< h1級"pgc-h-right-arrow">，前言</h1>
在劇院裡，我們是行動的旁觀者，我們沒有參與其中。是以，理論家——哲學家或純粹的科學家——以一種超然的方式觀察存在，就好像我們在看劇院裡的場景和圖像一樣。（巴雷特1958：91）
正如存在主義學者威廉·巴雷特（William Barrett）在《非理性人》（Irrational Man）一書中對希伯來文明和希臘文明之間的差異提出的那樣：觀察的希臘語衍生出"理論"這個詞（理論是希臘和西方文明的基礎），也是"戲劇"這個詞的根源（戲劇）（Barrett 2013：91）。羅伊。羅伊·安德森（Roy Anderson）的《關于無盡》（About Endless）正在滿足布拉德的觀察和讨論：整部電影由33個固定鏡頭組成——如果我們包括馬克·夏加爾（Marc Chagall）的《Over town》的緩慢鏡頭運動——每個鏡頭都有自己看似獨立的叙事。我們還發現，每個鏡頭都相當于一個場景，一個場景，就像一個戲劇形式的叙事。
當我們被限制在特定距離觀看電影中的角色，删除描繪精神狀态的特寫鏡頭時，我們遠離他們并被剝奪了識别能力;這種戲劇化的方法就是劇作家貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）所說的異化效應：觀衆被迫遠離情節，遠離人物的情感和情感，成為旁觀者。真的是這樣嗎？當安德森以戲劇叙事的方式向觀衆呈現所有角色時，我們真的不能有同樣的感覺嗎？
<h1級"pgc-h-right-arrow">II，存在主義和"關于無盡"</h1>
在我們深入探讨這個問題之前，讓我們回到布拉德的讨論。布拉德擴充了馬修·阿諾德（Matthew Arnold）關于世界的概念，認為世界是希伯來語和希臘文明兩極之間旅行的一種方式（Barrett 2013：82），并認為這兩種力量與近代史上存在主義思想的出現有關，是以認為存在主義的發展不是憑空而來的。阿諾德指出，這兩種文明之間最根本的差別在于它們各自對人類自身存在的看法：
在聖經人物的内心深處，有一種不安和愚蠢。這種不安指向了人類存在的另一個更重要的範疇，而不僅僅是知識與行為、理性與道德之間的差別。[...]這種内疚感貫穿于人類的全部存在：他在神面前軟弱、有限的生物罪實際上是人的存在。（巴雷特 2013： 84）
從上面的延伸中，海德認為希伯來人（聖經中的人）意識到人類作為時間的生物是有限的（巴雷特2013：89）;柏拉圖認為，這種信仰的實踐可以使它成為"所有時間和所有存在的旁觀者"（Barrett 2013：90）。
總而言之，當人通過理性獲得永恒，以永恒的形式存在時，他就變成了一個旁觀者——而這樣的旁觀者，就像看戲的觀衆一樣，不會介入或參與其中。劇中沒有任何内容可以影響觀衆;作為回應，所有的生命儀式——新生命、疾病、死亡——都會影響這個超然的旁觀者。
在梳理了布拉德的觀點之後，我們回到了"關于無盡"的叙事結構。事實上，《無盡》的戲劇結構迫使觀衆從固定的距離看待所有影院正在發生的事情，進而産生一種疏離感。但是，即使電影的形式要求我們袖手旁觀，内容也揭示了其他意圖 - 牧師向信徒傳道，夢想着沿途被釘死在十字架上并被鞭打;神父向醫生提出有關信仰的問題;蒼白的臉因為生存的晦澀意義而哭泣;那些兩次向鏡頭求婚的人，通過成就來定義自己——通過這些環境，我們可以看到他們都揭示了存在主義所讨論的基本問題：人類的存在、生命的意義、空虛的感覺、萬物的不确定性、信仰以及上帝對人類的背叛。即使希特勒的第三帝國被摧毀，軍隊崩潰并作為戰俘進入遠方，這些似乎與國家的興衰和曆史事件有關的陰謀也顯示了個人或集體面臨自己的命運和毀滅;
總之，《關于無盡》的形式是做工、超越、旁觀者的結構，但用内容填充卻令人不安、不完整、不完整，并且與它所處的理性結構相悖的這種對立特征，形式和内容互相沖突。那麼，我們用來回答我們之前提出的問題安德森的叙事方法，是否讓我們對角色的處境有同樣的感覺呢？我們可以找到問題的奧秘。既然《關于無盡》的結構是理性的、有序的、相稱的，那麼把令人不安的物質放在裡面有什麼作用和意義呢？構成沖突的結構和内容有何影響？
