自己從小愛聽越劇，但是那時候自己的聽是從自己的鄰居家的無線電，我們家比較窮，買不起，是以無線電常常聽到他們在放當時是馬樟花、袁雪芬唱《仕林祭塔》，是以自己是很喜歡聽的。由于自己家比較清貧，是以自己從小就想最好讓我早點出去工作，減輕我父母負擔。是以正好在1940年，當時自己隻有12歲，上海鴻興舞台小科班招考女子學員，是以自己就和父母說，我要去學戲。當然自己父母家庭雖然清貧，但覺得當時學戲給人看不起，他們不同意，自己日日夜夜哭啊、鬧啊、吵啊，他們沒辦法，就把自己送進去了。自己考進鴻興舞台以後，自己的師父叫李桂芳，當時他是男老生、也有點名氣，但是他就是班主，就把自己收進去，把自己的名字改了，自己本來叫畢雅珍，結果給自己取個名字叫畢春芳，這是自己的藝名、畢春芳是自己的藝名，進科班裡去學戲、上世紀四十年代初期的小科班确實艱苦，我們考進去時有三十多個師姐妹，結果由于受不了各種艱苦，有的就中途退學回去了，但是自己當時立下意志、再艱苦自己也要學下去，就是我不願意回去，是以第一個自己學的啟蒙戲是師父配置設定自己小生行當，自己學的是骨子老戲《盤夫索夫》當中的一段《盤夫》，後來由于自己師父故世了，我們這些師姐妹、劇團就解散了，科班出來以後，自己在上海一些中小型的劇場劇團演出，當時自己做頭牌小生的，因為自己在科班裡除了客師以外還算是個尖子吧，在虹口大戲院，南市中華大戲院、國樂、新新、浙東大戲院等等劇場劇團演出，演出的劇目除了自己科班中學的一些《沉香扇》、《碧玉簪》、《盤夫索夫》、《繡鴛鴦》還有《梁山伯與祝英台》等等，骨子老戲演完後，那時要每天換戲的，再演一些幕表戲、路頭戲，是以自己的實踐機會很多，當時上海已經有許多比較品質高的劇團，比如袁大姐的雪聲劇團、尹桂芳大姐的芳華劇團，範瑞娟大姐、傅全香、筱丹桂、徐玉蘭，這種劇團都是有劇本的，不是唱路頭戲的，自己很羨慕她們的，後來在1946年徐天紅大姐出來自己組團，天紅越劇團、在老閘大戲院，就把自己從小劇場裡叫過去，在她的劇團裡自己也是唱頭牌小生，花旦是姚素貞、王文娟，在老閘大戲院。自己第一次演出劇本制的戲，自己覺得有進步、覺得好，後來自己進了明星大戲院，和範瑞娟大姐一起、自己唱二牌小生，後來範瑞娟大姐到雪聲劇團、和袁雪芬大姐合作進大上海電影院，自己覺得真不容易，越劇進大上海電影院，當時演出的劇目是田漢先生編劇的《珊瑚引》，再後自己就不久、範大姐和傅大姐合作，在明星、麗都演出了很多戲，自己還是二牌小生，在東山越藝社，自己想想要三年了，雖然自己戲不多，當時自己就想在新的藝術環境下容易進步，我自己戲少，兩位大姐在台上演可以學、看，還有在大劇團裡可以上電台，小劇團小劇場就沒有上電台的機會了。
談畢派藝術如何成型，主要是上世紀五十年代到上世紀六十年代之間是自己藝術的上升期，是通過實踐、也要在觀衆中考驗，這個是很重要的；但是自己藝術走過的道路，自己在想，就是“學、化、創”三個字，先學、後化、再創，三步走過來的。講到學，先要學傳統的骨子的老腔老戲，但自己想學就是老腔老戲學過來也不能墨守成規，因為時代在進步，是以自己舉些小例子，曾經在排練《三笑.唐伯虎點秋香》時，自己就把越劇老腔中嚴蘭貞有一句起腔，“官人啊，官人好比天上月”，自己把這句起腔就化過來，化在自己的《三笑.