作者：王蕾、蘇穎悅
作者機關：中國傳媒大學媒體融合與傳播國家重點實驗室網際網路資訊研究院
注釋：本文刊于《當代電視》2022年4月，如轉載請注明出處。
摘要：紅色文化飽含着中華民族自強不息的偉大精神，既是大陸革命與建設的文化凝結，也是築牢文化自信、推動社會主義先進文化建設的精神基礎。《尋聲記》作為全國黨建融媒體戶外音樂故事節目，将聽覺性要素從視覺性主導的内容創作思維範式中凸顯出來，以紅色文化為“核”，聲音叙事為“形”，在技術中介下的聲音重組以及地方限定内的身體感覺中完成聲音的多元呈現，并在時空并置與符号表征中完成空間叙事的多元打造，在基于聲音媒介與傳播地理的多元象限結構中完成紅色文化基因的書寫，以此切實地提高紅色文化的傳播效能。
關鍵詞：紅色文化 空間叙事 聲音傳播 空間地方
媒介地理紅色文化是中國共産黨上司人民在革命、建設以及改革程序中凝結的具有鮮明特色的先進文化，它具有科學性、時代性、民族性以及教育性等特點①。新的曆史時期，紅色文化不僅是大陸革命與建設的文化凝結，也為推動社會主義先進文化建設做出了重要貢獻。《尋聲記》是一檔由山東衛視、騰訊視訊聯合出品的全國黨建融媒體戶外音樂故事節目。該節目立足于山東這片紅色熱土，每期聚焦一座英雄城市，由主持人與衆多青年藝人一同組成“尋聲團”，以經典革命歌曲為文本指引，在“聲音線索”的啟發下深入挖掘每個聲音背後的紅色記憶。《尋聲記》以聲音叙事為“形”，紅色文化為“核”，打破了以往綜藝節目以視覺性為主導的内容創作思維定式，通過大衆熟悉的革命曲調、情景化的場景體驗以及頗具趣味性的“尋聲”曆程，較好地實作了文化内容“高站位”與叙事方式“接地氣”之間的有效平衡。
聲音作為一種媒介，能夠中介人與人、人與環境的關系②，聲音不僅具有美學意義上的修辭效果，更具備叙事功能。這種對于聲音元素的關注并非對視覺主導性的颠覆，而是将原本被遮蔽的聽覺因素及其文化意義重新揭示出來③，同時，這也是對紅色文化空間叙事的有力補充。《尋聲記》中不僅重新演繹了《國際歌》《彈起我心愛的土琵琶》等耳熟能詳的紅色歌曲，還利用技術手段重制了“搖籃曲”“爆炸聲”等曆史上的聲音，在聲音發出者與接收者的互動中構築形成一道底蘊深厚而又活潑生動的聲音景觀。這一獨特的聲音景觀既不是單純的物質環境，也不是單純的感覺空間，而可以看作是一種動态的“聲音交往”過程，它是一種涉入環境的過程，既是對聲音環境的了解，同時也是一種感覺經驗④。
是以，《尋聲記》的紅色文化空間叙事需要打破主觀/客觀、空間/時間、物質/精神之間二進制對立，在聲音媒介所在的傳播地理多元象限之中進行探尋考察。聲音既傳播于空間與地方之中，也創造着空間與地方⑤。本文采用美國傳播學者保羅·亞當斯在其《媒介與傳播地理學》一書中主要論述的“空間中的媒介”“地方中的媒介”“媒介中的空間”“媒介中的地方”這一四象限圖所展示的傳播柘撲關系結構（如圖1所示）⑥，在圖的上半部分，空間和地方是決定傳播範圍、環境、架構和形式的載體；而圖的下半部分，空間和地方則是由傳播所生産的内容，成為傳播所承載和傳輸的社會現象和經驗。本文依據媒介與傳播地理的“四象限圖”，分别從聲音中的空間實踐、地方中的聲音體驗、空間中的聲音制造、聲音中的地方表征這四個互相關聯的次元對《尋聲記》這一媒介文本進行分析（如圖2所示），試圖從聽覺次元建構紅色文化的空間叙事路徑，在解析中突顯出紅色文化的生命力。
