多年以來，“水瓶座”導演大衛·林奇行走在多重身份之間——導演、編劇、畫家、音樂人、攝影師，以及冥想愛好者。作為21世紀美國電影史上最為重要的導演之一，林奇的風格盡管怪誕詭異，卻有多部作品跻身影史百大。即便你沒看過《橡皮頭》《沙丘》，也一定聽說過《穆赫蘭道》《雙峰》。
美劇《雙峰》（第三季）劇照。
“看不懂”，是林奇電影評論區裡最高頻出現的詞彙。無論是電影愛好者，還是評論家、學院派，大家對于這位以“神秘”著稱的導演一直愛恨兩極，其中最為津津樂道的，便是林奇曾多次提名奧斯卡，卻一直錯身而過，直到2020年，73歲的他才被授予奧斯卡終身成就獎。
《幻夜奇行：大衛·林奇談電影》收錄了林奇三十多年來的二十三篇訪談。與大衆印象中林奇不願過多談論自己的作品、生活與創作不同，在這些訪談中，林奇喜歡與人對話，享受講故事、開玩笑，當然，他的語言節奏，正如他的電影，令人難以捉摸。
“每個人可能都經曆過這個階段——我認為電影應該有力量，善良的力量和黑暗的力量，這樣才能令人心情激蕩，敢于打破固有的模式。一旦退讓，就是在拍攝不痛不癢的垃圾。如果觀衆感到不适，他們大可以離開影院。不喜歡也沒關系。一幀都不想看我也完全能夠了解。但人必須有創作的自由。”林奇在書中說道。
下文經出版社授權摘編自《幻夜奇行：大衛·林奇談電影》的“狂野世界中的溫柔愛意”一章。篇幅所限，較原文有删減，小标題為摘編者所拟。
《幻夜奇行：大衛·林奇訪談錄》，[美]理查德·A.巴尼編，邵逸譯，南京大學出版社·守望者，2022年10月。
《我心狂野》：最初的玩笑後來成了現實
采訪者：《我心狂野》是怎麼開始的？
大衛·林奇（以下簡稱林奇）：從小說開始的。我的朋友蒙蒂·蒙哥馬利（Monty Montgomery）是這部影片的制作人之一，他在讀巴裡·吉福德的小說《我心狂野：賽勒和盧拉的故事》（Wild at Heart: The Story of Sailor and Lula），當時這本書還沒有出版。蒙蒂當時在物色尚未出版的故事，在他接觸的作品中《我心狂野》比較突出，這是因為他見過曾在加州黑蜥蜴出版社（Black Lizard）工作的巴裡·吉福德。蒙蒂想讓我幫他寫劇本，然後自己導演這部影片，是以讓我先讀原著。
我半開玩笑地問他：“好，萬一我特别喜歡，想要自己導呢？”他說那就讓給我。最初的玩笑後來成了現實。小說的标題《我心狂野》（狂野、瘋狂的世界）和中間的愛情故事（人物身上出人意料的溫柔、愛意與平和）給我留下了很深的印象。我也喜歡倒叙這種相對曲折的手法。
采訪者：你創作了影片的劇本，你是如何改編這個故事的？
林奇：我做了不少改動，因為小說偏重人物塑造，情節相對單調。有些任務和情節隻是草草帶過，但這些次要元素很吸引我，是以我将它們加入了主線故事。我也對倒叙做了一些改動。然後我發現自己遇到了一個令人郁悶的結局：賽勒和盧拉分手了。我希望我的劇本是狂野的，但第一稿的結局太暴力了。我将這一稿送出給了幾家大制片廠，他們全都拒絕了這個項目，認為這個故事太過暴力，而且毫無商業潛力。後來我遇到了小塞缪爾·戈爾德溫，隻有他告訴我他不喜歡結局，還問我為什麼喜歡。我嘗試為它辯護，但失敗了，最終我告訴他，無論他是否投資制作這部影片，我都會把結局改掉。他希望修改結局可能是出于商業考慮，但我真的認為原來的結局不合适。後來，我又把結局梳理了一遍，做了很多改動，這樣一來，尤其是加入《綠野仙蹤》的元素之後，影片的基調改變了。故事朝幻想的方向發展，我相信如果送出這一版劇本，制片廠可能會有不同的反應。我最終也是用這個劇本拍攝影片的。
