話語實踐的雙向觀察者
——從羅江的藝術談起（節選）
經曆了20世紀改良後的中國寫意人物畫，在80年代逐漸凸顯出現實主義造型對傳統寫意精神的消解和疏離等問題。同時，這一時期的文化變革更加劇了寫意人物畫發展的複雜局面。作為當代中國寫意人物畫代表性畫家之一，羅江是雲南中國畫承前啟後的建設者，也是創一代新風的開拓者。本文通過重建其話語思考及語境，試圖闡述藝術家在實踐中的動力與困惑。除了整體地再現藝術家個人的藝術造詣，也嘗試分析出他所在的曆史空間及其内在肌理的複雜性。
山水長卷《故鄉的雲》
266cmx55cm2019年
圍繞民族主義話語與氛圍延伸出的一系列思想觀念和實踐活動一直是20世紀中國畫題材創作的主旋律。自30年代末抗日戰争爆發，西南、西北等邊疆地區戰略意義凸顯。一方面，“西北熱”潮流在藝術上表現為大量的藝術家奔赴西部寫生；另一方面，随着抗戰的深入，迫使學者、教師與學生等一大批知識分子從中心城市向西南地區轉移。邊疆寫生在這種學術思潮中不僅成為藝術家實踐的一種方法，還作為帶有紀實色彩的社會媒介，展開了一場标本化的記錄活動。中華人民共和國成立後，伴随油畫民族化運動的興起，邊疆題材依然是繪畫實踐現代化的主要途徑之一，大量藝術家再次将目光投向少數民族題材。
此時的中國正在全面學習蘇聯，遵循着“百花齊放、百家争鳴”的路線進行寫生，在題材的選擇上凸顯政治與功能性相結合。而大多數畫家們作為少數民族地區解放運動和變革的親曆者或見證者，自然對少數民族題材有着更為深入的了解。這一時期的少數民族題材多以描繪和反映中華人民共和國成立後少數民族社會生活重要變革的場景為主。例如，在各地展開的公路開發、民族團結、生産建設等。改革開放後，具有民族特色的鄉土寫實繪畫以人道情感為基礎，對藝術中的政治教條進行批判，繪畫内容也逐漸從展現民族風情的獵奇和記錄檔案的描寫轉向追求生命精神的展現。此時的藝術家對西方早期現代主義繪畫的興趣在刻畫鄉土風情和人物的實踐中找到了内容和形式上的契合點。
《蒼山洱海》
200cmx200cm2021年
與我們熟知的這條創作路徑發展不同的還有一群生長在民族地區的藝術家。他們自小生活在少數民族土壤裡，對少數民族人物的刻畫是通過自己的童年回憶和對自身民族的感受自然生發的。他們所關切的時常與現代化程序中的價值訴求有所背離，這些真切的生命體驗在西南地區的紅土地上被演化為一場觀念行動，藝術家即是行動者也是話語的實踐者。羅江生于20世紀50年代末，與很多同代人一樣，他先後經曆了知識青年下鄉、改革開放和80年代新啟蒙，他将自己的理想和啟蒙沖動投射在藝術實踐中。
這些時代烙印在關注人性生存與主體精神的現實生活中得以呈現。1977年恢複高等學校招考，各美術、藝術院校開始重新招生。這意味着原本一批待業的知識青年能夠進入學校，獲得被認同的新身份。這股求學浪潮不僅在中心城市蔓延，也波及偏遠地區。重新步入校園的彜族青年羅江帶着幾分自省和期許之心開始了他的求學之路。
從雲南的紅土地到洞庭湖南岸再到黃浦江邊，地域的隔離阻攔不了精神上對民族家園的連接配接。當民族不再以血緣、習俗或種族加以定義而是以文化作為共同體紐帶時，在現實與理想之間必須尋找一條出路。幸運的是，羅江很快找到了那個情感的宣洩口——通過視覺形式表達自己對藝術的了解和訴求。有别于他者凝視的視角，羅江通過描繪彜族同胞們可觸可感的真實生活和情感，以一種最為本真而質樸的心态面對混沌而複雜的時代環境。
《新茶馬古道》
200cmx200cm2021年