圖1 保羅·亞當斯所提出的媒介與傳播地理學的四象限圖
圖2 本文基于聲音的紅色文化傳播叙事結構
一、聲音呈現：感官空間的物質性實踐
媒介文化研究已然注意到需要在“情境”中考察傳播實踐⑦，聲音作為一種媒介，在傳播的過程中也嵌入了空間和地方的作用力。在《尋聲記》中，聲音的傳播離不開對于場景的空間探索和實踐，對于媒介物質的尋覓也不能與身體、情感、行為等因素分割。本部分的撰述依托亞當斯“四象限”傳播拓撲圖的上半部分—“空間中的媒介”和“地方中的媒介”，既結合了交通地理學和非表征主義所強調的傳播物質性和再物質化的努力，又以聲音為媒介媒體，從空間實驗和地方體驗出發，搭建起文化傳播空間叙事的物質性基礎和結構性架構。
（一）場景并置：聲音中的空間實踐
聲音的空間性與聲音的聲源密不可分，聲源代表了聲音所占的空間，而技術的發展所帶來的“流動轉向”則改變了這種空間性的内涵，技術剝離後的“聲音碎片”經由目的性的組合拼貼，再輔以視覺元素的共同作用，不僅能夠向觀衆抒寫移步換景的空間結構與地理風貌，更能進一步為觀衆解釋文化熏染中的空間形成緣由，讓文化以更加可觀可感的形式展現在大衆眼前。
米歇爾·希翁認為，聲音的聽覺畫框實際上是不存在的，也就是說，聲音無法像影像一樣被限定在某個固定框内⑧。在《尋聲記》中，節目的每一篇章都圍繞特定主題，在當地尋找具有紅色精神的文化故事，并凝練成一條條聲音線索，比如：濟南篇緊緊圍繞“泉城”主題的四條聲音線索，分别是“呂祖泉邊奮勇抗争的槍聲”“月牙泉邊的胡琴聲”“待月泉邊的旌旗飄揚聲”以及“黑虎泉邊奔跑的腳步聲”。此外，每個聲音線索與空間中的特定事物互相關聯，比如“革命母親家的挖土聲”背後代表着革命母親常大娘挖道地掩護共産黨員成功脫險的故事；“跨越3700公裡的腳步聲”指的是渤海軍區教導旅跨越3700公裡，從渤海一路打到新疆的西征之途；“高粱地裡的車輪聲”則是村民瞿德軒在高粱地裡用木輪車推着抗戰傷員躲避敵人的聲音。這些聲音在叙事過程中可以從發聲“現場”分離出來，并進行有意識的重組，在聲音線索、旁白、對話、音樂以及大自然聲音的多重并置中，形成獨特的聲音景觀。這種有着現實元素的聲音情景不僅囊括了聲音的物質性存在，也包含了聽者感覺性的體悟。在臨沂篇中，“尋聲團”前往大青山尋找線索，鏡頭掃過連綿不絕的翠綠山脈時，同時也錄下了叢林間的鳥叫蟲鳴、山澗清泉的潺潺水聲……這些都是伴随着影像無意間記錄下的自然美妙之聲，與此同時，旁白聲情并茂地贊美着大青山的四季常青、歲月靜好，随之引入的便是清亮的歌聲—“你是燈塔，照耀着黎明前的海洋……”，反映出人民堅定不移跟黨走的決心。當觀衆沉浸于這樣的聲音環境時，聲音及其所蘊含的紅色曆史記憶便會與個體經驗交織碰撞，并在“聲音交往”的過程中達成一種動态化的了解。
