2022年4月10日晚，由中國美術學院藝術人文學院、金石文獻古器物研究中心主辦的“古物與藝術史系列講座”線上上舉行，陝西師範大學曆史文化學院沙武田教授受邀以《洞窟空間圖像：莫高窟第400窟西夏藻井鳳首龍身圖案探微》為題展開演講。講座由中國美術學院藝術人文學院張書彬副教授主持，特邀中國美術學院藝術人文學院副院長孔令偉教授、中國人民大學佛教藝術研究所副所長張建宇副教授、四川美術學院常紅紅副教授作為與談嘉賓。
沙武田教授的講座，由西夏重繪的莫高窟第400窟藻井井心獨有的鳳首龍身圖像出發，探索、闡釋了其所引發的洞窟空間問題與裝飾紋樣的相關問題，同時也關注到這一圖像背後的曆史文化、思想觀念和宗教信仰。
講座伊始，沙老師指出研究背景有三。其一，敦煌晚期石窟是目前敦煌研究的熱點、焦點和瓶頸問題。其核心問題，如怎樣認識11-13世紀宋、西夏、遼、金、回鹘、西藏多民族藝術互動背景下佛教美術的“神系重構”？“神系重構”背景下如何辨識敦煌曹氏歸義軍晚期、沙州回鹘、西夏（元）幾個時代的壁畫藝術？宋夏時期新一輪求法熱潮背景下印度佛教藝術的影響在敦煌的表現是什麼？如何認識藏傳佛教影響下的“漢藏美術”及其帶來的藝術新時代？
莫高窟第368窟頂西夏裝飾圖案
莫高窟第151窟主室西夏重繪壁畫
西夏藝術的面貌十分複雜，常見有一些程式化的石窟壁畫，此外還有情節複雜、人物衆多、構圖精密的版畫，和莫高窟第465窟這類極具代表性、有着獨特時代風貌的的洞窟。在“神系重構”的語境下，西夏藝術風格多樣、多元共存，這正是西夏藝術的基本面貌和藝術特征所在，是真正意義上的西夏特色，這也展現出其顯密、漢藏圓融下的藝術面貌。
顯密、漢藏圓融背景下的西夏佛教藝術面貌
上世紀六十年代以來，西夏洞窟進入學界的研究視野，帶來了極大的視覺沖擊，但西夏洞窟研究在敦煌學界頗顯冷門。即使在敦煌藝術史專題的梳理作品中，也往往一筆帶過，或僅作草草叙述，難窺西夏藝術真谛。西夏藝術史研究現狀，與整個西夏史研究的大環境相關。元人不修西夏史，緻使西夏變成一個被湮滅的國度。直到黑水城藝術品被發現之後，人們才逐漸認識這個王國。今日西夏學蒸蒸日上，但藝術史研究依舊不夠充分。惟有藏傳美術史圈内能從較為客觀的曆史出發，大大推動西夏藝術史的認識，但單純的藏傳美術史仍不能解決西夏藝術史的靈魂與精神。敦煌後期西夏的石窟藝術，是一種“厚背景”的藝術，而非單線式。忽視這一點，也就輕視了西夏佛教的複雜性，最終使得洞窟壁畫成為被曆史表象誤導的曆史圖像。而“漢藏美術”概念的提出，是解讀西夏藝術的關鍵和密鑰。
其二，是新的研究方法的提出，即石窟“空間”研究的新視角。張建宇《漢唐美術空間表現研究》提供了非常好的範例，而巫鴻最新出版的《空間的敦煌》對敦煌的空間研究有着巨大的推動作用。
其三，洞窟壁畫圖案的研究走到了一個新時代。敦煌石窟包含的圖案與紋樣浩如煙海，專題研究的并不多，深度也不夠，有較大的思考空間。
莫高窟第400窟窟頂藻井鳳首龍身蓮花紋
