展覽是一個系統，從确定主題确定到拜訪藝術家、選擇作品，然後是作品運輸、确定展陳方式、空間的布置營造，再到開幕和學術研讨會，任何一個環節都離不開策展人的把控。疫情，正在使他們的工作充滿變數，雲上的“隔空策展”幾乎成為常态。
線上溝通為隔空策展提供了基礎媒介，但策展人需要對藝術家、作品、空間等有更直覺的體驗與研究，才能呈現出一場優秀的展覽。如何通過技術手段或研究方法的調适，使“隔空策展”成為可能？是策展人們當代面臨的重要課題。
我們專訪了5位策展人，他們有的通過“雙團隊”完成跨國的大型展覽，有的通過更深入的文案研究和虛拟想象力來補足，有的通過風險預判而前置大量工作，有的通過三維圖紙和頻繁的視訊會議完成展覽和作品在地拍攝，有的通過策展權力下放和協商布展來應對不确定性。
他們從各自的策展實踐出發，為隔空策展這個抽象命題提供了具體而鮮活的經驗。他們的故事也許不乏無奈與缺憾，但依然展現出策展人的韌性與智慧，更在疫情當下，極具創意地豐富了策展的理念與方法。我們因而有幸，即使被空間阻隔，也能體驗藝術的自由與創造力。
張子康：高效專業的團隊至關重要
如果說什麼是當下影響最大的事情，無疑是疫情和戰争，一個關乎我們當下的生活，另外一個關乎我們的未來。這兩件事情使今天的世界處在動蕩不安的狀态之中，好巧不巧的是，威尼斯雙年展中國館兩件事情都趕上了。
打個比方，就好比是下雪天已經很冷了，還要在上面加層霜。
第59屆威尼斯國際藝術雙年展中國館“元境”現場
圖檔拍攝：嚴靜 未經授權，請勿使用
本屆威尼斯雙年展中國館由張子康擔任策展人，孫冬冬擔任助理策展人，在展覽策劃上，助理策展人孫冬冬在威尼斯展覽現場，而策展人張子康由于疫情則留在了國内，是以展覽分為兩個團隊在進行。
此次策展，由于同時面對疫情和戰争帶來的不确定因素，準時、安全的運輸成為展覽最大的挑戰，國際運輸價格一天一變，而疫情政策也在變化。比如藝術家王郁洋的戶外作品《雪人》，其鋼架結構的材料原計劃是在國内制作再運至意大利，但最終隻能在意大利制作鋼架，是以帶來了許多制作上的麻煩，好在這件作品成為今年中國館的亮點作品之一。
王郁洋的雕塑作品《雪人》展出于綠地花園展區
圖檔拍攝：王靖雲 未經授權，請勿使用
助理策展人孫冬冬說：“雖然此次展覽整個空間搭建看起來非常簡潔，但背後我們做了非常複雜的工作。”
那麼這樣一場跨國的策展工作是如何展開的呢？
張子康介紹，在申報威尼斯雙年展中國館策劃方案之前就已經做了大量的工作，作為策展人，首先要非常了解中國館空間，如果不夠了解，做出的方案可能會有問題。是以，張子康與孫冬冬對中國館的空間做了詳細的規劃，比如作品在空間中的位置、大小，甚至是燈光的設定等等。
另外一方面，意大利也會對策展方案進行評估，因為展覽場館屬于文物，布展時不能對建築産生破壞，是以意大利方會對展覽方案進行評估，看是否會對建築造成影響。
這兩方面的原因，促使策展團隊在展覽方案策劃階段，就對展覽空間的布局做到非常熟悉。
是以，盡管沒有去到現場，張子康對展覽的進展還是比較放心，這還要得益于助理策展人孫冬冬在展覽現場的協調。張子康會和現場布展團隊保持密切的聯系，布展過程中出現細節上的偏差時，大家會通過圖檔和視訊的形式來進行溝通确認。
徐累《興會》（‘Correspondances’）展覽現場
圖檔拍攝：嚴靜 未經授權，請勿使用
《王郁洋#：四分之一（節氣）》及
劉佳玉作品《虛極靜笃》展出現場
圖檔拍攝：嚴靜 未經授權，請勿使用
正是如此，張子康講到，此次策展高效專業的團隊非常重要。