除了多種類型聲音的疊加之外，聲音的重疊并置還在時空層面上實作了意義的勾連。首先，《尋聲記》通過抑揚頓挫的評書式旁白進行時空轉場，在繞梁餘音中指引閱聽人跟随“尋聲團”的腳步，以此找尋關鍵的聲音線索。其次，每期節目都分别以山東的某個城市作為紅色曆史的觸發地，并将相關的文化曆史印記以“聲音線索”的形式進行呈現，每條聲音線索又分别展開各自獨立的叙事，并進而彙聚形成一種非線性、節點化的空間叙事⑨。在泰安篇，四條聲音線索“扁擔挑起的叮當聲”“徂徕山上的快闆聲”“母親機智的搗衣聲”以及“铿锵有力的掘進聲”都各自講述了抗戰時期革命志士與普通百姓同仇敵忾、一緻抗敵的英勇事迹。它們彼此之間并沒有嚴謹的線性因果叙事，而是以并列的叙事方式，将蘊含于故事中的文化積澱外化于視聽畫面之中。紅色文化的精神核心是多元立體的，在時空交織的空間叙事中，每個聲音背後的熱血往事共同給予觀衆以深厚的曆史感覺，并從中傳遞出珍貴的革命文化精神。與此同時，在挖掘城市紅色資源的過程中，節目也為觀衆展現了革命老區的秀美景色與煥然一新的城市面貌，以時間的交叉、空間的交疊将曆史與現實勾連起來，呈現出紅色精神跨越時空、與時俱進的時代内涵。
（二）具身實踐：地方中的聲音體驗
媒介與傳播地理學認為，人既是意識主體，同時也是身體主體，既通過思維認知，也通過身體進行認知⑩。通過具身實踐，客觀的表象空間得以被内化為“身體—空間”的耦合關系 11，并對地方認知形成更為深刻的影響。《尋聲記》在尋找聲音的過程中，以聲音線索的所在地為故事闡述“地點”，以紅色文化為叙事傳播線條，通過差異化個體在地方中的聲音體驗，形成“點—線—面”的結合，在臨沂大青山、“小延安”黃崖村、飽含初心的劉集村等突顯革命精神品格的地方中體悟獨具特色的景觀風貌和文化習俗。這種飽含人文風貌和曆史情懷的“尋聲”之旅主要呈現出兩個特點：一是遊戲化，二是情景化。首先，遊戲是一種具有目的性的活動或消遣，兼具緊張與快樂的感受12。遊戲化的傳播，是通過營造富有趣味性的環境，将文化的精神内涵以“潤物無聲”“溫聲細語”的方式傳遞給不同的個體。由于每個個體對遊戲都具有本能性的渴望，是以許多文化類節目也會将“遊戲”的理念移接至節目中，形成“遊戲化表達”，也就是在非遊戲情景中使用遊戲元素以及相關技術13。《尋聲記》以遊戲為切入口，将整個尋“聲”過程設計為具有競技體驗感的團隊PK對弈，兩組“尋聲團”分别在聲音線索的指引下進行速度比拼，通過規則路線、活動場所、聲音和人物線索、獎懲措施等遊戲要素的設定，給予觀衆一定的娛樂感與刺激感。可以看到，節目通過頗具趣味的遊戲規則，使閱聽人在尋聲的旅程中也得到互動感、參與感以及沉浸感，進而讓觀衆對地方的紅色文化記憶産生集體性的共情共鳴，并更加深入地體會那些用血淚與生命鑄就的民族精神，以此實作節目寓教于樂的作用力。
其次，節目以戶外深度體驗的方式打開空間叙事的門欄，在尋找聲音線索之餘也會在其中穿插一些展現當地風土人情的情景，比如鑽道地口、品嘗炖雞、泉邊打水等。這些情景化的片段不僅成為吸引閱聽人的記憶“錨點”，而且也憑借其情景中特定的聲音元素，向觀衆展示了所在空間的地理與文化特征，将“身體感覺—物質意涵—實踐參與”和諧地揉撚為一體。“尋聲團”在前往西商村尋找聲音線索時，将當地的非物質文化遺産“九龍翻身鑼鼓”以爵士鼓的方式進行了即興改編，在展現激越奮進的鼓聲的同時，也将新時代的多元人文元素注入傳統文化之中；還有“尋聲團”在村民家品嘗炖雞之時，從爐底傳來的噼裡啪啦的燒柴聲與晶瑩剔透的油炸洋芋、油光锃亮的雞肉交相呼應，在聲音的捕捉中混合進視覺、聽覺、嗅覺、味覺等多種感覺和體驗，使觀衆在觀察媒介參與地方的建構過程中獲得充分的身心享受。