莫高窟第400窟是一個典型的敦煌晚期石窟，窟頂中間為藻井，周圍裝飾幾何紋、團花紋等富有裝飾效果的紋樣，其藻井中央的鳳首龍身圖案頗為獨特，在敦煌石窟中屬僅見。西夏史學者如史金波、嶽鍵、陳玮、李玉峰都關注到這一圖案，多把龍鳳及其相關圖像和西夏皇室政治相聯系。但沙教授認為，佛教洞窟壁畫有其自身發展的藝術理路，也有宗教思想觀念的作用和主導，并非均受現實社會政治的左右。“以圖證史”雖是學術研究的基本思路，但不能将所有圖像都放在這一架構中研究。另一方面，長期以來，學術界對五代宋曹氏歸義軍、沙州回鹘、西夏時期洞窟窟頂藻井流行的棋格團花紋，及大量形式多樣的幾何紋和各類纏枝花紋，均作為裝飾圖案而簡單化處理。若仔細考慮，作為洞窟藻井井心位置之圖像，從洞窟建築空間而言，屬于洞窟覆鬥頂四披的集中點，又是洞窟的最高點，必然是洞窟内一處視覺的聚焦點。但同時，作為最高點，其在窟中的觀看受到高度、角度和光線的制約，也是窟内作畫時最困難的地方。在這個位置的作品即使是作為裝飾紋樣的設計，也必然有其特殊之處，有其特殊的設計思路。在敦煌石窟中，鳳首龍身圖像并未流行開來，第400窟屬僅見材料，這強烈暗示着圖案背後的深層曆史和宗教含義。
原認為屬西夏，實為歸義軍晚期宋時期的莫高窟第16窟藻井
曹宗壽時期重繪的莫高窟第130窟藻井
曹議金“大王窟”莫高窟第98窟藻井，914-925年間
曹議金夫人回鹘天公主功德窟第100窟藻井
在五代宋曹氏歸義軍時期洞窟與沙州回鹘洞窟中，有許多繪龍鳳圖案的藻井，如莫高窟第16窟、第130窟、第98窟和第100窟。在統計現有圖像資料的基礎上，再結合已有圖案研究，可以看到團龍、龍鳳藻井在曹氏歸義軍的五代宋時期頗為流行，并延續到了沙州回鹘時期與西夏時期。正如關友惠所讨論，團龍、團鳳和龍鳳藻井在曹氏歸義軍統治時期近一百年時間裡較為流行，在洞窟中的表現形式群組合關系不盡相同。是以，可認為歸義軍後的回鹘與西夏洞窟中出現類似圖案，很大程度是曹氏歸義軍時期圖案的延續，這也是西夏洞窟壁畫題材、樣式、藝術風格的基本現象。讨論西夏時期藻井龍鳳圖案的圖本來源和其出現的曆史原因，則必須認識到這種圖像并非西夏的原創作品，而是傳承有自，屬因襲曹氏歸義軍的傳統，故将這種龍鳳圖像與西夏皇室和西夏政治相聯系的觀點，其實不一定準确。
就莫高窟第400窟而言，雖然目前學界有兩種不同的時代判斷，但從近年來對莫高窟西夏洞窟營建的一系列探讨來看，它應屬于西夏洞窟。其特征如洞窟中沒有出現供養人畫像，洞窟壁畫的藝術風格、圖像樣式、組合關系，包括淨土變的重複出現、主室東壁三會式組合淨土變、西壁龛内和龛南北側共同構成繪塑結合的經變畫獨特樣式，以及龛下一朵大蓮花代表龛内主尊造像的獨特思想的方式方法，均是西夏時期莫高窟漢傳洞窟的常見題材、樣式。
莫高窟第400窟的龍鳳圖案可追溯至隋代第401窟與唐代第392窟，前者更近一種祥瑞圖像，但已屬龍鳳藻井圖案的形式。北魏雲岡石窟中也可見到龍鳳圖像，其天井處常能見到團龍圖像。高句麗四、五世紀的墓葬中，也能看見龍紋藻井。這提示我們要以更為廣闊的視野去研究這些圖案。
