温氏灰狼
赵的出现，意味着李安对自己在好莱坞的逝世有了真实的感受。甚至很多人都声称赵紫阳会超越李安，因为他有机会赢得奥斯卡最佳影片奖，而他却没有赢过。
如果这个论点仅仅是世俗意义上的奖项，那就没什么可说的了，这部电影肯定不是奥运会。
《无国界之地》
不过，除了艺术成就，赵薇和李安还有很多可比性。最重要的是，两人都年轻时就去了西方学习电影制作，在国外生活了很长时间，并深深地融入了美国电影业。
断背山
简历的相似性，除了让人感受到某种"传承"之外，也凸显了赵薇的年龄优势，她出生于1982年，大洪大字只有三十岁。这个年龄段的李安刚刚拍完《幸福宴会》，还没有机会拍出自己的第一部纯英语电影。
赵伟
赵薇的特点或优势在于，她出国较早（156岁），更深入地融入英美文化。她还有一个"圣人助手"约书亚·詹姆斯·理查兹（Joshua James Richards），这位英国摄影师的男朋友参与了她的所有电影项目，并建立了自己的形象风格。
约书亚·詹姆斯·理查兹
在这些方面，赵薇几乎达到了中国导演融入国外电影制作行业的最佳状态，这种融合的成功故事是罕见的。事实上，在疫情爆发之前，每年都有数百名中国学生在国外学习电影制作，但我们真的可以留下来，坚持不懈，融入并取得成功，恐怕我们列举不出几个名字。
历史上，审美电影的先驱可以追溯到20世纪20年代，洪申、孙宇等第二代导演，但这些人无意融入美国文化，学习回国，成为上海电影业的中流砥柱。
孙宇
就连出生于旧金山的导演吴金霞，也是一位早期的凡尔赛女性，她在好莱坞租了一家制片厂，但制作了针对香港和中国的电影，在美国，与美国电影业几乎没有实际联系。
吴金霞
直到20世纪60年代末，中国电影业才开始显示出融入外国文化的新迹象。仅在1970年代，赴美英学习电影制作的香港导演就包括十几个人，包括谭家明、徐克、徐安华、方玉平、余仁泰、严浩、余云英、梁普志、刘成涵、王伟贤、蔡继光、黄志强，他们组成了后来被称为"香港电影新浪潮"的人物。不幸的是，这些香港董事毕业后没有持续的外籍融合，有的立即回到香港发展，其余的在三五年后基本放弃了在另一个地方谋生的努力。
与香港同步的还有70年代来自台湾的柯仪征、万仁、李友宁、余亦炎、于维正、杨德昌等人（最早可追溯到1960年代在意大利学习实验电影中心白景瑞），这些人也是"台湾新片"的主力群体，他们选择的几乎是老师易龙的技能， 放弃了融入外部文化的机会。
白景瑞， 李兴， 胡金轩
在这波名为"新浪潮"的港台学生浪潮中，只有两个人坚持不懈，最终融入了美国电影业，一个来自香港，一个来自香港，另一个来自台湾的李安。
王英的特别之处在于，"先移民，后学"，成为美国公民，让他与国外的联系更加深厚。1970年代中期，在大学返校浪潮中，王英没有抵挡住诱惑，但不同的是，其他人后来都留在了香港，而王英一年后又回到了美国。
王莹
据王颖介绍，他不习惯当时香港的传统制度，里面充满了邵逸夫师范制度的遗产，注重帮派思维，新来者只能从电视行业开始。因此，回到美国并不一定意味着更多的机会，但至少在习惯性的氛围中工作。
王英的策略是以"华人社区"特色文化为突破口，他吃这个话题在美国独立电影圈有一定的市场，所以要以这种方式做到最好。王颖的原创作品《寻人》、《零食》、《纸的价格》和《吃一碗茶》，意在呈现唐人街的中国视角，从而颠覆了过去被拟人化环境的白色建构所颠覆。为了充分吸引美国观众，王英还为这些影片增添了一些笑点和类型元素。
吃一碗茶
在银幕上构建华人社区的同时，王颖也追求"中国演员情结"的概念，包括早年留在美国的王方正、黄子强、苗贤仁、陈冲、方玉萍、邓刚都曾出演过他的电影。而在1993年，《幸福祝福》还汇集了当时留在美国的一批中国女演员，包括周彩琴、陆艳、温明娜、余飞鸿、于俊梅、丁毅、赵嘉玲等。这部雄心勃勃的作品不仅构建了中国电影在美国的垂直"家谱"，也构建了同代中国演员的横向联系，从而使"华人社区"的话题火爆，成功撬动了美国市场。