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另外，《尋聲記》還通過對特定紅色文化歌曲的再度創作，在某種程度上實作了地方意義上的聲音建構。作為一種聲音現象，音樂本身便具有強烈的地域特征與文化意義，不同地域的歌曲、歌曲中所包含的方言、樂器以及歌詞所表達的地域生活特征都指涉了特定的地方經驗14，比如節目中出現的《沂蒙山小調》，突出展現的是沂蒙地區的地理風光以及當地的風土人情，而歌曲的曲調也源自沂蒙山區的花鼓調。在對歌曲的改編過程中，尋聲團将具有同一地域性特征的《沂蒙山》歌劇中的片段《沂蒙山永遠的爹娘》融入其中，同時又邀請了馬其頓愛樂樂團進行創作演奏，通過音樂風格的表現和配樂形式的創新，呈現出與《沂蒙山小調》創作之初不同的時空經驗，既凸顯出為保護革命烈士而犧牲的奉獻精神，又以中西合璧的形式展現出時代的新面貌。在濟南篇中，尋聲團利用山東傳統戲劇—萊蕪梆子的元素來演繹革命烈士鄧恩銘的訣别詩，正如音樂家賀綠汀所強調的，地理、風俗習慣等差異所造成的民族特性會生動地展現在民族音樂中15。萊蕪梆子作為萊蕪的特色劇種，受地方方言的影響，形成了粗犷豪爽、高亢激昂的特色，在改編的過程中，不僅與鄧恩銘的詩作相得益彰，再加上管弦樂團所帶來铿锵有力的韻律節奏、洶湧澎湃的音樂氛圍，使“英雄”主題叙事在多元化元素的撞擊中浸入不同個體的心靈，帶來強烈且持久的文化體驗。
二、聲音建構：文化叙事空間的多元營造
在現實的物質世界中，聲音具有連續的空間特性。在不同空間中，聲音會有着不同的效果，正如貝拉·巴拉茲所言：“每一個聲音都具有它獨特的空間色彩，同一個聲音在不同的房間裡，在地窖裡，在空空的大廳裡，在大街上、森林裡或海面上，聽起來都不一樣。”16不同的技術嵌入和融合重組、不同的對于“地方感”的情感依附和符号表征，使聲音本身在媒體元素和意蘊内蘊兩個方面發生了差異性的變化。本部分依托亞當斯“四象限”傳播拓撲圖的下半部分—“媒介中的空間”和“媒介中的地方”，既強調聲音技術形态和應用方式對于媒介傳播地理的勾勒和繪制，又從情感互動和文化表征次元彌補現代技術過度浸入生活所帶來“地方感消逝”的欠缺，以期與上文所述的聲音媒介在空間和地方中的物質性實踐形成互相呼應和映射的關系。
（一）技術重組：空間中的聲音制造
聲音呈現與媒介技術的發展息息相關，謝弗提出的“聲音分裂”恰當地形容了現代媒介技術的發展下，聲音與原初情境實作分離的情況17 。聲音成為可儲存、可複制的事物，代表着聲音的“靈韻”不複存在，失去了聲音原本的神聖感。然而，即逝性與現場性的瓦解也使聲音在時空次元得到解放。這種“不在場的在場”使聲音在技術的中介下實作了重組，空間中的聲音得以在更大程度上進行選擇與處理，并通過文本編碼和解碼實作了文化建構和傳播，進一步帶來更為深刻的文化政治内涵18 。在具體操作層面，主要展現在聲音選擇、聲音處理兩個層面。