而“隔空策展”，在張子康看來，策展人的經驗至關重要，對策展人最大的挑戰就是經驗的判斷，這點要求會非常高。因為在豐富經驗的基礎之上，通過現場人員的語言描述、圖檔呈現和視訊呈現，策展人可以做出與身處現場一樣的專業和正确的判斷。
同時，此次展覽策劃，張子康也發現策展的一些新動向，比如科技發展一方面為展覽提供了便利，另外一方面也在改變着策展人對展覽和空間的了解。尤其是在對空間的認知系統會發生非常大的轉變，比如在當下的展覽策劃中，需要考慮光與空間的關系，與作品之間的關系，還會遇到虛拟與真實如何結合的問題，這些新的變化促使策展人考慮，展覽會帶來哪些新的可能性？又如何去讓觀衆在空間中體驗不一樣的東西？
還有，在藝術家的創作、展示上面，變得越來越小組化和團隊化，這既是國内趨勢也是國際的趨勢，為什麼會出現這樣的現象？
源于學科分類越來越細，到最後需要跨專業協作，比如現在很多創作，需要與科技、心理學等等其他學科領域協作，跨學科形成新的創作越來越成為當下一種趨勢，是以，不管是展覽的呈現還是策劃，必須要建立綜合思考的能力和觀念。
第59屆威尼斯國際藝術雙年展中國館“元境”現場 圖檔拍攝：嚴靜 未經授權，請勿使用
AT藝術小組《叢林》展出現場 圖檔拍攝：嚴靜 未經授權，請勿使用
當然，展覽的學術性也是非常重要的，策展人要從深層面思考展覽，具體到這次展覽的策劃，張子康講到：“中國館在策劃主題上有自己的文化傳統。在當今世界的變化當中，中國有自己的發展，尤其是藝術發展有自身的特性，比如中國這幾年一直在走向現代化的過程當中。我們講中國藝術的現代性，從徐悲鴻開始，‘現代性’的提法跟國際現代主義完全是兩回事，有自身的體系，因為中國有自身的文化語境，要站在中國文化角度去考慮問題。”
是以，他從“近兩年來最能代表中國藝術”的角度出發，選出了此次參展的四位/組藝術家。從90年代的藝術家到60年代藝術家，跨度非常大，對于當下，他們有不同的想象和自己獨特的了解，也是中國當代藝術價值的一個凸顯。
胡斌：對空間的把控是最大挑戰
去年年底，胡斌被悅來美術館執行館長俞可委托擔任黑澤明畫展策展人，接受這項工作之後他便展開展覽的前期工作。首先，去看了作品原作，并推動對作品做了電子圖像系統，還找人翻譯了作品的日語目錄。接着，胡斌尋找和閱讀大量黑澤明研究資料，比如從網路上下載下傳與黑澤明有關的研究書籍和文章，看了幾十部關于黑澤明的著述，在此基礎上對黑澤明有了比較詳細的了解。此外，還去觀看黑澤明的電影，尤其是展覽涉及到的六部電影，從中去尋找繪畫與電影之間的對應關系，由此形成展覽策劃理念。
展覽最初的規模是從2000多幅作品中挑選500多張，由于作品的尺寸大體相近，在展廳中觀看，視覺體驗基本一樣，是以如何建構展覽的叙事邏輯？呈現作品與電影之間的關系？還有更為重要的是如何建構展覽的空間？成為胡斌思考的重要問題。在策劃上，每部電影胡斌都會提煉出核心，然後與黑澤明相應的繪畫對應起來，進而使展覽在叙事與視覺上形成起伏變化。
但在展覽的落地階段，廣州疫情突發，打亂了胡斌的工作計劃，一切工作隻能轉到線上。最初，胡斌與美術館團隊研究了美術館展廳的平面圖，并據此制作了作品分布圖紙，想要以這樣的方式進行布展，但後來發現這種方式并不适合，因為展覽作品數量巨大，作品與作品之間的視覺關系需要根據現場不斷調整，才能達到和諧的狀态。
于是，換用視訊連線的方式，美術館從業人員現場講解空間，胡斌跟随視訊鏡頭熟悉空間，這一過程中他發現悅來美術館的展覽空間是一個弧形，并根據空間特性設定了展覽的結構。
狂風暴雨之中，一位老奶奶撐着吹折的傘艱難前行，看過黑澤明電影《八月狂想曲》的觀衆，會對這一畫面記憶猶新，沒有看過電影的人也會被這一幕深深的震撼。在展覽動線上，胡斌認為這一幕非常的震撼，同時也能引起觀衆的情感共鳴，适合作為展覽的起始，引導觀衆進入到黑澤明的世界。