对此，垂直家谱和横向社区构成的"快乐俱乐部模式"，王莹以美国为主，他可以很容易地将这种模式转移到男性群体或其他种族话题上（如"烟""烟变心""方心天涯"等）。此外，这种模式也成为王颖加入好莱坞的跳板，或许看重他把握微妙情感、表达少数派的能力，但从王颖执导的几部好莱坞作品中来看，效果并不理想——在这个商业体系中，王颖的作品几乎成了一种空洞的小鸡电影内容。
《天涯芳心》
同样，由于定位的是"华人社区"，而不是"华人世界"，王莹的电影也无法被国内观众完全接受，因为它永远是一个"不一样的世界"，由生活在中国的中国作家所写，这种陌生的感觉在中国人眼中会变成一种奇特的视野， 这或许就是《雪花与秘密粉丝》票房口碑彻底失败的原因。对于王英来说，"华人社区"一直是一把双刃剑，它已经成为一种融入国外的一种，也疏远了中国观众，这就决定了王颖无法成为国内公监的知名和认可。
雪花和风扇
来自台湾的李安是一位导演，经常将她与王英横向进行比较。两人都在二十多岁时移民到美国，但李安的等待时间比王全璋快速寻找突破口的方式更长，跌宕起伏，使他融入美国成为一个罕见的例外。
1988年，李安获得台湾资助，制作了《推手》、《快乐的宴会》和《健吃的男人和女人》，有几部电影都是由台湾电影公司制作的，所以这只是他的曲线，但这些电影既涉及中美文化问题，也奠定了李安电影的一个基本主题的基础， 这不是观众津津乐道但不准确的"父子关系"，而是"原生家庭"的问题。
饮食男女
李安的电影没有王英的社群延伸，大多可以称之为家庭伦理片，在这个框架下，李安挖掘的是原生家庭内部很多不可调和的矛盾，由于普遍的道德和伦理限制，这些家庭形态结构得以维持，但在精神层面，这些家庭受到了如此严重的破坏， 无法恢复。
李安在这方面有着独特的眼光，《推手》《快乐宴会》是他自己的剧本，随后是一系列电影被改编。在这个过程中，李特别擅长创作或发现专注于本土家庭冲突的文本，并且很强大，而共同编写这些文本的编剧詹姆斯·萨默斯（James Summers）扮演了极其重要的角色。从整体上看，李安的电影是一部以故事和剧本为主的电影，叙事力量构建了他的风格，重剑没有特色。
"快乐宴会"
因为台湾的成功和金熊奖的荣誉，李安成功进入了西部片的工作领域，但不难发现，这些西方故事和他的中国故事，总有一些相似之处，部分是因为李安选的文字是代表原著的家族故事， 另一方面，本土家庭问题具有一定的普遍性。
这种"本土家庭模式"自然容易切入《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼同行》、《绿巨人霍克》、《制作伍德斯托克音乐节》、《比利·林恩的中场战争》等文本中，人们常说李安的电影类型不同，可以挑战不同的主题。但事实上，他的核心命题从未改变，他只切入了其他潜台词，比如科幻、同性恋、情色、音乐、战争等等。
与魔鬼一起骑行
因为有一个普遍的核心（这是剧本动力的来源），李安的外国制作背景不再是简单地销售社区特征（即吃文化传播），而是能够阅读外国人喜欢在更反身的维度上看到的东西和中国人喜欢看到的东西。《卧虎藏龙》的精准文本，西方观众看到了武侠的奇幻世界，而中国观众则看到了饱满的心情。
自1990年代以来，李安的职业生涯一直一帆风顺，他不仅为好莱坞的独立制作感到自豪，而且还被大片所吸引。这一切都归结于他的实用性——李安的电影都和温斯坦的电影一样好，争夺欧洲电影节和奥斯卡奖，以及一定程度的商业性。所以在国外的众多导演中，只有李安能脱颖而出，成为世界导演和大师级导演，正是因为适者生存。
王英的整合和利安的整合是中国领域为数不多的持久成功案例。但另一方面，两人进入世界市场的那一刻，即王莹1993年的电影《快乐集市》和1995年李安的《理智与情感》，当时由大陆第五代、香港新浪潮和新台湾电影带动的"中国热"也加速了他们对美国文化的关注和融入。也是在这个时候，一批中国导演被邀请到好莱坞发展。
喜鹊协会
这批导演包括大陆的吴玉森、徐珂、余仁泰、林凌东、黄志强、唐继立、陈可欣、陈凯歌等，到21世纪还延伸到彭氏兄弟、袁奎、刘伟强、陈国等。好莱坞的基本策略是在华语电影的巅峰时期打造一个中国精英的外围阵容，以反映世界人才的主导力量（类似于美国大学招募精英进入他们的东亚部门），而当时的中国导演则自豪地进入好莱坞，这是一厢情愿的想法，也是互相攻击。