莫高窟第401窟藻井，隋代
莫高窟第392窟藻井，初唐
雲岡石窟第12窟拱門天井
吉林集安洞溝古墓群禹山墓區中部五盔墳4号墓鬥四藻井的四龍井心（高句麗，4世紀）
總體而言，龍鳳圖像在曆史世俗生活中更多與祥瑞相結合，主要表現帝王道德之高尚，政治之清明，并不嚴格意義上強調皇權的至尊。
在梳理了龍鳳圖案的源流後，沙老師進而指出了洞窟整體空間觀察的必要性。之前的研究隻是對藻井圖案進行單獨讨論，并沒有考慮到該圖案是洞窟整體圖像的有機組成，使藻井圖像被孤立出來，是以讨論的結果是片面的。
莫高窟第400窟西壁龛
當研究視野擴充到整個洞窟的内部空間結構，就會發現幾個問題。首先，西壁龛内外繪塑結合形成完整的一鋪淨土經變畫。龛下的蓮花是一個底座，承托起龛内所有塑像。其二，龛頂還有一幅僅見的五佛淨土變，這或許是五佛發展到西夏時期，以經變畫方式表現的結果。其三，東壁經變畫對洞窟空間有着獨特闡釋，門打破了淨土變的圖像世界，人從外走進洞窟，即是穿越淨土走向窟内世界。這一結構在中唐第159窟維摩诘經變圖中已出現，窟門即是毗舍離城的一座城門，暗示通過此門即走向妙喜世界。
莫高窟第400窟東壁經變畫（中間為出入的甬道）
莫高窟第159窟東壁維摩诘經變（中間為出入的甬道）
結合前面對洞窟經變畫題材的讨論可知，在第400窟内，整個洞窟是由多鋪淨土變組合而成，整體上形成一個複雜而完整的淨土世界。窟内四壁下部均以壸門内供養菩薩和盆花供養的形式排列一圈，同樣形成完整的空間供養關系，顯然有強調淨土世界莊嚴之意味。是以，第400窟整窟的淨土空間意味十分濃厚，窟頂四披的棋格團花裝飾同樣應屬營造出來的淨土世界的一部分，藻井圖案的選擇也必然是為淨土世界思想服務的，正是淨土往生信仰與靈魂升天思想的展現。
回到洞窟藻井的空間意義。作為中國古建築結構之一，藻井位于頂部，而頂象征着天。在古人觀念中有“以水克火”的傳統哲學思想，其設計展現在殿堂藻井當中，常以荷、菱、藕等藻類水生植物花紋相配，借此達到克火目的。敦煌洞窟中看到的藻井多以蓮花或團花為井心圖案，且蓮花或團花為水中出現，莫高窟北周第428窟的平棋藻井蓮花以及水中化生，包括今天所論各類龍鳳紋井心也多在蓮花中出現，蓮花同樣位于水中，符合藻井的原本含義。
敦煌研究院青年學者趙燕林在《敦煌早期石窟中的“三圓三方”宇宙模型》中說：“敦煌早期石窟中的三圓三方藻井圖案，應該是對先秦以來形成的三圓三方宇宙模型的應用或模拟，亦是對佛教思想的表達，是佛教和中國傳統文化藝術結合的産物”，其中展現着中國傳統宇宙論和佛教宇宙論的關聯。先秦以來的“三圓三方”宇宙理論和模型，在敦煌洞窟藻井中以圖像形式展現，這對我們認識洞窟藻井的空間思想和人文哲學觀念有重要的啟示。藻井雖小，卻是洞窟表達宇宙空間的核心所在，洞窟藻井圖案的複雜性、結構的多重性、方圓相結合等基本特點，其實正是古人對“天”和“宇宙”的基本诠釋。
