有故鄉的人回到故鄉，沒故鄉的人走向遠方
——葉一劍
昨晚觀看李睿珺導演的新作《隐入塵煙》，在為影片中男女主人公生死相依的故事所觸動的同時，也隐約發現：在書寫故土和抒發鄉愁方面，李睿珺的《隐入塵煙》與賈樟柯的《一直遊到海水變藍》，似有異曲同工之妙。
于是，想寫一篇關于它的影評；而當我往更深處挖掘，發現賈樟柯和李睿珺兩位國際三大電影節的常客，無論是創作動機、主題表達，還是藝術風格，都有着驚人的相似之處。于是決定，在寫《隐入塵煙》影評之前，專門寫一篇文章闡述這兩位導演的異同。
從兩位導演的從業起點來看，賈樟柯和李睿珺都受過電影創作的專業訓練（賈畢業于北京電影學院；李畢業于山西傳媒學院），且都是從獨立電影人起步的。
所謂的“獨立電影”，通常要滿足兩個條件：第一是自籌資金、自組團隊，在沒有成熟的電影工業支援的條件下自主拍攝，它不同于在有關部門主導或資本運作下的主流市場中的以公權意志、觀衆趣味或票房名額為導向的主旋律電影或純商業電影；第二，是電影帶有主創團隊（尤其是導演和編劇）強烈的個人風格和價值表達。這類電影，通常也稱之為作者電影，或作家電影。
賈樟柯和李睿珺各自的處女作《小山回家》和《夏至》，都屬于獨立電影的範疇。事實上，受歐洲電影新浪潮的影響，眼下包括甯浩在内的大多數導演（尤其是第六代以後的導演），都有着相似的起點。《小山回家》和《夏至》雖然談不上成功，但一粒種子的内部本身就蘊藏着生命的全部資訊，這兩部作品也奠定了兩位導演後來諸多作品的色彩和基調。
從早期作品的叙事内容來看，賈樟柯和李睿珺最大的共同點，就是堅持對故鄉的本土化叙事。1970年出生于山西汾陽的賈樟柯，在他的“故鄉三部曲”（《小武》、《站台》、《任逍遙》）中，講述的都是邊緣化的小鎮青年在山西的生存處境。1983年出生于甘肅高台的李睿珺，在他的“土地三部曲”（《老驢頭》、《告訴他們，我乘白鶴去了！》、《家在水草豐茂的地方》）中，則把鏡頭對準了甘肅這片土地，以及在這片土地上艱難生存的人。
賈樟柯《小武》
李睿珺《告訴他們，我乘白鶴去了》
除了叙事場景放在了故鄉，賈樟柯和李睿珺早期的作品都堅持用本土的未經過專業訓練的素人來擔綱主角。參演賈樟柯早期電影的王宏偉、趙濤、梁景東等人，以及參演李睿珺電影的馬興春、武仁林、張敏、湯龍等人，都是導演在故鄉小鎮或鄉村的親友，此前都沒有表演經驗。這一方面是為了節省電影的拍攝成本，另一方面是為了加強電影的真實感。而對比兩人早期的創作經曆，賈樟柯可能更受成本的制約，而李睿珺可能更在乎素人演員自身的文化屬性。前後的細微差異，也或多或少反映出：整個社會已經慢慢從資本緊缺走向資本充裕甚至是資本過剩。
同樣是本土叙事，賈樟柯和李睿珺之間内在細微差别是，前者作品的主角多是變革時代中的青年人，《小武》中的主角是青年扒手和妓女，《站台》裡是文藝團的青年演員們，《任逍遙》裡是各奔前程的失意青年；而後者鏡頭下的故鄉多是老人和小孩，《老驢頭》裡的主角是年過七旬的老驢頭，《告訴他們，我乘白鶴去了！》中的主角是不願死後被火葬的老人，以及對死亡懵懂無知的孩童，《家在水草豐茂的地方》的叙事主體，是爺爺死後結伴去尋找父親的裕固族“兄弟”。