唐伯虎點秋香》裡，“秋香姐姐呀”，就把它化給我自己創造的角色，就是女腔男唱，是這麼化過來的。還有自己想談談自己排演《林沖》的時候，《風雪山神廟》林沖想念家鄉，有句唱自己也是把我們越劇老腔中《山伯臨終》一句唱腔移植過來的。《山伯臨終》的一句、一句唱叫“四九帶來英台信”，林沖想念家鄉，因為梁山伯和林沖人物性格完全不同，自己就唱得剛一點，“想起那日長亭别”，給它揚出去，老腔也可以借過來的，這種情況很多，《光緒皇帝》“國庫虛、民生困，朝野一片怨恨聲”，這是從黃梅戲中借了一半，但是借别人的也不能全部照搬，總之要化到我們越劇中來。大家都知道自己是向尹大姐、範大姐、徐大姐，她們都有擅長的，那麼自己向她們學呢，自己覺得不能生搬硬套，我有自己自身的條件，但是自己要潛移默化、博采衆長，學習她們好的地方，化到我自己的越劇當中來，自己我要創造的戲曲中來，還有自己覺得一個演員在台上一定要放松一點。在1958年連排了三部喜劇，像《王老虎搶親》、《三笑姻緣.點秋香》、《喜相逢》。1957年自己還演了一部全集《林沖》，自己上《林沖》時大家都為自己擔心，怎麼越劇去演林沖，林沖應該是平劇、昆劇，基礎深一點。那麼因為我們的編導人員比較好，綜合性的藝術嘛，那麼就演上去了，演上去了以後結果得到了蓋聽天老先生，當時他還在世上，他還特地來看看越劇演《林沖》，看了後、他鼓勵自己，在背景他說，不錯、不錯，你們這台戲整個是圓的、是圓的。很想戲路發展一點，是這樣情況，是以自己是覺得演員台上要放松、拘謹不好，越是擔心、越是台上戲沒了，越是擔心緊繃，觀衆看你吃力，你也唱得吃力、做也吃力，不能深入人物，是以自己一上台總是盡量放松一點，放松能深入劇情、深入人物，唱、演都要放松，收緊沒有好處，不是說放松放得一點也沒了、戲也沒了，放松也要有分寸；另外總覺得心中要有人、目中要無人，這樣就能輕輕松松地把戲演好。
說到特點，經過幾十年的實踐，在摸索中過來的，舉例來說，自己的唱法一是根據我自身條件，“因情生腔、因字生腔”，還有和音樂密切地合作，還有自己用的腦後音比較多，是以嗓子也比較經唱，也是千錘百煉、經常唱、經常唱，自己摸出了一條規律，自己的音是從腦子後發出來，這樣嗓子不易啞，但過去啞也是有的，實踐出真知、實踐中摸索過來的。唱腔的特色，我們越劇中甩腔、小腔很重要的，各人的唱法不同、小腔不同，比如說《梁山伯與祝英台》中“十八相送”，那時梁山伯送賢弟回去，祝英台問“他為何人把柴打，你為哪個送下山”，自己就接着唱“他為妻子把柴打，我為賢弟送下山”，這就是有點像自己、是我畢春芳在唱的樣子，前面一句“恭喜賢弟一路平安把家回”、好像也是自己的基本腔，自己總是有點拖音、也許就是自己的特色，久而久之、總而言之，要根據我自己的條件來唱這個腔。在《樓台會》中有六句唱腔也是自己的特色，“那一日錢塘道上送你歸，你說家有小九妹，長亭上面做的媒，愚兄是特地登門求親來”，還有兩句“梁山伯與祝英台，前世姻緣配攏來”，再加上過門非常流暢、潇灑，也許這兩句也是自己的特點吧。
![老張講曆史：晚清經濟[圖]](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAP///wAAACwAAAAAAQABAAACAkQBADs=)