此外，按照日本學者吉村憐的研究，窟頂的蓮花即是佛教淨土的天空，蓮花又表示希望生入淨土的誕生思想，是生命的象征，又是光明的象征。蓮花出現在佛教圖像中，自然有其佛教的意義，而出現在窟頂，則又與中原傳統思想相契合。可以看出古人在設計圖案時，有充分的理論和文化依據。可見，洞窟藻井井心出現的任何圖像都值得進一步深入思考和探讨。
敦煌研究院趙曉星研究員對莫高窟第361窟的研究，将窟頂的圖像與十二天圖像相結合，這進一步說明石窟内部的空間問題是相當複雜的。整體而言，洞窟藻井無論如何變化，即使是最普通的各類蓮花、團花井心，其對呈現洞窟空間觀念的核心思想應該是統一的，這也是了解包括第400窟在内的西夏時期重繪洞窟藻井圖像的核心思想。
莫高窟第361窟頂壁畫
讨論了藻井的空間問題後，沙教授提出另一研究視角，即井心圖像的微觀觀察和實際意義。第400窟藻井鳳首龍身圖像，不僅要看到二龍圍繞的常見團龍紋特征，還要看到這是作為一個整體的井心團花紋樣。這裡的重點是：二龍隻是井心團花的組成部分，而不是獨立的二龍圖像，這一圖像還包括方形井心四角的四朵團花。到五代宋曹氏歸義軍時期，雖然團龍、團鳳或龍鳳井心的藻井較為流行，但其龍鳳圖像仍屬各種樣式蓮花、團花的有機組成部分，很少有龍鳳圖獨立出現在井心位置的案例。即使是在回鹘時期，如第310、207、245等窟的藻井中，團龍不在在蓮花或團花中心，考慮到其周圍布滿蓮花或團花，該類團龍仍然是花中之龍，仍然屬于傳統花卉井心發展變化的結果。
是以，五代宋和西夏時期出現在藻井井心的團龍、團鳳、龍鳳圖案，仍然屬于表達“以水克火”的常見紋樣如水中蓮花、團花的輔助或搭配。蓮花和作為蓮花變體的團花，以及其他各類變化多樣的花卉，均代表用以克火的水圖像，是藻井建築裝飾的核心元素需求。同時，蓮花又是佛教淨土的象征，也是佛教往生的必由之路，是以蓮花、團花出現在藻井位置，又是淨土往生的需求。常沙娜先生指出，在佛教石窟中，蓮花圖案是聖潔光明的象征，認為人的靈魂可以從蓮花中獲得再生，進入西方極樂世界。而龍主水，是祥瑞，又有神聖性，是以和象征水，并和佛教淨土往生的蓮花相結合，同時出現在表達古人對天界和宇宙概念化的窟頂位置，實是多重文化影響的必然結果。
受與第400窟同時期陝北金代李巴圪崂石窟的啟發，沙教授認為，石窟圖像與往生接引有所關聯。李巴圪崂石窟位于陝北甘泉縣下寺灣鎮的一處宋金石窟群中，是少見的佛教瘗窟的遺存。該窟中室和後室平頂上的圖案應和洞窟葬人的性質相符合，其中羅漢圖像就帶有往生接引的含義。窟頂藻井有天人等圖像，牡丹、荷花、鸾鳥、寶相花、迦陵頻伽鳥等除常見的作為吉祥、富貴的象征之外，也暗示着墓葬頂部中常見的天象圖。近似覆鬥頂的藻井，其三層圓形結構加上外層的外方框，構成了一個具有立體感的空間，也可認作是敦煌早期洞窟“三圓三方”宇宙模型的變化和發展，這一富有空間感的藻井最終指向天上的佛國。這種表現空間結構的手段到了陝北明清時期的洞窟中幾乎成為通例。
甘泉李巴圪崂石窟作為宋金石窟瘗窟的代表，其窟頂出現的圖案再次強化了我們對窟頂圖案功能性的認識，是以，像莫高窟第400窟出現的宋夏時期流行的龍鳳藻井圖像，與淨土往生和靈魂接引有密切的關系。
