熟悉的陌生感
2021年8月25日，宋婉宇個展《熟悉的陌生人》在成都藍頂美術館開幕。以下是對"鳳凰藝術"的評論，為您帶來藝術家Yuji。
作為成都的年輕藝術家，宋萬軒一口氣展出了50多幅畫作，這些作品的圖像空間略帶"超現實"感——無論是場景叙事、戲劇儀式、童話符号、魔術符号，還是沉默與孤獨感，以及作者對女性的心理圖譜如何融入這些戲劇？雖然"天高而清"，但就像展覽名稱一樣，熟悉卻陌生，發人深省——為我們提供了一種不同的繪畫和觀賞機制：她，如何畫一幅畫;
在我開始之前，我在微信上問她：你畫的氣球，風筝，手的衣服，樹樁，球狀的彩色身體等等與你有什麼關系，或者與你的生活有什麼關系？她以非常富有表現力的回應回應如下：
"這是現實的陌生感，主觀性大于現實所看，但仍然想呈現出一種現實的狀态。最早的服裝類别是對角色陌生感的直接描述，其中許多時尚元素與我當時所了解的時代感有關。氣球的出現是與物體和人疏遠到場景和人，元素來自一部非常古老的法國電影"紅氣球"，其中氣球與兒童之間的互動是一種"活"狀态，我認為氣球也有一些情感表達，然後繼續放風筝也是這樣的狀态。至于氣球般的色塊，不僅是氣球的延續，更是一種生命的感覺，生出生命肚皮的女人像一個圓形的氣球。"
這是我對宋婉玉創作理念的唯一了解。
首先，阿爾伯特·拉莫裡斯（Albert Ramorisse）1956年的準新浪潮電影《紅氣球》（Red Balloon）講述了一個不知名的小男孩從成人的角度和孩子的心理層面無意中得到了一個神奇的紅色氣球的奇幻故事。影片通過這個小男孩帶着這個紅色氣球跟随他的驕傲、幸福，給别人去幹預紅氣球又幾次失去不滿、失落和造成痛苦，以及紅色氣球粗預的孩子們的事件，雖然紅色氣球被賦予了一定的個性， 但是，最終，紅色氣球并不反對小人類的暴力，被搶劫和刺穿，洩漏和丢失魔法，小男孩悲傷和無助......這些戲劇的演繹充分展現了阿爾伯特·拉莫裡斯對兒童世界的另類觀察，對人類兒童童年對成人世界的抵抗/渴望的複雜心理以及兒童孤獨的天真/頑皮的微妙揭示，呈現出對未來和未知的反應本能：願景和想象力。這部電影是一場草率的遊戲，但是，并不悲傷，事實上，這部電影是精彩而簡單的。
對電影《紅氣球》的簡要描述隻是我對宋萬軒作品的評論的字首。宋萬軒的作品也大量使用"紅氣球"這個元素融入畫面，讓我得以在後面進行探讨。
我們知道，電影方法是對戲劇的反應，是戲劇内容/儀式的碎片化組合。圖像是像（表象）一樣産生的，是每個"時間圖像"内部的元素，或者圖像本身在重新組裝後被過濾，修剪，無序，檢查，攪拌等。雅克·朗西爾認為，電影可以看作是文學現代主義的延續和文學的重寫。是以，影片是今天作為一句話，即圖像書寫人類的曆史和日常生活，過去和未來同時在現在的眼中，圖像成為并重塑一種凝視體驗，一種凝視詩意。是以，不僅在此基礎上，電影或圖像既是美學的，也是政治的，它是一個巨大的裝置。在非媒介的定義中，即在認知的一般藝術意義中，繪畫也是一種裝置。是以，當宋萬軒以《紅氣球》為畫底時，即她對意象繪畫的自我意識自然定下了一個結構和基調：膠片裝置/圖像外部固定;