電影《我心狂野》劇照。
采訪者：在美國電影中，閃回一般被用來表現人物心理或者制造戲劇性，但《我心狂野》中的閃回很有詩意，巧妙地運用了火焰等元素，歌曲《化為灰燼》（“Up in Flames”）中也提到了火。此外，盡管從标題判斷，《藍絲絨》應該是藍色的，但影片其實是紅色的。
林奇：紅色和黃色。原著中沒有火焰這個元素，是火柴的火焰。這個元素将賽勒和盧拉聯系在了一起，但也毀掉了他們的關系。我想讓它貫穿兩人的關系，是以加入了那些香煙和火柴的特寫。大多數與火有關的元素劇本裡都有。我認為故事作為影片的基本結構是很重要的。但拍攝期間，有些元素會變得比在劇本中更重要。同一場戲，演員們每表演一次，結束時劇本都會有改動。有些部分效果不佳，我們也會添加新的對話。拍攝過程中，劇本還在不停地變化，剪輯過程中也是一樣。《我心狂野》的第一版很長。承擔剪輯工作的杜韋恩·鄧納姆（Duwayne Dunham）不得不建構全新的結構。我們必須想辦法同時講述多個故事。原著中的很多故事并不能推動主線情節的發展。把它們删掉很簡單，但我不想這麼做。是以我們非常努力地解決問題，想方設法地在不影響主線情節發展的前提下，收錄更多的内容并確定過渡自然，最終我們經過反複試驗完成了最後的版本，其中很多元素來自拍攝過程中的二次加工與創作。
采訪者：創作劇本時，你是注重尋找賦予影片特色的具體元素，還是暫時隻關注叙事？你是否也對影片的視覺風格進行規劃？
林奇：是，不過是比較抽象的規劃，在片場會形成更具體清晰的想法。藝術指導剛剛拿出來的燈就能激發你的靈感。比如說，盡管不常用，鬣蜥汽車旅館（Iguana Motel）裡有一個小馬收音機——一台很漂亮的皮面收音機，上面有一匹小馬。它來自西部，得克薩斯州，是以被擔任美術指導的帕特裡夏·諾裡斯（Patricia Norris）看中。後來它成了汽車旅館的象征，一個獨立的小角色。盧拉一碰到它，它就開始對她說話。隻要看到那匹馬，觀衆就會知道角色在什麼地方。
采訪者：你用了兩種不同的音樂：有安哲羅·巴達拉曼提創作的浪漫抒情的音樂，像意大利的音樂，還有搖滾樂。
林奇：安哲羅·巴達拉曼提給《藍絲絨》寫的音樂更多，《我心狂野》用的多是現有的音樂。我們寫了兩首歌，但在最終版本中隻出現了一首《化為灰燼》。來自芝加哥的布魯斯歌手科科·泰勒（Koko Taylor）真是演唱這首歌的不二人選。她的歌聲一響起，整個故事就活了起來。太棒了。
采訪者：在這部影片的構想中，音樂扮演了什麼樣的角色？
林奇：還是緊扣影片的名字《我心狂野》。音樂非常重要。能展現這種氣質的核心配樂是瘋狂力量（Powermad）樂隊的一首快節奏的歌曲《屠宰場》（“Slaughterhouse”），我喜歡其中蘊藏的非凡力量。還有我最早在德國聽到的，理查德·施特勞《最後四首歌》（Four Last Songs）中的片段，這段配樂在影片中營造了另一種氛圍，讓情節更具沖擊力。不過音樂也是要用心搭配的，在影片制作過程中要進行很多試驗。混音時往往會加入過多的音樂，導緻最終的效果不夠理想。後面還需要删除一部配置設定樂。影片有時特别安靜，什麼聲音也沒有，有時則音效特别豐富，很多聲音重疊在一起。不過衆所周知，對比是一種重要的表現手法。
電影《我心狂野》劇照。
采訪者：大量使用特寫鏡頭，比《藍絲絨》中用得更多，是《我心狂野》的重要特點之一。