李巴圪崂石窟
李巴圪崂石窟後室頂部圖案
西夏重修榆林窟第14窟
榆林窟中出現的另一個現象也暗示出往生接引的含義，即挂幡。幡作為佛教最常見的供養物，其有一個很重要的功用即是往生接引，榆林窟第14窟中窟頂挂滿幡，接引的意味非常濃厚，榆林窟第32窟乘龍持長幡的仙人也是如此。再回到高句麗的龍紋，其内涵與九原崗北齊墓室壁畫中的龍同樣，意在引魂升天。總體而言，第400窟鳳首龍身藻井和其他這一時期出現的龍鳳藻井一樣，均有表現淨土往生和靈魂升天的思想在其中。
講座最後，沙老師還提及龍鳳藻井的護世護法思想。遼代流行1052年末法思潮，這種思潮随着歸義軍曹氏與遼的密切關系也傳到了敦煌，洞窟營建受到末法影響，這種影響也在一些石窟中表現出來，如第29窟等窟千佛變中出現在東壁門上的表現千佛來源的十位仙人圖像。
表現末法的第29窟壁畫圖像
榆林窟第25窟主室彌勒經變中護法的龍
在末法中，龍與佛教也産生了關聯。在佛教經典記載中，龍族具在護持法會、守護經典獨特作用。榆林窟第25窟彌勒經變圖中有龍守護伏藏的畫面，此處的龍即護法之龍。因為龍具備守衛天宮、守衛伏藏的功能，後被佛教吸收作為八部護法之一，而又因為天衆及龍衆最為重要，是以稱為天龍八部。末法思想的盛行往往與護法思想緊密相關，而龍族所呈現的特點與末法背景下信衆對于護法元素的渴求是十分契合的。
此次講座，沙教授以莫高窟第400窟為例，闡述了對西夏時期敦煌石窟中出現的團龍、團鳳、龍鳳藻井圖像的新的了解和認識。一方面，這一圖像緊緊圍繞中國傳統建築觀念中藻井“以水克火”的核心思想；同時，它也是表現佛教淨土空間的重要組成部分，和淨土往生觀念密切相關。這類裝飾圖案在洞窟中出現和其發展演變複雜的曆史脈動關系，啟發着我們對敦煌西夏石窟進一步作更加深入的思考。
嘉賓與談環節，孔令偉教授對講座中提出的一些概念如“漢藏藝術”、“空間美術”表現出極大的興趣。他認為沙教授将前沿研究融會貫通并運用于自己研究中的方法與思路，非常精彩，講座呈現了藝術史的一般問題，如圖像的變異、複制與傳播，以及圖像證史問題。這是一個開放性的講座，講者并未對鳳首龍身藻井圖案的含義蓋棺定論，而是為聽衆提供了相當豐富的資訊，也留下了非常大的思考空間。此外，孔教授關注到西夏、五代、遼的壁畫底色很多是用綠色，這是否代表了一種時代特色？大量使用綠色基底是何原因？沙老師回應，目前綠壁畫是敦煌晚期壁畫分期常用的專有名詞，也受到學界重視。綠色可能也會表現出淨土變的水中的感覺，也可能和顔料有關系。回鹘時期還有一些紅色基底的壁畫，或許也和佛教的選擇相關。