藝術的對象是感性的，而感性通過技巧組織起來的成為技術。在傳統的知識分子眼中，筆墨被了解為一種技術在中國文化中感性的外化，是通往有機性和社會性的途徑，同時也是身體與精神溝通的中介。藝術家在此過程中通過實踐（行動）調節了本質的感性和意外的感性。換言之，筆墨的生成在中國傳統文化體系中所扮演的符号（中介）是通過不斷産生“意外”而形成的偶發性過程，同時又由于身體的介入與創造者産生共情。作為這一類的藝術個案，羅江的寫意人物畫大量使用豪邁透潤的筆墨和遒勁的線條增強了畫面的可讀性，沖擊着觀衆的視覺體驗。在其作品《祭》（2005）、《哀牢山》系列（2005）和《寫意雲南》系列（2007）中，我們可以看到筆墨在藝術家筆下所産生的強烈沖突感。
一方面，筆墨消解了西方造型中諸多線與面的關系；另一方面，自由恣意的筆墨内化了作者的情感需求（愛欲），并是以形成了一個有趣的事實，即克制的情感與筆墨之間的強烈張力。而這樣的張力恰是當代寫意繪畫以形式語言（造型）為上的政策中所匮乏之物。是以，情感張力以絕對的先行性貫穿于羅江近30年的創作生涯。它浮現于彜族母親迷茫的眼神中，也隐退在轉瞬即逝的日常儀式之中。
此外，羅江在表現手法上既有别于主題性創作的宏大叙事，也不同于當代都市水墨對筆墨與傳統寫實的消解，又有别于花前月下的文人情調。相反，羅江決心在繪畫中引出一種全新的、非叙述性且高度移情的表達。從1995年中國美術館舉辦個展至今，他所關注的彜族生活和情感便成為其創作的主要母題。這些作品延續了自80年代以來，以“紅土感覺”為符号的視覺轉化。在當代語境中将寫意性轉化為表現性，并賦予傳遞對象内化的觀照模式。這是一種趨向于内窺的全新模式，是鮮活的生命面對世界所流露出最為真實的情感表達。
《老青山下》
68cmx138cm2021年
羅江并不屬于傳統意義上學院派培養的藝術家。而這一代人共同的文化經驗與審美體驗使他們需要在傳統性與現代性中尋找中國畫的變革路徑，并在現代主義與當代思想的互相觀照中将傳統重新引入現代的形式語言與審美觀念之中；他們又因各自的個性不同進而形成不同的藝術選擇。羅江的藝術選擇來自情感上的自覺與文化上的覺醒。與那些起點于邊界分明的莘莘學子不同，他擷取知識的途徑既來自校園，也來自言傳身教的家學。
作為一名始終保持反思的藝術踐行者，他需要應對一個分野的事實。即對于藝術作品而言，創作動機和情感指向是否構成藝術家創作中的核心問題。轉換為現實的問題則是，如果說選擇民族題材進行創作是作為一名彜族少年情感上的自覺，那麼在他接受了“絕對知識”的改造後，面對宏大叙事的主題創作如何在寄情與刻畫現實之間尋找一種平衡？當烏托邦願景般的總體性概念還未将所有的偶然性吞噬之前，這類問題将始終萦繞在那一代人心中。
《後山小水塘》
68cmx138cm2020年
羅江作為一名藝術的實踐者和觀察者擁有着雙重身份，一方面，作為地方美術家團體的組織者，他肩負社會責任；另一方面，作為藝術家，羅江則需要面對有關藝術生産的價值問題。這樣的人文思考反映在他近幾年的創作中，《牧羊人》（2014）、《保安老畢》（2015）、《賣豬》（2018）、《五朵金花》（2021）等作品均是着眼于現實生活中的小人物身上。在藝術語言上，人物的造型更為寫實和完整，而這種寫實則是他曾經所摒棄的。雖然，無法拒絕那種以藝術标準的最低底線來衡量一切，并追尋藝術普遍經驗的做法。但面對現實社會中身份隔離所帶來的疲倦感，使他不得不妥協。
是以，他在畫面中努力營造出那種脫胎于現代景觀社會中的疏離感與懸置感。此時的筆墨承擔起情緒渲染的功能，繼續突出了情感的張力，人物面部通過豐富的筆觸完成了造型與墨色的細微變化。由此可見，在羅江的藝術實踐中筆觸、筆墨與線條不僅作為形式語言而存在，同時也是連接配接着他與現實世界的情感中介。誠如，藝術的雙重性觸及了自主性與社會性兩個方面，也是兩者内部沖突的辯證過程。阿多諾（Theodor W.Adorno, 1903—1969）在其遺作《美學原理》中直指藝術的雙重性格，一方面自己區隔（Absondernden）與經驗現實以及社會功能的關系，另一方面自己陷入（hineinfallt）經驗現實與社會功能關系之中。藝術的雙重性在美學現象中直接顯現；而這些現象即是美學的，同時也是社會事實。