林奇：《藍絲絨》中也有不少特寫鏡頭，不過那個故事更加傳統，在結局之前涉及的人物比較少。《我心狂野》的幾條情節線相對獨立，角色更多，平行的次級故事線也更多。我算不上資深影迷，但我很喜歡B級影片；尼古拉斯·凱奇和勞拉·鄧恩從某種意義上來說是B級影片中的人物。
采訪者：《我心狂野》融合了兩種體裁。一方面它是黑幫電影，講述一對沒有未來的年輕愛侶的逃亡故事——類似《生存的權利》（The Right to Live）、《夜逃鴛鴦》（They Live by Night）和《雌雄大盜》（Bonnie and Clyde）。另一方面，瑪麗埃塔、舅舅和父親等角色的存在又賦予了這部影片家庭情節劇的特點。你對演繹傳統題材感興趣嗎？略帶諷刺的那種。
林奇：我沒有思考過這個問題，但諷刺和幽默會讓影片“比現實生活更加精彩”。這就是我對B級影片的看法：“對現實的誇張”，不是非常現實。也許它看似貼近現實，但實際上與我們所知的世界相去甚遠。
采訪者：是黑色電影的世界嗎？
林奇：是的。因為片名是《我心狂野》，但這不是唯一的原因。我知道隻要把握好對比和張力，影片從頭到尾都相對光明也是可行的。但如果運用令人驚悚的暗黑元素，影片就會既黑暗又激烈。
電影《我心狂野》劇照。
采訪者：《我心狂野》中的好幾位“反派”從某種角度來看都是《藍絲絨》中丹尼斯·霍珀飾演的角色的延伸：哈裡·迪安·斯坦頓、威廉·達福、J.E.弗裡曼（J.E. Freeman）等。
林奇：哈裡·迪安·斯坦頓不是“反派”，他是一位偵探，是瑪麗埃塔最悲慘的受害人，他其實人不錯，是以也是片中最動人的角色之一。我們頭天确定J.E.弗裡曼飾演桑托斯（Santos），他第二天就完成了自己的第一場戲，他非常适合影片中的世界。我非常欣賞他的表現。威廉·達福我們已經聊過了。還有飾演雷恩迪爾先生（Mr. Reindeer）的摩根·謝潑德（Morgan Shepherd），拍攝《象人》時我曾經和他合作過，他當時在酒吧的一場戲中演一個小角色。他很瘋狂，我希望再次和他合作。此前他很想參與的一個項目夭折了。他的樣子很奇怪，英國口音很重，惡劣和可愛在他身上共存。
我的每部作品都在探讨
事物的表面和内裡的緊密聯系
采訪者：在《藍絲絨》中，你重點探究了事物的表面和内裡的緊密聯系。
林奇：對，沒錯。但我的每一部電影都探讨這個問題。這大概是因為我癡迷于表面之下潛藏着的事物，一直以來對這一主題十分執着和專一。科學家和私家偵探每天觀察這個世界并做出新的發現，但與此同時他們都知道自己不過是略知皮毛。
采訪者：但你不贊成在電影中運用現實主義。
林奇：沒錯。就連相信現實主義的電影人也不會隻關注表面，他們也會忍不住開始想象。比如拍攝某個情節時，一塊陰影突然滑過一個女孩的臉龐，影片的大背景、前面的情節，以及聲音都可能賦予這個細節超越表面現象的豐富意義。你的大腦會開始聯想。隻關注表象是不可能的。最近我在餐廳看到兩個年輕的中國女孩并排——而不是面對面——坐在一起吃飯。那是一家很貴的餐廳，她們也很優雅。我一邊看她們細嚼慢咽，一邊想象。那畫面就像一首詩，而我則開始想象她們的故事。她們的臉龐移動得也特别慢，讓兩人在那個環境中顯得更加奇怪。有時，你會不由自主地發問和想象。我覺得看電影的體驗也是如此。當你接近内心的感受時，會有神奇的事情發生。
電影《藍絲絨》劇照。
采訪者：《藍絲絨》就是如此。一開始，影片講述的是一個傳統的調查故事，随着劇情的發展，主人公發現了一個又一個秘密，最終重新認識了自己。