電影劇照
《大海的見證》大雪的堤壩 255×360mm 優質紙鉛筆、水彩、水性毛氈筆
在他的設想中，由于電影講述的是“核爆”的故事，老奶奶的丈夫是國小老師，核爆過後學校隻剩下一段被擰的像麻花一樣的鋼管，是以，胡斌建議在現場設定“鋼管”裝置，這更能引起人們對核爆所引發的災難的思考。
在下一個展廳中，呈現的是《大海的見證》，影片表現的是妓女群體，是以在呈現上胡斌突出了繪畫作品中人物的服飾以及發型等題材。接着是一個敞開的展廳，呈現的是《影武者》，重點凸顯電影中主公那種穩如山的觀念，還有主公與替身之間的關系。
然後是電影《袅袅夕陽情》，講述一位退休老教授和夫妻，不管經曆什麼，比如戰争、各種動蕩，始終處變不驚、淡然處之的處世态度和受學生們愛戴的情形。胡斌希望将這種淡然處之呈現出來，尤其是電影中四季更替而人巋然不動的感覺，黑澤明的繪畫也呈現了很多四季變化的畫面，觀衆在觀看時可以将電影片段與畫面對應起來。
《夢》烏鴉·奧維爾的風景 314×406mm 圖畫紙 鉛筆、水彩、蠟筆、彩色鉛筆
老師的家·玄關的書齋 312×406mm 圖畫紙、鉛筆、水彩、蠟筆
接着，電影《夢》共設定了八個夢境，每個夢境選取其中的一個核心畫面，比如狐狸隊伍、桃花人偶、富士山火山爆發、梵高畫面的群鴉等，同時将這些片段與畫作對照。展覽的最後是《亂》，講述了一個國王和三個兒子之間的故事，是一部非常悲慘的片子，在策劃上胡斌希望将老國王從燃燒的城樓走出來瘋掉的鏡頭剪輯出來，這是電影的高潮，與繪畫形成對應。
布展期間，胡斌一直想着，廣州疫情好點要去到現場，但這個願望始終沒有成行，好在，展覽有經驗豐富的資深策展人俞可和專業美術館團隊，他們做了大量的工作，大家溝通時沒有障礙，并且美術館團隊根據實際情況做出一些新的安排，尤其是增加了一些精心制作的視訊，包括整體的電影和繪畫介紹、某些電影片段和繪畫對比分析以及邀請藝術家讀解黑澤明等。另外還提取了黑澤明回憶或電影中的個别精彩的語句，讓觀衆能夠更易于進入黑澤明的世界。
《亂》次郎的軍陣 277×358mm 優質紙 鉛筆、水彩、蠟筆、水性毛氈筆
《影武者》诹訪城 東門 傳令騎兵飛馳 270×357mm 優質紙鉛筆、水彩、蠟筆、水性毛氈筆
也正是基于此，胡斌認為，“隔空策展”對策展人最大的挑戰是空間的把握，通常策劃一場展覽，策展人需要詳細的檢視空間和藝術家的原作，在此基礎上形成展覽架構。疫情使這一步工作出現很大的問題，有時候會遇到比較極端的情況，現場和作品都無法看到，所有工作都線上上進行，是以這次展覽，胡斌感覺自己還是比較幸運，至少看到了作品原作。
是以，胡斌給出的建議是：展覽前一定要做好展陳圖，并且平面圖、立面圖，要盡可能的詳細；策展人要有空間把握的能力，還需要有虛拟想象力，以及非常豐富的策展經驗。
也是因為面臨這種情況，胡斌當下的策展變得非常謹慎，異地展覽很少去策劃；疫情也使他不斷的思考當下展覽的意義究竟是什麼，未來，他會将大量時間花在文本研究上面。
何桂彥：不能現場布展多少會留下缺憾
從确定展覽主題、邀請藝術家再到運輸、保險等等，從策展流程上來講，何桂彥認為“隔空策展”與平時并沒有太大差別，受影響比較大的有四個環節：拜訪藝術家、現場布展、學術研讨會和開幕。
“從大漆出發”
他講到，策劃一場展覽，在與藝術家确定展出作品時，策展人一定要去拜訪藝術家，看作品原作，疫情使這一動作充滿不确定性；布展也是如此，尤其是當代藝術展覽，作品與空間的關系，觀展路線的設定以及展覽總體氛圍的營造等等，都需要策展人去到展覽現場進行調節和布置，疫情給這項工作帶來很大的困擾。