由于叙事主體的不同，賈樟柯和李睿珺各自的三部曲，也呈現出不同的主題和風格色彩。賈樟柯着意刻畫的是時代變革初期的青年人蠢蠢欲動、彷徨、漂泊、失落的心境，這裡有農耕傳統與現代文明的差異和變遷，也有個人理想和現實環境的沖突與和解，它有點像日本導演大島渚早期作品所反映的内容，隻是賈樟柯的作品中的憤怒值遠沒有大島渚那麼高，他淡化了作品中的顯性沖突，更像一部部野生紀錄片，是對變革時代中被撞倒的人的如實觀照。
賈樟柯《任逍遙》
而李睿珺的“土地三部曲”中，青年人在故鄉幾乎消失了（即使有，也隻是一些點綴性的小角色），隻剩下首尾兩端的留守兒童和空巢老人。在他們身上，李睿珺并不刻意強調時代變革和現實社會所産生的沖突，而是将這一切退為電影叙事的背景，着意于挖掘和呈現人物在特定環境下的人生觀和世界觀，也就是著名的心理學家榮格所說的，日用而不自知的“集體無意識”。
李睿珺《老驢頭》
造成這種差别的根本原因，除了兩位導演在藝術取向上的個體差異，另一個重要的因素是時間。賈樟柯拍攝的“故鄉三部曲”，其時代背景是改革開放的前二十年，是第一批“孔雀”先後開始“東南飛”的時期；彼時，傳統的家庭結構還相對完整，時代的情緒和思潮是個體欲望的蘇醒和“走向新時代”，是如何告别故鄉、在新的地方（海邊的長三角、珠三角乃至彼岸的異國他鄉）書寫“春天的故事”。在這樣的思潮湧動下，早期的賈樟柯刻意調轉鏡頭，對準了那些在時代洪流中或落單留守或被撞倒了一群青年人。他們裹挾在人群中，滿懷希望地在站台上守候；火車停在面前，但因為沒有車票上不了車，他們而隻能眼睜睜地看着列車駛向神往的遠方……
李睿珺的“土地三部曲”反映的同樣是被落單留守或被撞倒的人，但它反映的是改革開放後最近二十年的鄉村現狀。
這時的中國，城市化程序已經開始放緩、并基本完成；工業化大生産抽取了農村的剩餘勞動力，加上土地荒漠化步步緊逼，故鄉已經越來越不适宜人類居住——大西北的鄉村早已看不到多少年輕人了；而到了《隐入塵煙》，甚至連孩子的身影也不見了，到處是久不住人的廢棄的老房子。
在李睿珺的“土地三部曲”中，貫穿其中的主題不再是賈樟柯鏡頭下青年人的彷徨、不甘、掙紮與無力，而是普遍意義上的“失去”：土地在退化，曾經水草豐茂的家鄉，變成漫天黃沙的戈壁與沙漠；關于民族的曆史、傳統、記憶和文化也在日漸消亡；親人在一個個離去——去遠方或天堂；離開土地、住進樓房的過程中，從前維系熟人社交的血親紐帶被切斷，人性中的純真與質樸也在一點點喪失……
進入創作的第二階段，賈樟柯拍攝了《世界》《二十四城記》《三峽好人》《無用》《海上傳奇》等作品，而李睿珺則獻上了《路過未來》。
同樣是從故鄉出發，賈樟柯的《世界》、《三峽好人》與李睿珺的《路過未來》，既有很多相似之處，又有細微的差别。
賈樟柯《世界》
李睿珺《路過未來》