好莱坞看重这些中国导演拍摄类型片的能力，但后果却没有想象中那么乐观，徐克和尚格云顿合作了两部动作片《双火》和《K.O.霹雳》的坏名声，林凌东两次闯入好莱坞的《极限冒险》《复制者》和《地狱觉醒龙》也很难说成功， 陈凯歌、陈可欣、黄志强等都是"一轮旅行"
地狱觉醒
导演比较执着，只有因泰和吴玉森两个，余仁泰有留学背景，融入人心比较容易，而他一贯的邪恶作风也让他找到了一条廉价的生意路线。
在美国的几年里，余文生一直保持着两年的节奏，拍摄了四部电影，包括《勇士五行》、《捉鬼敢死队新娘》、《51强》和《弗雷迪的战争杰森》，票房收入5000万美元，《弗雷迪的大杰森》票房6000万美元。虽然在中国导演的这一成就还不错，但余仁泰一直没能拿到一线大片的导演机会。
弗雷迪和杰森
吴玉森是打入好莱坞最成功的中国导演之一，这是无可争议的，从1993年《终极目标》开始，吴玉森几乎在好莱坞取得了持续的成功，他的双男模并不逆境，《断箭》《变脸》《间谍2》《暴风雨》都是当时美国最受欢迎的大片之一，很大程度上是因为吴玉森的英雄主义与好莱坞动作片黄金时代有着高度的共鸣。
但随着好莱坞电影的主流趋势转向现代科幻和超级英雄，吴玉森的空间越来越小，他几乎没有完成《记忆裂缝》的拍摄空间。
"记忆裂缝"
在吴玉森中，余仁泰的人生在2006年左右结束，好莱坞掀起了一波亚洲合辑热潮，也推动了元奎、彭氏兄弟、刘伟强、胡大伟、梁普志、陈果等人延续了前辈的脚步。这一波导演面临着普遍性的根本性失败，除了元奎的《信使》和彭氏兄弟的《曼谷杀手》，这些都几乎完全被遗忘了。
《生活快车》
这长达十年的街头之旅自然是一种感受突破和融入好莱坞的困难的方式，这给了足够的资源：大公司的资金，中国导演拥有的题材类型，出售的元素，明星的重量（如Shange Winton）。
但中国导演给出的基本答案是无条件的，无论是动作导演还是文学导演，都还是按照国内的套拍摄方法，不懂得怎么工作，而国内可以埋没，摇摇晃晃的聪明套技术，换一个语境，也不再工作。
在这种趋势的边缘，刘伟强曾到韩国拍摄《雏菊》，王家伟到美国拍摄《蓝莓之恋》，侯孝贤在日本、法国拍摄《咖啡时光》和《红气球之旅》，蔡明受邀在卢浮宫拍摄《脸》。
脸
但对于这些导演来说，这些作品只是"锤子销售"，两者都不打算融入当地的工业生产。由此，在这一代导演（1940-1960年）中，真正融入了异国文化圈的边缘，除了前面提到的王颖和李安，只有移民到澳大利亚、罗卓宇、移民到法国、戴思杰和移民到韩国的张律。
为什么是边缘？罗女士也只拍过一部电影《寻找1967女神》，当地票房只有10万美元，迫使她把精力重新放在台湾上。对于Desjer来说，他的融入离不开他在顶级电影学院La Fémis的学习，也离不开他的文学影响。
《寻找1967年的女神》
年轻时曾经去过乡下的戴思杰对文化大革命的态度非常明确，这在他早期的《牛棚》、《吞月的男人》和《第十一个孩子》中得到了体现，但有几部电影并没有形成行业的影响。
他融入法国文化直到《巴尔扎克与小裁缝》的发行才开始，这本畅销书给了他一个无法复制的机会，不仅让同名电影迅速上映，而且间接地诞生了他后来的"植物学家的中国女孩"， 《夜孔雀》、《午夜慢车》等等。
《午夜慢》
张的案例更为特殊：他是韩国人，在大陆上大学，在韩国拍摄。他的种族和语言血统使他很容易融入韩国电影业，也许是所有跨境融合案例中最独特的。
张的职业生涯始于韩国，进入韩国，所以很多人忘记了他其实是一个中国导演，但他的电影却分为两个阶段，前一阶段聚焦于边境事务（《边境》和《豆满江》），以北风为主题，后期阶段专注于简单的视觉调度，寻求表达暧昧情感的可能性， 风格可以与洪昌秀相媲美，也确立了他在韩国电影界的地位。
《豆满江》
除了罗卓君、戴思杰、张璐，我们几乎数不清在美国以外的其他国家发展起来的中国知名导演。但近十年来，第二代华人导演在美国的热潮似乎已经成群现象，这群"美国第二代"都有华人血统，但要么是土生土长的美国，要么是在很小的时候（最多几年）就移居美国， 他们融入当地文化的障碍很小，没有系统地灌输中国文化，中国水平更加参差不齐，基本上可以算是"一代美国人长大"。