在聲音的選擇上，《尋聲記》通過對“紅色文化”聲音素材的編排設計來塑造聲音空間，進而推動節目整體叙事結構的搭建。節目中呈現了三種主要的聲音類型：一是旁白，即畫外音。節目邀請了評書表演藝術家劉蘭芳作為“尋聲串講人”，利用評書的特色方式，在具有懸念或需要轉場的節點進行述說，如在尋找“旌旗飄揚聲”之時，尋聲團首先在閻樓村找到了第一面旌旗，畫外旁白則适時地指出大峰山“不隻有一面旌旗”，并接着詢問兩位尋聲人“還能尋到什麼樣的旌旗呢？”進而吸引觀衆跟随聲音繼續踏上尋聲之旅。二是紅色歌曲。紅色歌曲本就是建構革命話語的重要載體，具有獨特的政治功能19。在選取歌曲的過程中，節目緊緊圍繞紅色文化的核心，如選取的《國際歌》意指國際共産主義的理想，而在改編歌曲的過程中，節目也用麥克風、錄音裝置捕捉了“漁夫号子”“小民歌”等當地具有傳統文化意蘊的聲音，在結合說唱、美聲、搖滾等創新的音樂風格之後，使觀衆體驗到别出心裁的紅歌演繹形式，既為歌曲增添了更為多元的風格類型，也豐富了閱聽人的聽覺體驗。三是音響，也就是指節目中人與物體所産生的聲音以及環境聲。市井的吆喝與方言鄉音能夠展現地方的民生風貌，林間的風嘯鳥鳴聲與水底叮咚聲則打造出“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”的唯美意境。通過這些聲音的呈現，閱聽人能更加直覺地感受到具象性的空間場景，并通過這些聲音的取舍、強調與弱化，來體會聲音的解構和重組在闡釋紅色文化意義和滿足閱聽人觀賞需求方面的重要作用。
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在聲音的處理上，節目對不同聲音給予差異化的描繪和展現，其中主要包括省略與聲音轉場兩個方面。從“省略”的角度而言，個體在腦中繪出聲音的“形象”主要是通過分析和綜合兩種形式，“分析”是指人耳對同時發出的聲音具有識别分析的能力，“綜合”則是指人耳對這些聲音具有綜合的能力20。對于聲音的技術化處理，能夠在一定程度上減少繁複視覺畫面所潛在引起的認識錯位和思維遊離，在适當抵禦喧嚣的同時有效地助推叙事主題的凝聚。如在東營篇中，“九龍翻身鑼鼓”的傳承人提起能在抗戰期間激發村民抗戰報國熱情的鑼鼓聲，在極簡的視覺資訊傳遞過程中，對于聲音進行遠近處理和混響編輯，在完成铿锵有力的“擊鼓”場景空間建構的同時，也進一步激發了觀衆腦海中的集體想象和儀式膜拜。從聲音轉場的角度而言，最常用的便是以旁白來完成不同場景畫面的過渡與轉換。比如：當一組尋聲團正要前往抗日英雄辛銳養傷的山洞之時，旁白聲音便以獨特的評書語調緩緩念道：“辛銳養傷的山洞具體是什麼樣？在那裡他們又會尋到怎樣的故事？先賣個關子，去另一隊看看。”承上啟下的旁白将節目中兩組尋聲團的叙事空間巧妙地交織在一起，令節目的整體叙事更加流暢。
（二）情感聯結：聲音中的地方表征
符号在文化傳播的過程中具有重要作用，其基本功能便在于表征21。節目通過選取具體可感的地方性符号，将過往的紅色故事以生動的形式展現給觀衆，進而喚起國人對于革命時期的文化記憶。節目将氣勢磅礴的“九龍翻身鑼鼓”、似急雨夜敲窗的土琵琶彈奏聲、叮當作響的“打刀聲”等聲音符号背後的故事進行細緻入微的呈現，進一步推助形成揚·阿斯曼所提出的有着集體性、延續性、重構性和整體性特征的文化記憶22。這種文化記憶的激發往往是基于個體能夠産生共鳴感的故事性元素23，比如尋聲人通過挖掘聲音線索“解放軍是咱的親骨肉，魚水難分一家人”揭開了孟良崮戰役背後軍民同甘共苦、生死相依的感人故事。在這一過程中，尋聲人在回溯抗戰往事、傳遞革命志士堅強不屈、矢志不移的抗戰信念之時，體會到沂蒙人民從數十年的艱險抗争到如今幸福生活拼搏的不易，以此達到以空間中的聲音為媒介，在地方情感聯結中拾取文化符号、喚醒文化記憶、構築文化精神和進行文化傳播的目的。