《世界》講述的是從山西走出來的初代民工在有着“世界之窗”之稱的現代化新興城市——深圳的生存處境，是年輕的人與年輕的城市之間的遭遇。《三峽好人》中的兩位主角也是山西人，一男一女分别從汾陽和太原出發，來到奉節尋找各自的妻子和男友；他們在尋找的過程中承擔“拿起”與“舍棄”的抉擇。在這部電影中，本色出演的韓三明與趙濤飾演的護士沈紅，一個是性情憨厚的農民，一個是文藝氣質的市民，兩人在電影中并沒有明顯的交集，像是兩個互不相交的二進制世界。從山西到重慶，從黃河流域到長江流域，從農民到市民，從地圖上的地理三峽到唐德剛的“曆史三峽”……賈樟柯在這部電影中完成了個人命運和國家命運的同構；而随着城市規模的擴大和市民人口增長，處在“曆史三峽”時期的人們，也在社會階層與文化—心理結構等層面，形成了典型的“城鄉二進制制”。
賈樟柯《世界》
賈樟柯《三峽好人》
李睿珺的《路過未來》，同樣将鏡頭對準了在深圳艱難求存的“甘肅人”，但它講述的是農二代的生存處境。如果說，《世界》和《三峽好人〉裡的人物尚有明确的故鄉，但到了《路過未來》中的男女主角，故鄉的概念就變得模糊不清了：他們的父母是地道地道的甘肅人，但他們自己卻從小在深圳長大，對父母的家鄉知之甚少；按理說，這兩位年輕人的故鄉應該在深圳——這裡有父母流過的血和汗，但他們的戶籍歸屬地又在陌生的甘肅。日漸年邁的父母被日新月異的深圳淘汰之後，留給他們的選擇并不多，他們不得已回到甘肅，或務農或去工地繼續幹苦力。而年輕的農二代們，卻不得不面對心理歸宿的迷茫，以及社會身份的模糊和邊緣化。
在這部電影中，兩位農二代在深圳因為有償試藥而彼此結識、互相了解，這是一場以個體健康為賭注的交易，涉及到社會學中常提到的“身體自治”或“身體政治”，也就是說：在資本與權力合力建構起來的現代工業社會，處于相對底層或邊緣的人群，必須要通過出賣自己的身體來換取生存權。而女主的試藥行為和深圳作為改革開放“試驗田”之間，也有着叙事的同構性。
從《世界》到《路過未來》，電影中先後呈現的兩代人，面臨的是同一種迷惘與進退失據：即回不到故鄉，也融不進城市。或許是因為面臨的處境過于相似，這兩部電影都沒有為各自的主角指出一條明确的出路。《世界》的結尾，是主人公在“新世界”裡繼續沉淪——像極了大島渚中後期作品的主題；而《路過未來》的最後，隻剩下疾馳的列車和奄奄一息的年輕生命，對人物的命運與結局也沒有明确交代，答案在風中飄。
賈樟柯《世界》
在賈樟柯第二階段到第三階段的過渡期，《天注定》最是令人矚目。這部電影，不僅繼承了他一貫鋒利的社會視角和時代批判，在叙事技巧上也開始走向成熟與圓融，是一部承上啟下的作品。影片以香港武俠片（暴力美學）的手法，将真實發生在山西、重慶、湖北、廣東的幾個“事件”拼接在一起，勾勒出變革時代沉重的一面，賈導還大量運用虎、牛、蛇、魚等圖騰、意象和象征，試圖完成對苦難和不幸的救贖，将電影的主題上升到人文關懷的高度。
賈樟柯《天注定》
之後的《山河故人》和《江湖兒女》，賈樟柯則慢慢将時代變革退為叙事的背景，進一步弱化個體和社會的沖突和沖突，而把空間和時間這兩大要素進一步放大。《山河故人》用不同比例的畫面，将時間分割成過去、現在與未來；在空間上也逐漸放大為汾陽、山西與海外。盡管有時間和空間的切割，影片貫穿始終的主題依然是一個“情”字：愛情、友情、親情、鄉情（愁）。
賈樟柯《山河故人》