首先，當宋萬軒把50多幅畫放到展牆上時，你隻是抱着"看牆"的态度，也會被這些畫的透明性感染，帶有老式的滑行氣質，你會陷入一種凝視的狀态：如果你已經經曆了足夠的歲月， 你可能會想起童年玩耍的舊時代的玻璃幻燈片;或者你會記得，未填充顔色的童話漫畫仍然躺在你的收件箱裡。總之，宋萬軒的繪畫讓你有了"走進電影"的"過程"，面對每一幀組成圖像的展面（Studium），沿着展覽線移動，宋婉宇的繪畫，是一個網格的圖像流，流動你變得與繪畫相關的"人或物"→"移動的人和物"， 也就是說，你正在看電影的你，即使你正在看自己的電影。這不是收斂，圖像是一代人，不像你想象和觀察的那樣到目前為止，到目前為止，圖像的"疊代"不是要清除或暫停宋萬軒的原畫，它永遠是一幅畫，一幅實物。這裡隻是一種"偏見"轉換的傳遞形式，讓我們在了解圖像開放性的同時，回到宋婉玉繪畫的本質，藝術家和觀衆本能地或無意地對這種偏差采取行動。繪畫寫作 由圖像寫的句子或句子穿插其中，中間的資訊交流是宋婉玉繪畫和宋婉玉繪畫的形象本質的同質完成，而觀衆也是這一過程的非媒體實驗，它們共同改變了繪畫的觀看模式或媒體感覺這是一種安排： 也就是說，宋萬軒的畫是一部電影，或者說是随機收集的"圖像幀"/固定，而她的前身也是：生産操作，"固定"即繪畫，手工結果就是繪畫。同時，也就是原來是繪畫的，就像一張舊幻燈片，它不僅是一幅畫可以檢索特寫視圖，而且可以投影在更大的圖像上。這就是繪畫（已經内涵）和圖像（純粹的外在性）之間的互相關系，也像"周蝴蝶夢"的量子态：這是進入宋婉玉繪畫的一種方式，也就是進入意象/畫-畫/意象的方式。總之，宋萬軒捕捉到其中一個時間圖像/固定，安插了它的畫作，觀衆參與到"影院"的展覽中，進入了一種觀賞感之外的場景。看宋萬軒的畫，不僅僅是一個簡單的，而是在感覺系統中尋找一個無形的認知空間。
宋萬軒的畫作，而《紅氣球》作為作者的影片使用了大量的主觀鏡頭，對現實的風景進行了主觀的修飾。從心理上講，在螢幕上，冷色調貫穿一切，但隻有紅色氣球在寒冷，黑暗的背景中明亮而耀眼，例如陰暗中的光芒。"紅氣球"是一個符号，是宋萬娟畫作中圖像的集合，包括氣球和其他顔色的風筝等漂浮物體。不僅如此，如果将宋萬軒的畫作置于藝術史的架構下，我們會看到許多相似或相似的"紅色氣球"，作為一個圓形圖，有許多隐喻表現，甚至構成神秘的抒情或張力的畫面，而且圖像構成本身也是一個重要的内容和形式。宋萬軒畫中的"紅氣球"，也必須像藝術史上的一件作品一樣看，必須以圖像來看待，即像一個關鍵幀的提取點面對一個連續的圖像，一個裂縫。它甚至可以看作是一個圖像中的一個點狀物，也就是說，在現實世界和虛幻世界中的畫面的負荷，它是日常狀态在表達中的破壞，是文本節點和裂縫的組成部分，它也加強了這一成分的投射集中度，使其在文本中非常直覺， 反複成為螢幕的關鍵圖像。誠然，原作者雖然預制了這幅圖像，是單一的語言，但是這樣我們才能閱讀圖檔，找到空白，這樣我們就可以介入文本，可以獲得對意義的新诠釋。
乍一看，宋萬軒的畫作，它的外表顯然有一種"超現實"的感覺。人物和事物落下的視角安排，背景的整體總結，介于正常和刻意之間。正如我們在搖滾黑膠唱片的信封中經常看到的那樣，我們已經看到了這種照片的組合，也就是說，它們共享相同的圖像秘密。而翺翔的懸浮"紅氣球"的畫面，無論是被了解為平面，還是三維的，它都是一個圓圈，甚至被了解為一個"點"。通過這種方式，可以友善地在藝術史上找到它們關聯的例子。當代著名概念藝術家約翰·巴爾德薩裡（John Baldessari）的創作，處理繪畫/文本/圖像等的方式是：盜用圖像，概念并置，去情境化等技術，主要在角色的臉上用純色點覆寫，使其失去識别性，進而使原始圖像産生解構意義。對Baldsali的簡短引用隻是表明"點"有很多可能性幹預圖檔（圖像）。與宋先生不同，他顯然受到超現實主義畫家任？馬格利特。雖然它們在性質上，風格，方向和吸引力上完全不同，但在某些事物的處置方面存在相似之處，特别是懸架圖檔中的"圓形身體"。馬格利特的"圓形身體（蘋果、鳥類等）"往往在畫面的中心，甚至全是整個畫面，通常高高在上的表情對象，隻是為了遮蓋表情，也取代了表情。馬格利特的空間幾乎是平坦的，沒有景深圖像，畫面有一種幽默感，将一個概念颠倒過來。宋婉玉畫作中的"圓形身體"等人/物大多被安排在視角的不同焦點部分，具有真實感覺的正常邏輯。她的空間畫面逼真、感人，是小光圈的清晰形象，呈現出一種青春叙事儀式。
