍攝了四部電影，包括《勇士五行》、《捉鬼敢死隊新娘》、《51強》和《弗雷迪的戰争傑森》，票房收入5000萬美元，《弗雷迪的大傑森》票房6000萬美元。雖然在中國導演的這一成就還不錯，但餘仁泰一直沒能拿到一線大片的導演機會。
弗雷迪和傑森
吳玉森是打入好萊塢最成功的中國導演之一，這是無可争議的，從1993年《終極目标》開始，吳玉森幾乎在好萊塢取得了持續的成功，他的雙男模并不逆境，《斷箭》《變臉》《間諜2》《暴風雨》都是當時美國最受歡迎的大片之一，很大程度上是因為吳玉森的英雄主義與好萊塢動作片黃金時代有着高度的共鳴。
但随着好萊塢電影的主流趨勢轉向現代科幻和超級英雄，吳玉森的空間越來越小，他幾乎沒有完成《記憶裂縫》的拍攝空間。
"記憶裂縫"
在吳玉森中，餘仁泰的人生在2006年左右結束，好萊塢掀起了一波亞洲合輯熱潮，也推動了元奎、彭氏兄弟、劉偉強、胡大偉、梁普志、陳果等人延續了前輩的腳步。這一波導演面臨着普遍性的根本性失敗，除了元奎的《信使》和彭氏兄弟的《曼谷殺手》，這些都幾乎完全被遺忘了。
《生活快車》
這長達十年的街頭之旅自然是一種感受突破和融入好萊塢的困難的方式，這給了足夠的資源：大公司的資金，中國導演擁有的題材類型，出售的元素，明星的重量（如Shange Winton）。
但中國導演給出的基本答案是無條件的，無論是動作導演還是文學導演，都還是按照國内的套拍攝方法，不懂得怎麼工作，而國内可以埋沒，搖搖晃晃的聰明套技術，換一個語境，也不再工作。
在這種趨勢的邊緣，劉偉強曾到南韓拍攝《雛菊》，王家偉到美國拍攝《藍莓之戀》，侯孝賢在日本、法國拍攝《咖啡時光》和《紅氣球之旅》，蔡明受邀在盧浮宮拍攝《臉》。
臉
但對于這些導演來說，這些作品隻是"錘子銷售"，兩者都不打算融入當地的工業生産。由此，在這一代導演（1940-1960年）中，真正融入了異國文化圈的邊緣，除了前面提到的王穎和李安，隻有移民到澳洲、羅卓宇、移民到法國、戴思傑和移民到南韓的張律。
為什麼是邊緣？羅女士也隻拍過一部電影《尋找1967女神》，當地票房隻有10萬美元，迫使她把精力重新放在台灣上。對于Desjer來說，他的融入離不開他在頂級電影學院La Fémis的學習，也離不開他的文學影響。
《尋找1967年的女神》
年輕時曾經去過鄉下的戴思傑對文化大革命的态度非常明确，這在他早期的《牛棚》、《吞月的男人》和《第十一個孩子》中得到了展現，但有幾部電影并沒有形成行業的影響。
他融入法國文化直到《巴爾紮克與小裁縫》的發行才開始，這本暢銷書給了他一個無法複制的機會，不僅讓同名電影迅速上映，而且間接地誕生了他後來的"植物學家的中國女孩"， 《夜孔雀》、《午夜慢車》等等。
《午夜慢》
張的案例更為特殊：他是南韓人，在大陸上大學，在南韓拍攝。他的種族和語言血統使他很容易融入南韓電影業，也許是所有跨境融合案例中最獨特的。
張的職業生涯始于南韓，進入南韓，是以很多人忘記了他其實是一個中國導演，但他的電影卻分為兩個階段，前一階段聚焦于邊境事務（《邊境》和《豆滿江》），以北風為主題，後期階段專注于簡單的視覺排程，尋求表達暧昧情感的可能性， 風格可以與洪昌秀相媲美，也确立了他在南韓電影界的地位。
《豆滿江》
除了羅卓君、戴思傑、張璐，我們幾乎數不清在美國以外的其他國家發展起來的中國知名導演。但近十年來，第二代華人導演在美國的熱潮似乎已經成群現象，這群"美國第二代"都有華人血統，但要麼是土生土長的美國，要麼是在很小的時候（最多幾年）就移居美國， 他們融入當地文化的障礙很小，沒有系統地灌輸中國文化，中國水準更加參差不齊，基本上可以算是"一代美國人長大"。
美國的第二代代表可以追溯到黃一宇，他于1959年出生于香港，十歲時移民到美國。畢業後，他做了幾年的編劇，最終擔任剪輯和導演，成為《死亡來臨》系列、《宇宙追擊令》、《七龍與珠》等電影的導演。