而《江湖兒女》突出的則是一個“義”字，這裡既有出門在外、萍水相逢的弟兄姐妹之間的江湖義氣，也有血緣和家庭之外的社會公義（益）。情和義，是賈樟柯帶着他電影中的人物，在經曆激蕩的時代變革之後，尋找到的“存在之基”和道德底線。一心想要奔騰入海、擁抱全球化和現代文明的賈樟柯（參看《任逍遙》、《世界》和《海上傳奇》），卻把問題的答案，落在了主張“仁義禮智信”的儒家倫理上。
賈樟柯《江湖兒女》
細心的觀衆可能已經注意到了，賈樟柯電影中總是有意無意地運用了一些舞台或戲曲的元素。
《小武》的結尾，被民警铐在鐵欄杆上的青年扒手蹲在街頭，吸引了越來越多的路人異樣的目光，整個廣場成了一個以他為核心的舞台。
《站台》中，舞台随處可見，起初，年輕演員們在劇場的舞台上為百姓演出；後來，他們開着卡車，用車後鬥搭成臨時的舞台，在路邊巡演，浪漫中透出悲涼。
《世界》中，趙濤飾演的小桃，穿着豔麗的演出服，在世界之窗景區的舞台上為遊客表演。
賈樟柯《世界》
在這些早期作品中，賈樟柯既表現了當時的青年人想登上時代舞台的欲望，也暗含着後發的中國想要登上世界大舞台（融入世界民族之林）的決心。無論是賈樟柯自己，還是他鏡頭中的人物，抑或是整個時代主旋律，都有一種從邊緣湧向主流、渴望把握時代脈搏的内在沖動。
而《天注定》中的結尾更是意味深長，導演直接将晉劇《蘇三起解》作為電影的收場，既在“罪與罰”之上進一步升華了電影的主題，也傾注了導演極深沉的人文關懷。
在《山河故人》中，導演則将戲曲道具和人物變化作為标志時間的工具，在變革中思索永恒不變的刻度。
賈樟柯《山河故人》
在《江湖兒女》中反複出現的關二爺塑像，也和民間戲曲、民間信仰有關，是“忠義”的象征。
賈樟柯《江湖兒女》
賈樟柯的這一不自覺的習慣，和山西人長期成長和生活的人文環境有關。自古以來，山西的民間社會就儲存着很濃厚的戲曲傳統，是以山西也被稱之為戲曲之鄉。在過去，流行于民間社會的戲曲文化，是執政者對老百姓履行教化之職的重要手段，是儒家倫理下沉到民間社會的重要載體——寓教于樂、禮（理）下庶民，包括《四郎探母》、《蘇三起解》（玉堂春）、《失空斬》、《二十四孝》等劇目，都是傳唱度極高的作品。老百姓在節慶日欣賞戲曲的同時，也在不知不覺中将“禮義廉恥、忠義孝悌”等理念裝進了自己的潛意識裡。
是以，在山西土生土長的賈樟柯，最終會調轉回頭，在儒家倫理中尋找療治時代病症的藥方，也不足為奇。
賈樟柯《二十四城記》
值得指出的是，儒家倫理雖有對生命價值的關懷，但它着眼的仍是現世的處境和秩序，而較少對人的終極歸宿提供答案，是以，無論是《山河故人》還是《江湖兒女》，雖有人間的溫情與大義，卻似乎總少了點什麼。到了《一直遊到海水變藍》，賈樟柯似乎想在農耕傳統和儒家倫理之上尋找更深遠的“存在”，卻依舊說不清、道不明。
而後起的李睿珺，似乎從一開始就有極強烈的死亡意識和宗教意識。
他回鄉拍攝的第一部真正意義上的作品《老驢頭》，馬興春飾演的老人為祖先守墳的設定，從一開始就站在死亡的深度和宗教的高度來對抗現世的種種“不堪”（土地沙漠化，威脅到祖墳的安全，他就拼全力治沙；村裡的首富要強占土地，他就死守；家人反對，他也不理），這種笃定得像一頭犟驢的力量，最終隻敗給了自己的死亡，于是，新一輪的荒誕上演（兒女們為了瓜分他的家産和補償款，辦了一場“熱鬧”的葬禮）。