相對來說，展覽開幕式和學術研讨會，可以采取線上方式進行，并且已經逐漸成為疫情期間的常态，但這會帶來更大的問題，就是對展覽整體性體驗的缺失，還有彼此之間的交流互動，這是最重要的。
4月份，何桂彥策劃了福建TCCA紅頂當代藝術中心“從大漆出發” 大展，這是一場彙聚了将近三十位藝術家的展覽，期間重慶和廈門都突發疫情。
“從大漆出發”
但在展覽策劃時，何桂彥就已經有了預判，會将疫情的因素考慮進去，是以，與藝術家溝通确定作品時，作品的尺寸、材質、運輸等等工作都做得很細，以確定作品在後期布展期間盡量不出問題；還有在布展之前，根據作品尺寸、展場空間關系模組化，制作3D展場效果圖，以此來應對可能出現的危機。
疫情好點之後，何桂彥還是去了現場一次。之後，展覽的布展以及調整都是以視訊會議的形式和機構團隊進行溝通協調。
對何桂彥來說，疫情之下“隔空策展”，對策展人最大的挑戰是如何營造展覽現場的感受和體驗，尤其如何讓觀衆有不同的、新穎的展覽體驗，不能去到現場布展，多多少少會留下一些缺憾。
而對于四川美術學院美術館來說，由于疫情需要調整開閉館時間，是以展覽檔期會受到很大的影響，作為館長，何桂彥講到，在展覽時間和空間有限的情況下，會優先考慮具有學術性、代表性、最值得做的展覽；同時，也會根據疫情特點，增加展覽線上視訊導覽和現場直播，當然，川美美術館也在做虛拟美術館和數字展廳，通過新技術方式，将展覽傳播出來，讓觀衆可以自由觀看。
李振華：“隔空策展”使溝通更為緊密 協作更加透明
“疫情使展覽的籌劃變得複雜，過程中充滿波瀾。”
去年年底，策展人李振華擔任藝術家丹尼爾·克諾爾大型在深圳坪山美術館個展《物化》的策展人，他本來定好兩張飛往深圳的機票，由于疫情，航班起飛前被取消，藝術家也不能拿到簽證。
藝術家Daniel Knorr與策展人李振華通過現場連線，觀看和參與開幕（*虛拟背景）
李振華每次在使用空間時，都會考慮到空間中作品和觀衆的連結。一方面是作品的叙事性，一方面是人在空間中運動的特征，如何能結合成為一個有機的整體。這次展覽在策劃之初，他一直在考慮中國當代藝術，如何表述在世界當代藝術的線索中。之前有Roman Signer的個展計劃在各大美術館的巡回，現在有Daniel Knorr在坪山美術館的開始。這也得益于他最近聽的一個系列叢書，由葛兆光和梁文道策劃的《從中國出發的全球史》。如何了解世界的藝術史，以及如何呈現世界和中國的聯系，是他一直在嘗試的，一方面是科技帶來的時間線索，一方面是事件推動的時間線索。還有就是受到東方思潮影響下的西方藝術家及其表述，當下緊迫問題所帶動的全球變遷：經濟、環保、工業等等領域。都促成了策劃Daniel Knorr展覽的上下文關系。
展覽現場
在《物化》展覽的結構上，李振華希望展覽盡量以大體量的項目來呈現藝術家長期的工作，并将藝術家的時間看作一個連續不斷的整體。過去和現在，東方和希望，也都是有着呼應關系，并彼此相連的。如《大衆是誰？》這件作品，其中深圳的部分就是在本地由“明天見小組”制作完成的。《洗滌》中所呈現的“面的”、“北京吉普”、“比亞迪”等，也都與中國時間中的工業興起有着非常直接的視覺聯系。他更多會去考慮一個藝術家的技術手段，以及在地性問題。
展覽現場
好在坪山美術館場館是李振華熟悉的場所，2019年劉曉都擔任館長的第一個展覽《共時》就是他策劃的。通常，策劃展覽李振華會提前一個月到現場，完成落地的諸多工作，協調現場布展等。此次展覽，當李振華落地上海隔離的時候，展覽已經開幕，做為策展人這對他來說是第一次。