宇宙追擊令
繼黃一宇之後，又有三位重量級人物：1971年出生的林毅斌、1977年出生的溫子仁、1979年出生的朱浩偉。其中，林玉斌九歲時随家人從台北移民美國，溫子仁出生于馬來人，在澳洲長大，朱浩偉在美國出生和長大。他們都畢業于國外專業電影系，但對自己的出身、中國問題不感興趣，是以從一開始就融入了西方電影的懷抱，穩步成為如今的好萊塢票房導演。
是以，嚴格來說，黃一寃、林玉斌、溫子仁、朱浩偉不符合"中國導演進入國外文化圈"的定義，就我們國内觀衆而言，基本上是承認自己的中國血統，但很少被視為中國導演。這部分是因為他們的"美麗的第二代"，部分是因為他們的電影與中國文化完全脫鈎（朱昊偉的《金邊》隻是一部事後才想到的，純粹是針對圖麗的商業電影），沒有融合的迹象。
《金邊》
但除了這些人之外，其他幾位"美國第二代"比較好，他們仍然可以獲得中國導演的認知身份，這些都是1970年出生的吳思偉，1983年出生的，1982年出生的趙薇，以及同樣80歲的女導演的嫂子玉玺。
吳思偉是土生土長的美國人，易親王六歲移民美國，趙薇十六歲被送到英國的寄宿學校，玉溪在香港和華盛頓長大。雖然在中國沒有受過系統教育，但四位導演都會說中文，從未與中國文化完全脫鈎。
吳思偉
易親王
在上一代打下的基礎融合的情況下，無疑有兩種成功的方法，一種是王瑩的"快樂會議模式"，另一種是李安的"原生家庭模式"，可以稱之為華人社群模式，後者是中國問題模式。從相關影片來看，易親王和餘玉玺屬于王英的華人社群模式，而吳思偉和趙薇屬于李安的中國問題模式。
于玉玺
易親王的《别告訴她》和于玉玺的《海上浮城》都有縱向或橫向的家庭和社群特征，他們的文化融合自然是王英的方式。這類電影的可讀性不在于叙事或視訊技巧，而在于社群的細膩呈現和細節的觸覺力量，這就是彜親王如此受歡迎的原因。而一旦這些政策沒有生效，它們往往會面臨"海上漂浮城市"的一般問題，以創造奇迹和拼貼符号。
海上漂浮城市
吳思偉的《面子》《真半解》是一個從中國本土家庭延伸出來的女同志話題，這兩部電影從内容到質感都帶着李安的力量和重劍的痕迹。相比之下，趙薇的問題意識更加開放，她幾乎從一開始就找到了一個視角和想法，用自己的少數派眼光，去重疊其他少數民族的故事。
"真正的半解決方案"
是以，這些故事——土著印第安人的故事（《我哥哥教我唱歌的歌》）、馬柴的故事（《騎士》）和流浪者的故事（《無有之地》）構成了趙薇的《人類學三部曲》，這些少數民族在外星導演趙薇的鏡頭中産生了深刻的共鳴。但另一方面，這些電影并沒有離開李安的"本土家庭模式"，主人公面臨着原來家庭的困境，但他們在行動上有一定的改變：留下來、猶豫不決、離開。
"我哥哥教我唱的歌"
吳思偉和趙薇可以算是李的接班人，也展現了各自"作者片"的潛力，但相比趙薇的電影顯然更受美國人歡迎，紐約大學的起源、聖丹斯和戛納的履歷、針對少數族裔的話題、鮮明的形象風格（很大程度上要歸功于她的攝影師和男友），讓她成為輿論宣傳的對象， 目前平穩的騎行，還有比李安更有動力。
到目前為止，趙薇已經在自主制作領域證明了自己，但她是否具備像李安那樣全方位的實用性，要成為世界導演，還需要時間去檢驗。但趙薇已經是幸運的一次，她抓住了一個絕佳的機會：因為疫情爆發，全球優秀影片稀缺，《無處可去之地》得以橫掃世界頒獎典禮，成為今年奧斯卡最熱門的一部。
當下的"好萊塢華人熱潮"，成就了林玉斌、文子仁和朱昊薇這樣的票房聖人，也推出了吳思偉、易親王、餘玉玺、趙薇等電影節寵兒，國内觀衆在談論他們時所産生的"驕傲"，大緻成正比他們與中國文化的關系。
在我看來，将西方制度和美學與完全東方的思想相結合仍然是最困難和文化的挑戰，是以王英和李宏的成就，無論是否會在某些方面被後代超越，都是最受尊敬的先驅。