在《告訴他們，我乘白鶴去了！》裡，同樣由馬興春飾演的老人，因為不願意自己死後被火葬，讓幾個孩子把自己的活埋了，并教這幾個孩子對家人們說自己乘着白鶴飛走了。
《家在水草豐茂的地方》雖取了這個名字，講述的卻是土生土長的裕固族人（遊牧民族）如何失去這片水草豐茂的故鄉。
電影開篇就向觀衆講述過去甘州回纥王國的消亡；然後是往地下挖井打不出水來；賣完羊後爺爺絕望地離世；尋找父親的途中駱駝被渴死；曾經水草豐茂的牧場，如今已成戈壁沙漠；兒時在牧場住的房子，已經風化成廢墟；存續了千年的古廟，也因為缺水，寺裡的喇嘛要遷到鎮上住……這一切，都跟幹涸與死亡有關！而李睿珺則把救贖之道投向了頭頂的佛陀。
《家在水草豐茂的地方》的結尾依然意味深長，當兄弟倆終于在河流上遊找到父親時，卻發現父親和其他牧民一起在河邊淘金；此時，他們已經放棄過去的遊牧生活，成了受雇于人的淘金勞工。兄弟倆牽着駱駝逆流而上，腳下是翻起的石頭和沙子，耳旁是轟隆隆雷管爆炸的聲音，眼前是揚起的沙塵……他們翻過山坡，遠處是濃煙滾滾的化工廠，父親帶着他們朝濃煙升起的地方走去……
在《路過未來》中，導演則刻意将盲人歌手周雲蓬“安置”在熙熙攘攘的都市人群中，“注視”着身陷欲望泥淖中的男女主人公的掙紮與命運。此時的周雲蓬，已經是死亡與神的化身。這個橋段，模仿自波蘭導演基耶斯洛夫斯基的《殺誡》，“永在的旁觀者”。在影片最後，響起了周雲蓬改編自海子的詩歌《九月》，這是一首以“死亡”為主題的詩和歌。這裡既暗示着身患重病、奄奄一息的女主人公哪怕坐上了回鄉的列車，也可能無法活着回到甘肅與家人團圓的結局；它也在“城鄉二進制制”之上，提出了一個極具宗教意味的問題：靈魂将歸于何處？
《隐入塵煙》裡，這對在現世幾乎完全被抛棄的中年夫妻，在對方的手臂上用麥子印上花瓣，作為來世相認的記号……這些都是死亡意識和宗教情懷的展現。
李睿珺《隐入塵煙》
李睿珺身上自帶的強烈的死亡意識和宗教情懷，也和他成長和生活的環境有關。甘肅地域範圍涵蓋了河西走廊的大部分區域，這裡過去确實水草豐茂，誕生過燦爛的文化與文明（甘州回纥王國），同時也是古絲綢之路的咽喉要塞。從敦煌到蘭州，再到長安和洛陽，這裡也是過去印度佛教傳入中原的必經之路，沿途古刹林立，僧侶成群，信衆雲集。敦煌、麥積山、長安、洛陽等地保持至今的石窟和佛塔就是過去佛教興盛的力證。在這片土地上成長起來的李睿珺，以及他鏡頭下的主人公們，不可能不受佛教文化的熏陶。
李睿珺《家在水草豐茂的地方》
加上自然環境的惡化（氣候變遷和人為的環境破壞，導緻水源枯竭、沙漠化嚴重），生活在這裡的人們，也要頻繁地面對動植物（尤其是農作物和牲畜）被渴死和曬死的現實。如此艱難的生存現實，也間接地觸發了人們對死亡和“存在”的思考與探尋。
在曆史傳統和生存現實雙重力量的作用下，李睿珺們的這種死亡意識和宗教意識也日漸強烈，并被他不自覺地引入電影中。