林奇：擁有多個層次的故事往往更引人入勝和激動人心。很多影片，在我看來（但我不知道有沒有資格去評論它們，我因為工作已經很久沒有看過任何電影了）似乎隻有單一的主題。但哪怕隻是在鍵盤上彈奏一個音，我們也會聽到和聲。影片亦是如此——可以同時引起多種反應。
采訪者：你不覺得現在的美國影壇在懸疑方面極度欠缺嗎？沒有幾部電影能像你的作品一樣展現鏡子的另一面。
林奇：這種局面是這樣形成的。比如一個辦公室裡有十個人，一個人從外面走進來，想跟他們講一個非常抽象、有創意的故事。他講述，聽衆開始問他提問。他發現要用具體精确的語言描述自己想要表達的東西，才能讓聽衆了解。講完之後，所有人都聽懂了，但故事也變得扁平單一。和聲沒有了。通常隻有這樣，影片才能拿到投資。但懸疑已經被殺死了。我認為不要計劃得那麼具體反而是件好事。
采訪者：有其他電影人讓你心有戚戚焉嗎？比如布努埃爾？
林奇：從别人的描述判斷，我應該會喜歡他的作品，不過我并沒有看過。我隻知道他的《一條安達魯狗》。我很喜歡費裡尼、伯格曼、庫布裡克、希區柯克、塔蒂和《綠野仙蹤》！
采訪者：從《曾經滄海難為水》（Alice Doesn’t Live Here Anymore）到《薩杜斯》（Zardoz），《綠野仙蹤》出現在很多現代電影中。你如何看待這個現象？
林奇：對我來說，那是一本很重要的。《藍絲絨》中也有對它的緻敬，比如多蘿西這個名字和紅色鞋子等。《綠野仙蹤》是一部很有影響力的影片，我想馬丁·斯科塞與約翰·布爾和我一樣，童年時都看過這部影片并且印象深刻。這部影片對我們有着深遠的影響，是以我們多年之後拍攝的影片都還有與之相關的元素。《綠野仙蹤》像是一個夢境，很有感染力。
電影《藍絲絨》劇照。
采訪者：你有繪畫的背景。這對你的導演風格有什麼影響？
林奇：我一直在作畫。需要考慮兩個方面：第一，鏡頭前是什麼；第二，如何拍攝。我與藝術指導帕特裡夏·諾裡斯和攝影指導弗雷德·埃爾姆斯探讨過這個話題。一開始我們制訂了一個理想的計劃，想用某幾種顔色，但很快就放棄了。你尋找拍攝地時，如果找到了拍攝某個鏡頭的場景，不可能把那個地方全部重新粉刷一遍。有時候你會發現新的方案比計劃更好。總之要先動起來。我和弗雷德一起讀劇本時，探讨了感覺、情緒，以及冷熱、什麼可見什麼不可見等基本問題，讨論了熒光閃光、直接照明和白熾燈。我們的目标是突出每個鏡頭的氣氛。
采訪者：比如《藍絲絨》開頭出現的白色尖頭栅欄和紅玫瑰就營造了一種不自然的輕松氣氛。
林奇：靈感來源于一本名為《我們街頭的美好時光》（Good Times on Our Street）的書，美國學生人手一冊。這本書的内容涵蓋了幸福、日常周邊環境，以及鄰裡親善。對于來自富裕家庭的美國青年來說，天堂就是他居住的街道的樣子。我就是在那樣的環境中長大的：木栅欄和老房子。即便是這樣的地方，也會有可怕的事情發生，但兒時的我感覺一切都是那麼甯靜美好。飛機慢慢劃過天空，塑膠玩具漂浮在水中，一頓飯好像可以吃上五年，美夢綿延不絕。一切都很美好，而《我們街頭的美好時光》再現了那種場景。你一邊讀書中迪克（Dick）、簡（Jane）及他們的狗點點（Spot）的冒險故事，一邊學習閱讀。當然，那個世界現在似乎很遙遠，我肯定現在的學校也不會再發這本書了，因為其中描繪的環境很可能不會令任何人感到親切了。
電影《藍絲絨》劇照。
有深度的電影會裹挾着你
進入另一個世界，讓你無從逃脫
采訪者：《雙峰》的世界表面上看也是這樣的。