另外，通過聲音符号串聯起整體文本叙事的思路，可以讓觀衆牽系着聲音線索從不同的“地方感”共情體驗中進行紅色文化的建構和傳播，進而進一步實作個體公民身份的強化和認同。在威海篇中，聲音線索“硝煙中的搖籃曲”講述了膠東抗戰時期衆多婦女自發哺乳黨政軍幹部子女和烈士遺孤的故事。尋聲團找到此前作為“乳娘”的王占梅老人，并尋找到當年被喂養過的“乳兒”宋玉芳，二人相擁而泣，挽手共唱了當年常唱的搖籃曲，“媽媽坐在搖籃邊把搖籃搖，我的小寶寶，安安穩穩快睡覺……”為了保護革命後代，乳娘甘願舍棄自己的親生子女，而與這些沒有血緣關系的孩子同生共死，這種超越血緣的母愛不僅讓節目現場嘉賓濕了眼眶，也讓電視機前的觀衆為之動容，在感歎革命年代艱難之時也聯想起自己在現代社會建設中所應承擔的責任和義務。節目的聲音主題叙事在不斷引導人們回望過往苦難歲月的同時，也不忘提醒人們對和平年代的生活進行重新審視，進而在時空層面形成一種整體意識與曆史意識24，使個體獲得更加深刻的情感依附和身份認同，也由此在群體共識中強化了基于聲音塑造的地方形象及其文化表征。
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三、結語
聲音作為一種媒介，具有很重要的叙事功能。本文以保羅·亞當斯的“四象限”媒介傳播地理拓撲關系為分析結構基礎，以與媒介深度互嵌關聯的“空間—地方”為闡釋次元，在對《尋聲記》媒體文本分析的過程中，通過對于聲音物質性的探索體驗、對于聲音文化符碼的多元闡釋，以此試圖繪制出紅色文化的空間叙事傳播地圖。《尋聲記》并非挖掘紅色文化資源的唯一媒體内容作品，但它差別于傳統綜藝節目的宏大叙事與室内講演模式，以聲音為叙事起點，通過聲音線索串聯起革命歲月裡的英雄往事，将聲音背後所承載的紅色文化基因以遊戲化、情景化的形式展示在觀衆面前，使觀衆身臨其境地在不同的場景畫面中感受紅色的韻律和節奏。節目中紅色文化的空間叙事傳播并非靜态的，而是在傳播媒介與地理圖景之間形成互相結構的動态過程，一方面空間與地方有助于聲音的實體呈現和感官體驗，另一方面多元的聲音也激起技術重組空間的效能嘗試、對于“媒介中的地方”飽含深情的情感凝聚。
可以看到，《尋聲記》是圍繞聽覺因素進行内容創作的創新嘗試，在聲音與故事的巧妙結合之中實作了節目内涵與外延的雙重提升。在時代發展的程序中，紅色文化的意蘊内涵仍然需要不斷地被挖掘、激活，以此保持蓬勃的生命力。《尋聲記》以更為年輕化、情景化的方式向閱聽人傳遞紅色價值觀，讓紅色文化基因深深根植于人們心中，這也為融有紅色文化元素的類型節目在價值提煉、叙事政策、呈現模式等方面提供了一個有益的參考。
作者介紹：
王蕾，博士，傳播學專業，副研究員，碩士生導師，現就職于中國傳媒大學媒體融合與傳播國家重點實驗室，網際網路資訊研究院。