宋萬娟沒有那麼多馬格利特的影子，而是剝線也可以從馬格利特的直系"爸爸"喬治·德·基裡科那裡，去尋找宋萬娟建立一些孤獨表達的基本手段，構成内心視角的一些基本手段。首先，從意識形态、類型上看，無論内容外觀、形式概念和想象上的裂縫，宋萬軒的作品和奇裡科的作品有着根本的很大不同。隻是他們的作品相似之處在于，他們共享一種孤獨的世界，雖然用他們自己的話表達，但就像是一種内心山水畫的沉思。事實上，在場面的構圖和呈現上，宋的一些畫作更接近大衛·亞曆山大·科爾維爾。隻是科爾維爾的作品描繪了現實世界的現實，在"如果"的意識世界中"發生了什麼"的情況下，主要是當某些事情發生時逃離現實世界中的瞬間。而畫面構圖涉及透視和幾何原理，對内容的陌生性更是主觀和有意為之，甚至不正常。它甚至具有超越外表直覺的内在象征意義，以及一些值得注意的"超現實"特征，但它隻是加拿大的海洋現實主義。
同樣，需要強調的是，雖然之前與瑪格麗特相比，但宋萬軒的畫并不是超現實的，也不是夢境的再現，也不是夢境叙事。它描述和呈現的仍然是宋萬軒自己的生活狀态和周邊的現實場景，屬于當行現實主義範疇的一種具象繪畫：宋婉宇的作品提供了一個憂郁抒情的平面空間，視角的标準鏡頭，不誇張，而是故意稍微壓縮背景，給人一種景深平坦感。背景内容為成都三三鄉濕山、草地和健身跑道。畫面的品質是塑膠感的平滑度，氣氛舒适安靜。畫面中充滿了童話般的童貞記憶的痕迹，是一瞥異化狀态的戲境再現景觀。而且，除了宋萬軒畫中人物和物的凝聚分布外，"紅氣球"的概念作為"尖峰點"，但它卻輕盈、優秀，但其漂浮——懸停、懸停-漂浮，就像文字演繹空間融入宋婉玉繪畫/圖像牽引出入口一樣，如上所述，宋婉宇的作品在展示中， 更多的人體驗到"電影"式形象了解的可能性。或者從圖像的角度來看，宋萬軒的繪畫：透視——空間/焦點段上的刺點，是作者對她的作品貼上的另一套分析點，也可以看作是她制作/加工的畫面方法，這也是觀看她作品的一套捷徑。
在古典藝術譜系中讨論宋萬軒的畫作"粘性"或"接觸性"，可以讓我們更有效地了解宋萬軒的作品，也可以解釋宋萬禹對藝術史意識的知識/方法，甚至是自我接觸。
的确，宋萬軒的"紅色氣球"作為她自己的神奇象征，以及她自己的形象，已經在畫面中出現過很多次，但這并不構成"自我參照"意義上的繪畫本質。她的繪畫識别視覺系統更多地指向情感創作和情境描繪。雖然之前讨論過的宋萬軒作品具有"圖像在時間中/冷-靜"的特點，而且就其畫面内容而言，構成了"冷-靜"這些表象是具體的，同時由藝術家進行樣本處理。是以，我們來看看一系列概念劇中适合的場景——心理景觀的内在色彩，也就是說，宋萬軒的作品大多不隐藏概念，直接在有限的領域語言和風格上——陰雲密布的天空的深藍灰色調，有着小坡、樹木和綠色的草地， 一個大緻上下起伏的天際線/地平線平面被計劃來安排不同的人物，不同的視覺位置的道具（視角空間/不同焦點上的尖峰），人/物的大小各不相同，結合簡單的前後水準，形成一個情節大綱，進而建構一個戲劇叙事："薄而田園詩般的，閑暇撿草和木頭"相反， 幾組獨幕表演，将繼續發生在這個有限的層面的舞台上。