《永勝牦牛坪》
70cmx138cm2019年
回顧羅江的藝術生涯，每一步都伴随着時代的浪潮緩緩前行。他對藝術的所有憧憬與迷茫也隻能作為時代的注腳隐藏在剩餘空間之中。羅江在創作中主要涉及以下幾個方面，其一是将藝術語言與原發性的情感關聯在一起并作為要素貫穿在作品中；其二是在他的實踐中并不是依靠傳統的圖像經驗或物質媒介的轉換擷取現代性要素，而是通過描繪他所觸所感的真實社會後，傳遞出一種現代性主體的精神症候。其三是這樣的分離和斷裂顯現在他的生活中并轉化為創作的動力。盡管他面對科技的不斷更新也會感到不安，然而作為一名藝術家選擇堅守自己在公共領域的責任與付出時間鑽研的态度，恰好是追求效率的時代所缺乏的。
《故土》
200cmx200cm2022年
當百年前激進的先鋒藝術者不再信任美，美由此成為一種意識形态和循規蹈矩的理念。當我們面臨現有的藝術體系不再需要通過藝術反映現實，或者徹底地抛棄了寫實主義、現實主義的觀察方法，而我們仍然需要揭示真理和呈現關于人類所面臨的困境時，那麼我們避免以美（非審美）的方法建構虛假的烏托邦。
是以，音樂允許有不和諧音的存在，以追求無調性的節奏；繪畫也不必以美觀追求過度解構的視覺，最終這些藝術形式都将演變為一場無中心化的表演。值得我們思考的是，這樣的邏輯在今天是否還具有合理性。因為那些曾經代表先鋒的藝術所采用的颠覆性模式已經完全被套用。當現代藝術和當代藝術都意識到被束縛在“感覺的即時性”的概念中，就像它們所抵制的純粹概念的抽象性一樣，一切不過是臨時的妥協。除了審美和消費美以外，顯然藝術家不僅僅是依靠某個吸引眼球的創意或“點子化”的方法尋求創新。
《幹草垛》
200cmx200cm2022年
不可否認，藝術也是一種勞動，而藝術家作為藝術生産者必須通過專注的學習、刻苦研究技術等方式回溯到具有職業素養、勞動奉獻精神的狀态，也許這樣的颠覆性在今天才是有效的。當工具理性操控了文化工業的今天，藝術家不是在“天才和本能”的邏輯上才能具備創造力，也許恰恰是嚴守紀律努力工作的态度在今天才是最具有颠覆性的事情。盡管這樣的匠人精神與績效社會追求速度與利益最大化的目标對立，然而對于藝術家而言恰恰是不計成本地付出時間和勞動才尤為可貴。
《玉龍秋色》
68cmx138cm
從羅江的藝術談起，并不是對他個人的藝術進行某種褒揚，進而預設一段曆史的叙事。我們希望通過分析其作品，使藝術成為思想的載體，從時代背後所潛藏的整體與斷裂中引出問題以供我們有所反思。因為，這些實踐既是藝術家個人的曆史，同時也是集體的曆史。而觀察者的觀察既是對藝術本身的觀察，又是對社會秩序的觀察。在每一個時代，面對藝術實踐與技術的變化，我們都要付出新的努力以在随波逐流的勢力将要吞沒傳統之時将其拯救出來。（董雪瑩）
畫家簡介
羅江，二級教授、國家一級美術師，雲南省文學藝術界聯合會副主席，雲南省美術家協會主席、雲南美術館館長、理事會理事長、雲南畫院院長、中國美術家協會第八屆、九屆理事、中國美術家協會民族美術藝術委員會副主任、中國畫學會創會理事、中國國家畫院研究員、中國書法家協會會員、中央文史研究館書畫院研究員、雲南省文史館書畫院研究員、雲南省政協特聘書畫家、雲南省第十一屆、十二屆政協委員，雲南大學、雲南師範大學MFA碩士研究所學生導師，雲南省藝術類進階職稱評審專家委員會副主任，雲南省文物鑒定專家委員會委員，享受國務院政府特殊津貼專家，雲南省文化名家。