<h1類"pgc-h-right-arrow">III，昨天存在主義，今天的埃格頓</h1>
首先，我們必須認識到，《無盡》中對存在、宗教和死亡的質疑并不是存在主義第一次被納入電影的讨論;由于存在主義在戰後歐洲流行之前，已經在弗裡德裡希·尼采和索倫·克爾凱郭爾等人的頭腦中可見，并且在存在主義哲學時代附近，英格瑪·伯格曼的第七封印作品，如《第七封印》和範妮和亞曆山大已經處理了死亡和信仰。
針對目前的氛圍，伯格曼的作品顯然是史無前例的，甚至可能遇到來自傳統藝術的對當代藝術的批評：
它（當代藝術）太凄涼和凄涼，太消極和"虛無主義"，太粗俗和可鄙;（巴雷特 2013： 52）
當代藝術的啟蒙在于其對人類現狀的真實描繪：人類對自己的命運感到焦慮，對存在感到焦慮，找不到生命的意義，而當代藝術所揭示的顯然與存在主義的話題密切相關。同樣，作為當代藝術背景下的電影導演，伯格曼通過電影建構了他那個時代的人性面孔。
相比之下，《關于無盡》離存在主義和伯格曼的時代還有近半個世紀的路程。是以，它所探索的不再與存在主義蓬勃發展的時代相同。而且，正如布拉德所說，存在主義确實在歐洲掀起了一股浪潮，但它的受歡迎程度隻是昙花一現。在1960年代之後，很少有人談論存在主義（Barrett 2013：9），就像我們今天很少做的那樣。
然而，我們應該指出，這些問題從來都不是過時或不合時宜的。如果存在主義浪潮之後的"存在主義"已經死了，而現在特裡·伊格爾頓說"後現代主義已經死了"，那麼後現代理論的邊緣和它所批判的對象，就不符合我們今天觀察到的社會現象。在後現代理論的興起和學者們在短時間内（1965-1980）将文化理論發展到極緻之後（Eagleton 2005：38），曾經被認為是禁忌，權威，并要求我們抵制的東西不再是問題;文化理論在高潮後基本上停滞不前（Eagleton 2005：31）。在思考我們和他人，多數和少數，古典，現代和後現代理論中的中心和邊緣時，伊格頓說：
在現在正在瓦解的世界中，不可能回到過去的集體概念。目前的人類曆史在很大程度上是後集體主義和後個人主義的結合;我們必須想象新的歸屬形式，在我們的世界中，這種歸屬感必須是多重的，而不是單一的。（伊格爾頓 2005： 35）
根據埃格頓的說法，我們可以看到一個自世界大戰，冷戰，原子危機以及存在主義，後殖民主義和後現代文化理論的興起以來一直被資本主義蹂躏的世界。
與存在主義的基本原理相反- 遠離哲學家從純粹的概念和理論中建立人類經驗的過去（Barrett 2013：21）以及将哲學讨論帶回人類狀态的努力，我們可以看到兩者的思想本質上是相同的：通過這些曆史發展，我們不能回到過去的無辜和樂觀的世界， 例如奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）夢想着一個未來的社會：每個人都可以自由地成為他或她想成為的人，這些自我之間沒有可比性（Eagleton 2005：27）。今天最重要的問題是如何重建人類破碎的形象，以及如何以新的能力面對世界。
<四>h1級"pgc-h-right-arrow"，當代需要存在主義嗎？</h1>
在前面，我們讨論了《關于無盡》的結構和内容，甚至存在主義思想對現在的可能意義，我們也可以在電影中發現安德森自己對新理論的訴求。然後，一個男人問一個女人，她顯然在一家商店裡和她有過親密的關系- 當一個男人絕望地對一個女人說："你知道我愛你嗎？"女人回答說，"我知道"，這個場景也證明了馬丁·布伯的信念，即生命的意義發生在人與人之間（巴雷特2013：19）和埃格頓提出的讨論之間 - 然後，在房間裡，一個男孩告訴女孩關于"能量"。"它（能量）是無限的。你是能量，我是能量，永遠不會消失。我們将是新的。我們的能量可以再次相遇。我們未來可能會成為洋芋或蕃茄。女孩聽了，隻說："但我甯願做蕃茄。