林奇：沒錯。那是一個你想要進入的世界，盡管令人不安，給人的第一印象卻很美好。這個主題最早是我的經紀人托尼·克蘭茨（Tony Krantz）提出的，他也是馬克·弗羅斯特的經紀人。他一直希望我和馬克合作制作電視劇，此前馬克寫過很多集《山街藍調》。我們之前共同創作過一部喜劇，但我們對做電視電影都興趣不大。我當時沒什麼靈感，單是因為這個就有些遲疑。馬克則是因為清楚制作電視劇是什麼樣的噩夢，是以熱情不高。即便一切順利，時間也會非常緊張，必須争分奪秒。
後來我們想到了一個結合警察調查和肥皂劇的故事。拍攝單集時長較長的電視劇的設想引起了我的興趣。我們開始構思人物，并将他們一個個安插到故事當中，一點點搭建劇中的宇宙。我們就這樣接了《雙峰》這個項目，托尼特别高興，安排我們和ABC見面。ABC要求看劇本，我們花八九天時間完成了一稿，也就是第一集，試播集的劇本。我還沒反應過來，就發現自己已經在西雅圖拍攝這部電視劇了。我們冒着嚴寒争分奪秒地拍了二十一天，然後片子就殺青了！盡管每天的工作時間都很長，但我還是難以相信我竟然在這麼短的時間内完成了九十三分鐘的影像。ABC喜歡我的作品，但他們也很擔心。作為創作者，我難以從旁觀者的角度察覺《雙峰》與其他電視劇有多麼不同，而且我其實很少看電視。“與衆不同”的劇集的成敗難以預測，而且以失敗者居多。是以電視公司對他們播出的内容非常謹慎，但還好，《雙峰》非常成功。
采訪者：在《雙峰》剩餘劇集的拍攝中，你扮演了什麼樣的角色？
林奇：沒有像自編自導電影那樣深度參與。馬克和我監控着故事的走向。我們讀劇本，提意見，確定故事不跑偏太多。但我們的控制權也是有限的，最終還是要把影片交給導演。後期制作時，我在混音和配樂方面提了一些建議。
電視劇《雙峰》（第一季）劇照。
采訪者：《雙峰》開始的時候像傳統的肥皂劇。小鎮上發生了殺人案，海灘上出現了一具屍體，有人通知了警長。随後影片逐漸開始擺脫《朱門恩怨》（Dallas）和《豪門恩怨》（Dynasty）的套路，懸疑色彩愈發濃重，一些奇怪的角色開始出現，整體氛圍越來越黑暗。在試播集的最後，我們進入了二十一年之後的另外一個宇宙。
林奇：這個結局是為在歐洲市場銷售的錄影帶拍攝的，為故事畫上了句号。簽約時，合同很厚，我根本不知道自己還要拍這一部分。我沒有仔細看合同就簽了字，是我的問題！美國人還愚蠢地相信歐洲就像火星一樣遙遠，ABC認為沒有人會發現這個“封閉的”結局。影片拍攝到一半時，有人提醒我還有這一段要拍。我的日程已經很緊張了，我覺得自己沒有時間去拍攝結局，更别提構思結局了。後來我突然莫名其妙地有了靈感，制作公司又迫切地希望我拍攝結局，讓整個故事有始有終，不過他們允許我自由發揮。最終的拍攝沒花多少時間，回到洛杉矶之後，我們又額外花了一天時間拍攝侏儒、勞拉·帕爾默、夢境和舞蹈的鏡頭。我個人很喜歡那四分鐘。它以另外一種形式在第七集中再次出現，還有第十三集。
采訪者：你是怎麼制造出那種聽不懂但又有點像英語的語言的？
林奇：那一段我們是倒着拍攝的。演員倒着走路和念台詞，直到他們回到鏡頭開始的位置，然後再倒過來播放。
采訪者：對于像你這樣會在配樂和視覺效果上下功夫的導演，電視“扁平的”聲音和畫質有限的畫面一定會造成某種限制。