宋萬軒的繪畫是她衆多圖檔的基本内容：表面上的自娛遊戲，一種孤獨的玩法。雖然在遊戲制作者旁邊或附近還有其他人/物，但沒有迹象表明它們之間有任何聯系或交流。藝術家的自然表達是戲劇制作人作為個人消遣的外表的概念行為，而人與人之間以及人與物之間的關系則是一種生鏽的分離。是以，在塑造技術時，她把所有的環境和人/物都同質化了：天空、草地、包括樹枝都是濃縮的，沒有自然的外界光線進入，感覺像是場景的燈光效果，也就是說，背景被畫成一般的舞台布景。人物描寫也是如此，無論是氣球或風筝的奔跑動作，還是坐着、斜倚或平躺的悠閑姿勢，都是木偶般的動作和凝固表情的短暫記錄。以上常見的構圖内容元素，無處不在，仿佛它們彼此毫無關系，然而，這些都是宋萬軒以她的基本形态人物/物體和一般感覺内在色彩體驗為準則的統一的主觀寫照。藝術家對視覺認知有着充分的判斷力，在圖像素材加工成有機結構的架構中，非常清晰地布局了主體對象，使其始終被各種人物高亮呈現，每個道具在視覺重心下。然而，這種秩序被稀釋和枯萎，隻有在遠處才有一個影子，一種"路人A"式的反應。相反，它是一種孤立的姿勢狀态，一種陰暗的孤獨感被驅散，難以形容的情緒揮之不去。
但宋的作品最初帶給我們的最初感覺是适得其反的 - 圖檔的圖像和顔色是在米開朗基羅安東尼奧尼的"爆炸"的夜燈下的公園角落，一個神秘的謎團。沒有細節的樹林和草地，深綠色，是如此的閃亮和明亮。而任何形式的遊戲都是懶散的，而且比實體遊戲更引人入勝，劇情引人入勝，無論你是參與遊戲的練習，還是觀看描繪遊戲的繪畫（圖像），都會讓人心痛和愉快。宋婉玉的畫是如此的奇特，仿佛有一股"黑暗的香味"會彌漫在你的眼前，你的眼睛也會消失成"暗香"——這不是宋萬軒的繪畫蒙太奇，更是和前面讨論的不是一個障礙。這是一個序幕或對映，是畫家巧妙地投射物體的情感和心理的"黑暗芬芳"，"跟随白兔"，帶你進入宋婉玉畫作的"異化"體驗的指南。這僅僅是個開始，一步一步，深入...你會回到本文開頭，宋婉玉畫"電影"，或者你會再次去美術館，宋婉玉的畫作正在展出......
在這樣一個特殊的時刻（從2019年底到今天，新冠病毒疫情正在全世界肆虐），作為一名女藝人，宋萬軒在當下時空并不孤單，是以她不是孤獨者。她的作品是她腦海中看到的孤獨的視覺描寫——是她優雅的繪畫方式，現代社會異化的形象依然保留在優雅童話般的一面，而在她表達的田園詩般的認知中，形象則是她自己的感覺。她的畫作描繪了一個寫實的空間，看起來像是"沒有聯系"，沒有無病的呻吟，其本質是優雅的放松，它通過"異化"悄悄地試圖"接近心靈"。"紅氣球"是她生活和藝術形象的目标，賦予了她與藝術"接近"的連續性。是以，在每一幅短命的畫面中，作者在身體上都變成了"她在她的作品中"和現在（臨場），并使自己成為絕對的叙述者，做出了幼稚的青年叙事表演，并在表演儀式上自我沉溺，自我指導自己的畫作。
宋萬軒的作品是繪畫媒介層面的一種實踐，本文的某些部分是從一般藝術的概念範圍來讨論的，但有些參考文獻沒有充分讨論，有些陳述可能不準确。顯然，在這裡，我給宋萬娟的畫作打了過分的"給"評級。最後，抄錄一位詩人的詩（于秀華的《風已經吹了幾十年了，還在吹》）作為本文的結論：
草在早上，傍晚會改變一個成熟的方向
人們如果聚集在一起就會茁壯成長
我們花了一輩子的時間才從人群中分離出來
但需要更多時間
參與其中
（鳳凰藝術獨家編劇/YuJi/dbk）
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