“隔空”策劃這樣一場大型回顧性展覽，對李振華來說最大的挑戰來自五個方面：
1、制作和運輸，藝術家為這個展覽準備了全新的項目，需要在周期内完成制作，然後完成運輸、清關。
2、如何完成作品的組裝，如《書法假發》和《洗滌》。
3、完成《大衆是誰？》的在地拍攝。
4、展覽與觀衆、媒體的溝通等。
5、疫情帶來的開閉館問題。
面對這些挑戰，李振華講到，展覽按照他和藝術家預定的時間表，也按照具體作品運輸、清關的時間表，以及具體布置的程序來。他自己可以繪制簡單的三維圖紙，這解決了作品安排的問題。
現場有些微調的部分，比如《洗滌》、《書法假發》、《畫布雕塑》這三個大系列作品，都是在網絡視訊會議的方式下，與坪山美術館的同僚們，以及滕斐、黃揚幾位好友一起完成布展工作。是以，李振華特别感謝坪山美術館的同僚們，他們的工作讓這一切成為可能，這說明一個專業的團隊才能有的力量和能力。
展覽現場
李振華還講到，一個看似簡單的流程中，充滿了各種各樣動态的細節。還好沒什麼更大的意外，他在展覽開幕後幾天還是到了現場。和張勝彬一起完成了6個視訊小短篇，希望展覽以視訊的形式，一方面把握住藝術家希望給的語意，一方面給出更多在地的資訊。
“傳播應該是疫情中文化項目最大的挑戰了。”
李振華想自己和團隊做得還好，無論開閉館，展覽的資訊都在虛拟的世界中流轉着，永不消逝。
同時，“隔空策展”也使策展人、藝術家和美術館之間的溝通變得更為緊密，協作的範圍變得更大，也更透明。
王春辰：要将策展權利下放
5月，北京原本有一家新美術館開館，王春辰是展覽策展人，展覽計劃已經定好，甚至到了布展階段，但由于疫情，目前項目處于停滞階段，等疫情好轉之後再進行。
在王春辰看來，疫情期間展覽延期或者停滞已經成為常态，我們要以平和的心态面對。比如去年他策劃的“坐忘”何雲昌個展位于山西太原，“江西·江西 藝術的還鄉：以美術學院的時代方陣”在江西宜春，都因為疫情無法去到現場，展覽開幕式以及研讨會都是通過視訊和線上形式進行。
在與機構溝通協調的過程中，王春辰發現，在展覽落地執行上，我們要給藝術機構充分的尊重和相信，不要以為隻有北上廣這樣大城市的藝術機構才能做好，地方藝術機構也可以做得很好。
很多時候這些機構已經經營很多年，擁有豐富的展覽經驗，比如如何與策展人協調溝通，将策展人的策展理念和想法落地；與藝術家溝通協調，作品的運輸落地，甚至是展牆的搭建和燈光的設定，還有展覽開幕時的嘉賓接待以及研讨會的組織等等，流程已經非常成熟。
策展人将作品确定好，策展理念梳理好，剩下的完全可以交給他們去做。是以，王春辰認為，這種情況也是對策展人的提醒，就是要将策展權力下放。在策展過程中，策展人可以提出一些合理的建議，但有些建議和策展思路不一定合理，或許主辦機構更為清楚展覽該以何種方式呈現，是以協商很重要。
“江西·江西 藝術的還鄉：以美術學院的時代方陣”現場
2020年，疫情之後，王春辰全年飛行了五萬多裡程，2021年的飛行翻了一倍達到10萬，到了今年，目前為止他還沒有離開過北京。
是以，王春辰講到，疫情對策展最大的影響，就是展覽的延期和停滞，以及由此帶來的不确定性。
【結語】策展人作為一個職業，面臨的挑戰越來越多，而這些挑戰也促使這策展人需要更為專業化和更為豐富的經驗支撐，從上面幾位策展人的分享可以看到，今後的策展，團隊協作将成為一大趨勢，是以如何更好地協調各種關系成為一種考驗；此外，科技手段的發展，使得展覽的經驗發生變化，也需要策展人們做出新的思考和應對，不管如何，還是被策展人們的敬業精神所感動，他們對于展覽的執着和精益求精的要求值得我們去學習。