林奇：我認為《雙峰》的聲音已經達到了電視所能達到的最佳效果。我們是按照電影配音的标準去錄制的。混音時，他們以為電視作品會比較簡單。但事實上，我們交給他們的任務比為電影混音還要複雜！《雙峰》如果能在一個好的影廳的大銀幕上放映，會更有感染力。電視的聲音和畫面都很簡陋，着實失色不少。錄影帶或者電視上播放的電影與原版有不小的差距，這一點我們在觀看時不易察覺。有深度的電影會裹挾着你進入另一個世界，讓你無從逃脫。但如果是坐在電視前，隻要轉過頭去就可以脫身了。
電視劇《雙峰》（第一季）劇照。
采訪者：和《橡皮頭》《藍絲絨》《我心狂野》相比，《雙峰》的場面調比較克制。在你看來，電影和電視作品的表達方式是不同的嗎？比如說，在《我心狂野》中，你直接切入了核心動作場景，将你的想象呈現給觀衆。
林奇：确實如此。拍攝電視劇時，你會有不同的考慮，不會加入某些性愛或者暴力場景。你知道有些東西是碰不得的，有些底線不容挑戰。但——這一點很奇怪——這樣的工作也能帶來幸福感和滿足感。拍攝《雙峰》時，我幾乎沒有自我提醒有些東西不能拍。這是因為我在一開始就給自己設定好了界限，但是在有限的空間中我也可以表達自我。傳統上，電視重叙事輕畫面，但我認為《雙峰》完全可以媲美電影。
另一方面，電影錄像帶證明了沒必要為小螢幕作品拍攝特寫鏡頭。當然，電影一旦在電視上播放，品質一定會大打折扣，但如果做得好的話，還是會有不錯的效果。但我在拍攝《雙峰》時出現了一兩次失誤，把攝影機放得太遠了，結果畫面中的人物隻有乒乓球那麼大。
采訪者：《藍絲絨》和《我心狂野》之間的三年時間，你在忙些什麼？
林奇：我在努力落實《羅尼火箭》和《一個口水泡泡》，其中後者已經是第二次嘗試了。完成《橡皮頭》之後，我寫了《羅尼火箭》的劇本。我很喜歡那個抽象的構想。那是一部荒誕喜劇。其中奇怪憂郁的世界有點像《橡皮頭》。我幾次嘗試拍攝這部影片都失敗了，在弗朗西斯·科波拉（Francis Coppola）的公司西洋鏡（Zoetrope）破産之前，我還嘗試過和他合作。還有迪諾·德·勞倫蒂斯，後來他的公司也破産了！不過這一次合作破裂不完全是因為資金，更主要的原因是迪諾不太了解這個項目，是以對它不怎麼上心。
電影《橡皮頭》劇照。
我覺得如果影片拍完和我的預想不同會很麻煩。我依然想制作《羅尼火箭》，但希望找到不期待擷取巨額利潤的合作者。盡管并不是發生在某個特定年代，但影片的故事和搖滾樂的緣起聯系緊密。就像是拍攝有關50年代的電影，我說的是21世紀50年代……故事發生在另一個世界，那裡像以前一樣，有很多大型工廠。和過去相比，現在的工廠更小更幹淨，而且計算機化的程度很高。這令我感到恐懼。演員都已經選好了：伊莎貝拉·羅西裡尼和飾演羅尼火箭這個人物的小邁克（Mike），也就是《雙峰》中的侏儒。
《一個口水泡泡》是一部瘋狂的電影，一部沒有吓人的情節的家庭喜劇。有很多身份互換，有點像《颠倒乾坤》（Trading Places），白人和黑人的身份互換。我是坐飛機時想到這個故事的，但我當時不知道類似的電影已經很多了，這也是我沒有拍攝這部影片的原因之一。如果身份互換喜劇是一個類型的話，為什麼不能再拍一部呢？史蒂夫·馬丁對其中的一個角色很感興趣。事實上，他要飾演兩個角色。另外一個演員也要飾演兩個角色，然後他們再互換，把身份互換做到極緻！
采訪者：參演你多部早期影片及《藍絲絨》的凱爾·麥克拉克倫，難道不是你的翻版嗎？
林奇：很多人這麼說。但我從沒有這麼想過。那尼古拉斯·凱奇可能也是我的翻版。
采訪者：《雙峰》和《藍絲絨》似乎是對弗蘭克·卡普拉作品的一種颠覆。美國夢變成了一場噩夢。這與你的童年有什麼關系？