張建宇副教授則從兩個層面了解這次講座。首先，就研究對象而言，第400窟鳳首龍身藻井圖案既可以放到該窟個案研究中，也可納入敦煌後期石窟的整體脈絡裡去了解，另外還可放到西夏藝術史脈絡裡了解，以及圖案研究架構中。第二個層面的貢獻主要在方法論，沙老師的研究在三方面給予我們啟發：第一，在“圖文互證”過程中，更多注意到圖像本身的邏輯和傳承。第二，這一研究關注到圖像的整體性。從微觀角度，把藻井中龍鳳與蓮花的圖像組合進行整體考慮，從宏觀角度将藻井圖像納入整個洞窟的圖像系統中。第三，講座注意到圖像的空間次元，即圖像的空間屬性，使結論更加可信。此外，他認為五佛存在多種可能。Marylin Rhie曾讨論過犍陀羅和中國的五佛，認為犍陀羅流行由過去四佛和彌勒構成的“賢劫五佛”，依據《賢劫經》或《長阿含經》，它是炳靈寺第169窟五佛配置以及雲岡昙曜五窟的原型。另一種五佛，即五方佛，是空間序列的五佛。兩種五佛組合分别代表時間和空間兩個不同的次元。另外，“世界”與“宇宙”的含義與文化屬性不同，“宇宙”是中國本土詞彙，而“世界”是佛經翻譯後出現的，雖然也包括時間和空間，但二者内涵不同，曆史上可能有混合甚至轉化。無論宇宙還是世界，敦煌很多洞窟裡除了空間次元，其實還有時間次元，有時是整合起來的。第400窟五佛屬性目前難以準确判斷，可在時間、空間兩個次元上繼續考慮。
常紅紅副教授認為，西夏時期，團龍、團鳳及龍鳳組合的圖像大量出現，龍鳳圖像都是畫在莫高窟窟頂、藻井，或甬道頂，成為西夏石窟的顯著特色。以往學界對敦煌窟頂的藻井龍鳳研究主要集中在兩個方面：一是從裝飾圖案的角度去考察，二是結合史料認為龍鳳圖像跟皇權政治有關。沙老師以莫高窟400窟的龍鳳藻井為個案研究，考證出400窟的四壁都是淨土類的圖案。沙老師對西夏龍鳳圖像做了新的闡釋，提出龍鳳圖像屬于石窟中淨土圖像的一部分，具有淨土往生和靈魂接引的寓意，這對整個敦煌龍鳳圖像研究具有非常大的啟發意義。西夏石窟的圖像内容極為複雜，整個圖案來源也具有多元性、多元素、多元化的特點，這就要求在石窟研究中對待每一個圖像，都要結合整個石窟壁畫内容、空間布局進行整體性探讨，而非孤立對待。常老師還介紹了五佛的兩個系統：在東千佛洞後室的甬道部分有漢傳佛教的五佛，這和金剛界五佛無關。另一個體系是藏傳佛教的金剛界五方佛。金剛界五佛通常在窟頂，是五佛加上四菩薩組成的比較簡易的金剛界曼陀羅圖式。常老師也提出了疑問，講座中談到的五方佛、海會菩薩及簡化版的淨土變在很多西夏窟裡面也都存在，除敦煌的簡化版淨土變，還有一種非常精細複雜的淨土變，如榆林窟、東千佛洞裡等。榆林窟東千佛洞的石窟中簡化的現象比較少見，那麼這種簡化版的淨土變的特點是什麼？又是為何而産生？
沙教授回應稱，簡化版圖像可能和神聖重構及時代背景有關，莫高窟的西夏洞窟沒有出現榜題、供養人資訊和發願文，推測是集體規劃、集體營建的。過去的石窟一般是個人或家族營建，但後來整個知識傳播背景發生變化，石窟轉而表現佛教的普世信仰與人們的普遍需求。另外，西夏前期敦煌社會經濟各方面非常不理想，或許沒有條件營建非常複雜的洞窟，于是形成一種集體作品。
講座最後，主持人張書彬副教授對沙武田教授的精彩分享表示感謝，并對疫情之後再次開展深度田野考察充滿了期待。
（以上紀要整理者為中國美術學院藝術人文學院研究所學生，内容經主講人及與談嘉賓審定。）