美国的第二代代表可以追溯到黄一宇，他于1959年出生于香港，十岁时移民到美国。毕业后，他做了几年的编剧，最终担任剪辑和导演，成为《死亡来临》系列、《宇宙追击令》、《七龙与珠》等电影的导演。
宇宙追击令
继黄一宇之后，又有三位重量级人物：1971年出生的林毅斌、1977年出生的温子仁、1979年出生的朱浩伟。其中，林玉斌九岁时随家人从台北移民美国，温子仁出生于马来人，在澳大利亚长大，朱浩伟在美国出生和长大。他们都毕业于国外专业电影系，但对自己的出身、中国问题不感兴趣，所以从一开始就融入了西方电影的怀抱，稳步成为如今的好莱坞票房导演。
因此，严格来说，黄一寃、林玉斌、温子仁、朱浩伟不符合"中国导演进入国外文化圈"的定义，就我们国内观众而言，基本上是承认自己的中国血统，但很少被视为中国导演。这部分是因为他们的"美丽的第二代"，部分是因为他们的电影与中国文化完全脱钩（朱昊伟的《金边》只是一部事后才想到的，纯粹是针对图丽的商业电影），没有融合的迹象。
《金边》
但除了这些人之外，其他几位"美国第二代"比较好，他们仍然可以获得中国导演的认知身份，这些都是1970年出生的吴思伟，1983年出生的，1982年出生的赵薇，以及同样80岁的女导演的嫂子玉玺。
吴思伟是土生土长的美国人，易亲王六岁移民美国，赵薇十六岁被送到英国的寄宿学校，玉溪在香港和华盛顿长大。虽然在中国没有受过系统教育，但四位导演都会说中文，从未与中国文化完全脱钩。
吴思伟
易亲王
在上一代打下的基础融合的情况下，无疑有两种成功的方法，一种是王莹的"快乐会议模式"，另一种是李安的"原生家庭模式"，可以称之为华人社区模式，后者是中国问题模式。从相关影片来看，易亲王和余玉玺属于王英的华人社区模式，而吴思伟和赵薇属于李安的中国问题模式。
于玉玺
易亲王的《别告诉她》和于玉玺的《海上浮城》都有纵向或横向的家庭和社区特征，他们的文化融合自然是王英的方式。这类电影的可读性不在于叙事或视频技巧，而在于社区的细腻呈现和细节的触觉力量，这就是彝亲王如此受欢迎的原因。而一旦这些策略没有生效，它们往往会面临"海上漂浮城市"的一般问题，以创造奇迹和拼贴符号。
海上漂浮城市
吴思伟的《面子》《真半解》是一个从中国本土家庭延伸出来的女同性恋话题，这两部电影从内容到质感都带着李安的力量和重剑的痕迹。相比之下，赵薇的问题意识更加开放，她几乎从一开始就找到了一个视角和想法，用自己的少数派眼光，去重叠其他少数民族的故事。
"真正的半解决方案"
因此，这些故事——土著印第安人的故事（《我哥哥教我唱歌的歌》）、马柴的故事（《骑士》）和流浪者的故事（《无有之地》）构成了赵薇的《人类学三部曲》，这些少数民族在外星导演赵薇的镜头中产生了深刻的共鸣。但另一方面，这些电影并没有离开李安的"本土家庭模式"，主人公面临着原来家庭的困境，但他们在行动上有一定的改变：留下来、犹豫不决、离开。
"我哥哥教我唱的歌"
吴思伟和赵薇可以算是李的接班人，也展现了各自"作者片"的潜力，但相比赵薇的电影显然更受美国人欢迎，纽约大学的起源、圣丹斯和戛纳的简历、针对少数族裔的话题、鲜明的形象风格（很大程度上要归功于她的摄影师和男友），让她成为舆论宣传的对象， 目前平稳的骑行，还有比李安更有动力。
到目前为止，赵薇已经在自主制作领域证明了自己，但她是否具备像李安那样全方位的实用性，要成为世界导演，还需要时间去检验。但赵薇已经是幸运的一次，她抓住了一个绝佳的机会：因为疫情爆发，全球优秀影片稀缺，《无处可去之地》得以横扫世界颁奖典礼，成为今年奥斯卡最热门的一部。
当下的"好莱坞华人热潮"，成就了林玉斌、文子仁和朱昊薇这样的票房圣人，也推出了吴思伟、易亲王、余玉玺、赵薇等电影节宠儿，国内观众在谈论他们时所产生的"骄傲"，大致成正比他们与中国文化的关系。
在我看来，将西方制度和美学与完全东方的思想相结合仍然是最困难和文化的挑战，因此王英和李宏的成就，无论是否会在某些方面被后代超越，都是最受尊敬的先驱。