林奇：我想我曾經——每個人可能都經曆過這個階段——相信人類能夠建立理想完美的世界。但這樣的想法慢慢失去了說服力，我目睹世界堕入邪惡的深淵。我父親現在已經退休了，他以前為農業部做研究，進行森林病害、昆蟲方面的實驗，可以自由利用很大面積的森林。他對樹林非常了解。我母親是家庭主婦，但她也教一些語言。
電影《藍絲絨》劇照。
我年輕時很少想到電影，
也沒想過成為畫家
采訪者：你是在哪裡出生的？
林奇：我是在蒙大拿州出生的，後來也在那裡住過一陣，我父親就是在蒙大拿州一個位于麥田之中的農場裡長大的。我父親的很多親戚都住在蒙大拿。後來我在愛達荷州和華盛頓州生活過。我母親來自布魯克林。我父母都是杜克大學的學生，他們是一起上環境科學課時認識的。我是在弗吉尼亞州——離華盛頓特區很近的地方——上的高中。
采訪者：你是在搖滾樂的鼎盛時期畢業的。
林奇：是的，可以這麼說，因為1955年到1965年都可以算搖滾樂的鼎盛時期。我确實是那個年代的人。
采訪者：藝術方面，最先令你産生興趣的是繪畫。
林奇：我年輕時很少想到電影，也沒想過成為畫家，因為在我看來繪畫是一種屬于過去的活動，我難以想象如何在現代社會成為畫家。我從弗吉尼亞州搬到華盛頓州之後認識了一個朋友，其父是畫家。我一開始以為他是油漆房屋的粉刷工。但事實并非如此，他是畫家，名副其實的藝術家。我參觀了他的工作室，然後相信自己未來也能像他一樣。後來我前往波士頓和費城的藝術學院求學。在藝術博物館學院學習的一年不是非常愉快。但我在賓夕法尼亞美術學院遇到了很多優秀的老師和當時也是學生的詹姆斯·哈弗德。每個人都很刻苦。
采訪者：你現在還畫畫嗎？主要畫什麼流派？
林奇：畫。我認為我的作品主要是有一絲怪誕的表現主風格。完成《藍絲絨》之後，一位記者——從電影評論轉行做藝術評論的克裡斯廷·麥克納——看了我的部分繪畫作品，鼓勵我接觸畫廊，争取舉辦展覽。我從沒想過這麼做，因為我對畫畫沒有投入到要辦展覽的程度。但我的想法逐漸改變了，克裡斯廷給我介紹了幾個洛杉矶的藝術品商人。詹姆斯·科克倫（James Corcoran）為我組織了兩場畫展，因為他和利奧·卡斯泰利是朋友，是以我在紐約也舉辦了展覽。我最近的一些繪畫作品在達拉斯展出過。是以過去三年我一共舉辦了四次畫展。
紀錄片《大衛·林奇：藝術人生》劇照。
采訪者：你最早的兩部短片作品《祖母》和《字母表》運用了像素化（pixilation）等動畫技法。你在平面繪圖（graphic art）方面的經驗為你成為電影人打下了什麼樣的基礎？
林奇：我想這對我影響很大，但我一開始沒有意識到。一開始，我希望讓繪畫動起來，這一點用動畫可以實作。我對電影一無所知。我以為16毫米攝影機是攝影機的一種，而所有的攝影機都是差不多的。我去租的時候，才驚訝地發現價格相差特别大。和費城市中心一家小店的從業人員——他們懂得也不比我多很多——讨論過後，我決定租最便宜的。我一點點從他們那裡學到了一些東西，自己做試驗，最終拍攝了一部一分鐘的短片，片中的影像是循環播放的，内容是六個人得病了。影片的名字就叫《六人患病》！片中有一塊雕刻出來的擋闆。這部作品半是雕塑，半是電影，總體來說是一件會動的藝術品。我就是那時被電影的魅力所吸引的，此後一直在這條道路上走下去。
采訪者：電影和繪畫之外，你還從事音樂領域的藝術創作。