李睿珺《家在水草豐茂的地方》
李睿珺和賈樟柯的另一個細微差别，是他們對主流（或者說時代洪流）的态度。他們兩人，似乎走向了截然相反的兩條路。
賈樟柯早期的作品，其實是從邊緣性出發的，“故鄉三部曲”中的主人公們，無論是社會身份還是生存方式，都處在邊緣狀态；但越到後來，無論是故事中的人物身份還是他的叙事和表達，都越來越向主流靠攏，到《山河故人》和《江湖兒女》時，邊緣人群和主流人群的邊界已經模糊不清，所表達的價值也是從曆史主流中走出來的儒家倫理；到了《一直遊到海水變藍》，包括賈平凹、餘華、梁鴻等人在内的受訪對象，都是活躍在意義核心的文化精英，邊緣人已經幾乎從他的畫面中消失了。
《任逍遙》中的殺馬特青年
《世界》中的深漂
《無用》中的服裝廠勞工
《天注定》中的三峽好人
《海上傳奇》中的陳丹青
《一直遊到海水變藍》中的賈平凹、餘華、梁鴻
李睿珺的“土地三部曲”，首先出場的是《老驢頭》中村裡的首富和犟驢一般的老人，然後是《告訴他們，我乘白鶴去了！》和《家在水草豐茂的地方》中的孩子，他們之中有些是當地的社會精英，有些是留守在村裡廣泛存在的普通人。到了《路過未來》，男女主人公則是在身體和精神上都遊離于城市和鄉村之間的邊緣人（農二代）。而到了《隐入塵煙》，這種邊緣性被處理得更徹底，他們不僅被滾滾向前的時代撞倒，也被自己的原生家庭嫌棄，真正接納他們的，隻剩腳下的土地和頭頂的神靈；而恰恰是這種極端的邊緣性，使兩人的命運緊緊地捆綁在了一起。
李睿珺《隐入塵煙》
從社會發展的角度看，賈樟柯和李睿珺各自不同的兩條路，也和他們所處的地域具有同構性。
在改革開放的前二十年，山西以其豐富的煤炭資源，為崛起的中國夜以繼日地輸送能源。這段時期的山西，雖談不上處在舞台中央和意義核心，但至少在經濟騰飛中扮演着重要的角色；彼時的賈樟柯，卻選擇逆流而上，将鏡頭對準了那些“沒趕上車”的青年群體。
到了近二十年，整個國家普遍面臨着産能過剩的困境，以傳統的能源輸出為代價的發展模式已經不再适用于山西，在中國經濟發展中的作用和地位也日漸式微——整個山西都面臨着“家道中落”的現實。這時的賈樟柯，可能是出于對故鄉的情感和責任，他逐漸放棄對現實和制度的批判，而選擇向主流價值靠攏，探尋一些亘古不變的“存在”！
從憤怒到希望，從出走到尋根
而由于自身條件的限制，在城市化與現代化程序如火如荼的這四十多年中，地處大西北的甘肅，其“貢獻度”和存在感一直就很低，且日漸邊緣化，甚至被掉隊。這也間接地影響了李睿珺的創作理念，使得他的叙事主體也日漸邊緣化。至少，日漸成熟的李睿珺，對融入時代主流的渴望，遠沒有中後期的賈樟柯那麼強烈，他更關心的仍舊是“存在”本身。
而今年上映的《隐入塵煙》，就其藝術成就而言，亦可被看作是導演“存在之問”的集大成之作！坦白說，這種小衆的文藝片，能進入眼下青黃不接的主流電影市場，真是觀衆的福氣！
在下篇文章中，我将從電影主旨、文化内涵、創作手法、現實啟發等方面，重點賞析李睿珺的佳作《隐入塵煙》，敬請期待！
其實人跟樹是一樣的，越是向往高處的陽光，它的根就越要伸向黑暗的地底。
——（德）尼采
《未完待續……》