男孩說的話充分表明了存在主義偶然揭示一切的想法，短暫而不穩定，但"偶然"和"短暫"隻是暫時的。形式上，我們和物質不會停止變化，在永恒的方向上，我們的本質保持不變，無論我們是洋芋還是蕃茄，我們都是"能量"，能量不會消失。在這個層面上，安德森延續了存在主義的核心思想，但同時又用永恒、不變和回歸的概念颠覆了存在主義。
不容忽視的是，這段話中共存的雙重概念，迫使我們回顧構成《無盡》的結構和填充内容：安德森在電影中展示對立元素的展示，并不是要要求觀衆選擇其中之一。相反，他提出了一種全新的可能性，一種新的存在主義形式，其動機不是推翻柏拉圖的古典傳統，而是我們将如何面對一個超越宗教保護殼的冰冷和荒謬的世界;也就是說，當我們意識到自己有限、浮誇和不可抗力的命運，比如散落在奧西裡斯周圍的生命碎片（Barrett 2013：73），我們如何面對自己的生死？
正如Thomas Fuchs借用Karl Jaspers在"意識模式心理學"中的"Grenzsitu"概念：
雅斯貝爾斯将"地面從我們腳下拉出"的經曆描述為"邊境國家"。在這種狀态下，我們以可靠的信念和确定性建造的"外殼"被打破了。這就是我們現在所經曆的：存在本身，即具有不可避免的沖突的生命;預先制定的計劃不再能幫助我們。我們必須回到自己身上去反思。（Fuchs 2020）
無論是第一次世界大戰的結束，1950年代，伊格頓還是福克斯再次引用近一個世紀前的概念，即使我們遠未達到尼采的"上帝已死"的宣言，或者如果我們今天看到的人類形象不再與1950年代的存在主義相同，我們仍然可以總結這些思想最基本的共同點： 當我們第一次意識到我們的信仰不再存在時——從曆史上看，人們依次皈依了宗教、科學、理性、資本主義。認識信仰背後的毀滅，如何重建生命，認識到你破碎的存在。飛越被第二次世界大戰轟炸的德國城市科隆的戀人現在正在飛越被病毒和空曠街道封鎖的空曠城市;那些在夢中經歷耶穌的痛苦（靈性領袖的犧牲）的神父，並去精神病診所（科學方法拒絕精神問題）尋求幫助，表明過去的確定性即將離開我們。
通過這種方式，安德森用他自己的方式——用互相沖突但共生的想法——來揭示"關于無盡"的中心思想，這是上面提到的現代思想之間的共性。是以，我們可以确認，完整或零碎的"關于無盡"不僅僅是對當今人類生存狀态的展示——正如我們之前所說，這不是第一次出現這樣的問題——而且還指出存在辯證法，重新思考"人"和所有确定性對于現在是必要的。雖然破壞确定性和信仰的過程是痛苦的，但它代表了追求自由和走向自我責任的可能性（Fuchs 2020）。
與伯格曼的電影及其制作年份不同，關于無盡的啟示并不局限于它們與存在主義的聯系。《無盡》的結構和内容之間的影響——它對人類不穩定狀态的探索，與作品的戲劇結構的對比——與我們生活的世界相對應，進而形成了一種當代存在主義。
最後，"距離限制"一詞概述了當代問題如何影響人類狀況："社會距離"在流行病期間在國家防疫政策中出現的"社會距離"實際上已經提出了"距離限制";在"距離限制"中，"距離限制"實際上已經提出了"距離限制";在"距離限制"中，"距離限制"在"距離"中已經出現。結果是心理上的距離。我們不再想進入别人的生活，我們不想參與别人的生活，我們不關心發生在任何人或種族群體身上的事情。就像公共汽車上的男人為自己的生命而哭泣一樣，乘客不耐煩地回答說："你不能回到你家去悲傷嗎？這就是為什麼我們這個時代非常需要存在主義，擺脫所有分解的外在力量，但我們缺乏重建的意志，逐漸不再認識到自己的形象和他人的存在。
除了尼采的女性氣質和好戰的思想争議之外，尼采的思想與他的當代存在主義"關于無盡"一樣重要：
尼采宣稱，我們必須成為"生命的詩人"。超人每時每刻都以極其豐富的力量和高亢的精神即興創作，創造自己的存在，使世界的形式流動，混亂成一種暫時的秩序。