林奇：是安哲羅·巴達拉曼提将我引入了音樂的世界。他作曲，我寫詞。我們一起讨論歌曲的氣氛，詞和曲互相影響。那是我一生最快樂的經曆之一，就像時間停止了一樣。我們創作了四十首歌，和朱莉·克魯斯（Julee Cruise）合作制作了一張專輯。這些活動——寫劇本、構圖、創作音樂——對我來說都是聯系在一起的，在一個領域進行創作會讓我産生其他領域的靈感。是以，進行音樂創作能夠賦予我視覺上的靈感。
采訪者：你為“他人眼中的法國（La France vue par les étrangers）”系列拍攝了一部短片，是法國電視台制作的。
林奇：是的。叫《牛仔和法國人》。我就是那時認識哈裡·迪安·斯坦頓、特蕾西·沃爾特和邁克爾·霍爾瑟的，霍爾瑟是印第安人，後來在《雙峰》中也飾演了一個角色。影片是在洛杉矶拍攝的。
采訪者：在美國電影學院學習是一種什麼樣的體驗？
林奇：他們為我提供了必要的工具和工作的場地。我的導師弗蘭克·丹尼爾對電影的分析給了我很多啟發。他向我們介紹了聲音、背景聲音和重複一些噪音的作用。為了幫助我們記憶，他還讓我們做與各個場景對應的小卡片，然後在上面寫上代号。做出七十張卡片時，影片也就完成了。這種方法很适合我。我在美國電影學院學習了五年，但其中三年都沒有上課，處于自由狀态。當時我在遠離所有人的地方單獨工作，但學校沒有把我開除。那段時間我拍攝了《橡皮頭》，之是以花了這麼久是因為資金不足。美國電影學院一直支援我，給予了我很多幫助。錫德·索洛（Sid Solo，美國電影學院洛杉矶洗印廠的主任）免費為我洗印底片。很多學生都得到過類似的幫助。
電影《橡皮頭》劇照。
采訪者：你小時候常看電影嗎？
林奇：看得不多。我住在愛達荷州時，因為街尾有一家電影院，周六下午有時會去看電影。我喜歡複述電影裡的故事。那些故事在我看來非常真實，對于大多數人來說可能都是這樣。但我并非命中注定要踏入這個行業。我很喜歡亨利·曼西的音樂，我記得桑德拉·迪伊（Sandra Dee）和特洛伊·多諾霍（Troy Donohue）的《畸戀》（A Summer Place）。這種肥皂劇很适合和女朋友一起看，在我們心中種下了夢想的種子！
采訪者：與畫作相比，你那時候更喜歡書嗎？
林奇：不。我以前不看書，也不看畫。那時候在我眼裡，生活是特别近的特寫鏡頭——比如唾液和血液混合在一起——或者表現甯靜環境的長鏡頭。我不記得當時我在想些什麼。無論如何都算不上什麼創意思維。我不看電視，偶爾聽聽音樂。我真正堅持的大概就隻有畫畫、遊泳和棒球了，但這些事情對我來說都算不上特别重要。我喜歡我住的地方的整體氣氛，腦中充滿各種幻想，因為世界在我看來非常神奇。我印象中自己第一次生發創作靈感就是在回到費城之後。
電視劇《雙峰》（第二季）劇照。
采訪者：你從畫畫和制作動畫轉行去做導演，與演員相處對你來說一定是全新的經曆。多年來這方面有什麼變化嗎？
林奇：某種意義上說是有的，但我一直能夠與人相處融洽。拍電影要和各種各樣的人接觸，如果個性特别難以溝通，會造成額外的問題。我從一開始就沒有這個問題。我和他人在一起如果感到局促，就會從對方的角度思考，這很有效。我喜歡和演員合作。有時候，我一開始無法清楚地向他們解釋我的想法，但我們會逐漸加深對彼此的了解。問題最終總是能夠圓滿解決。
采訪者：編劇、導演、剪輯之中，你會特别偏好某一項工作嗎？
林奇：在我看來，每一個階段都很愉快，對最終的影片也都同等重要。每一個步驟都要全情投入，否則就會停滞不前。
原書編者/[美] 理查德·A.巴尼
原作者/[法]米歇爾·西芒 [法]于貝爾·尼奧格雷
摘編/青青子
編輯/青青子
導語部分校對/盧茜