碩士和博士均畢業于中國傳媒大學，博士期間國家公派至美國聯合培養，工作期間國家公派至英國訪學。研究興趣在媒介文化、數字城市傳播、融合傳播、文化叙事等方面。教學方面，講授研究所學生課程《傳播理論》《社會學理論基礎》《數字城市傳播》和博士生工作坊《質化研究方法》。科研方面，參與國家藝術基金項目1項，主持省部級項目《博物館情景化傳播效能》《北京革命文物保護與紅色文化叙事》2項，參與省部級項目2項，主持校級項目5項，主持和參與若幹橫項課題；以獨作或第一作者發表論文近40篇，其中含CSSCI中文核心論文10餘篇，其中三篇被人大影印報刊全文資料庫轉載，書中章節論文8篇，出版專著2部，譯著1部，多次參與國内外權威傳播學術論壇，5篇論文被國際傳播學會（ICA）中國區域會議論文集收錄出版。
注釋：
1 孫學文、王曉飛：新時代紅色文化的傳承與發展，《吉首大學學報(社會科學版)》，2019年第S1期，第12-15頁。
2、4、7 季淩霄：從“聲景”思考傳播：聲音、空間與聽覺感官文化，《國際新聞界》，2019年第3期，第24-41頁，第118-124頁。
3 李健：“聽覺性”的在場—論大衆文化裝置範式中的聲音景觀，《南京社會科學》，2021年第2期，第118-124頁。
5、10 袁豔：當地理學家談論媒介與傳播時，他們談論什麼？—兼評保羅·亞當斯的《媒介與傳播地理學》，《國際新聞界》，2019年第7期，第157-176頁。
6 [美]保羅·亞當斯著，袁豔譯：《媒介與傳播地理學》，中國傳媒大學出版社，2020年版，第9頁。
8 [法]米歇爾·希翁著，黃英俠譯：《視聽：幻覺的建構》，北京聯合出版公司，2016年版，第199頁。
9 郭懷娟：《城市24小時》：紀錄片“節點式”的空間叙事，《傳媒》，2021年第10期，第68-69頁。
11 張震：“回到運動本身”的具身化研究，《體育與科學》，2015年第5期，第74-83、111頁。
12 [荷]約翰·赫伊津哈著，何道寬譯：《遊戲的人：文化中遊戲成分的研究》，花城出版社，2007年版，第31頁。
13 [美]凱文·韋巴赫、丹·亨特著，周逵、王曉丹譯：《遊戲化思維》，浙江人民出版社，2014年版，第14頁。
14 徐敏：歌唱的政治：中國革命歌曲中的地理、空間與社會動員，《文藝研究》，2011年第3期，第71-82頁。
15 楊立青主編：《中國音樂史研究卷：上海音樂學院學術文萃1927—2007》，上海音樂學院出版社，2007年版，第353頁。
16 [匈]貝拉·巴拉茲著，何力譯：《電影美學》，中國電影出版社，1979年版，第83頁。
17 張聰：聲音的烏托邦—R.M.謝弗自然主義的聲音理論及其批評，《山東社會科學》，2018年第1期，第170-175頁。
18 周志強：聲音與“聽覺中心主義”—三種聲音景觀的文化政治，《文藝研究》，2017年第11期，第91-102頁。
19 王海軍：中國共産黨革命話語的建構與表達（1919～1949）—以紅色歌曲為視角的解讀，《人民論壇·學術前沿》，2021年第14期，第12-19頁。
20 秦耀華：電影藝術中聲音元素的叙事功能研究，聊城大學碩士論文，2014年，第27、30-32頁。
21 張愛鳳：原創文化類節目對中國“文化記憶”的媒介重構與價值傳播，《現代傳播》，2017年第5期，第85-90頁。
22、24 趙靜蓉：《文化記憶與身份認同》，生活·讀書·新知三聯書店，2015年版，第13頁，第12頁。
23 張晶、谷疏博：文化記憶、崇高儀式與遊戲表意：論原創文化類節目的美育功能，《現代傳播》，2018年第9期，第80-85頁。