1972年4月16日下午2點45分許，鐮倉。川端康成一個人靜靜離開了家。
當晚，人們在工作室發現了川端的屍體。他躺在被子裡，口銜瓦斯管，旁邊放着威士忌。沒有遺書。
那是三島由紀夫自殺17個月之後發生的事。而距川端獲得諾貝爾文學獎，成為舉世公認的日本文學巨擘，也不過41個月的時間。
人間五十年，如夢亦如幻。彼時，川端是日本文學首屈一指的代言人。而今天人們提到日本作家，首先想到的，是反複被人們冠以諾獎“陪跑者”之名綁架和消費的村上春樹，或暢銷不衰的推理小說家東野圭吾。他們的作品更有當代氣息，與日本的文學傳統關系較遠。但即便限定在昭和年代的純文學作者裡，被談論更多的也是“人間失格”的太宰治、“美與暴烈”的三島由紀夫，甚至“耽美惡魔”的谷崎潤一郎。
相比之下，川端康成其實是更能代表日本文化性格與美學風骨的一位，但在當代讀者本就越來越少的文學閱讀中，他正被邊緣化，成為一個業已過氣的“老作家”。川端康成是否已不合時宜了呢？
川端康成
川端也是一部日影史
盡管電影藝術如今也處于衰落中，影響力與過去不可同日耳語，但對多數純文學作者而言，影視改編仍是作品具有當代價值而為觀衆需要、或已成為逾越時代的經典證明。
川端康成是一位作品非常适合影像化的作者。
1984年，日劇《血疑》被央視引進播出，主演山口百惠成為全國性的偶像。山口百惠恰恰與川端康成有着不解緣分：15歲，她以川端早期的《伊豆的舞女》初登大銀幕，又在21歲時出演川端的晚期名作《古都》謝幕隐退。這是川端的“出圈”時刻：80年代中國的川端閱讀有着追捧諾獎作家之外的流行印記。
山口百惠的《伊豆的舞女》，已是這個短篇的第六度影像重寫。從1933年的田中絹代開始，日本幾代傳奇女星都曾诠釋過那個伊豆的小舞女阿薰。川端的其他名作如《古都》《雪國》《千隻鶴》等也曾數度投射銀幕，可以說，改編自川端作品的電影無論數量還是品質，都要勝于三島由紀夫、谷崎潤一郎或太宰治等其他昭和名家。
山口百惠版《伊豆的舞女》劇照
事實上，改編也不是川端參與日本電影史的唯一方式。川端與日本電影有着更深的因緣。
1926年，也即《伊豆的舞女》發表當年，還是新人作家的川端就曾為衣笠貞之助的電影《瘋狂的一頁》創作劇本。這部電影充分展現了川端早期“新感覺派”的藝術追求，将表現主義的技巧運用到極緻，前衛、癫狂，是世界電影早期實驗作品中最讓人震悚的作品之一。透過影像，我們也能感受到青年川端的淋漓才氣。他還參與了實際拍攝工作，結尾段落使用能樂面具就是川端的主意。他親自跑遍京都買來了四個面具。
電影《瘋狂的一頁》海報
成濑巳喜男跟川端有過多次合作。他曾先後将川端的《少女心》《舞姬》和《山之音》搬上銀幕，還與川端一道改編過林芙美子的未完遺作《飯》。成濑專注于講述女性的生存境遇和情感悲劇，非常善于運用豐富的攝影機運動、細密的短鏡頭剪輯來刻寫女性内心的微妙變動、渲染情感的苦悶壓抑。這與擅長在片段連綴中皴染女性的美麗與哀愁、意亂和情迷的川端不謀而合。這也使得兩人并不存在改編與原作關系的諸多文本中，呈現着知己般相似的氛圍。
很多人遺憾小津安二郎一生沒有改編過川端作品，但實際上小津也很早就與川端氣息相通。在1933年4月28日的日記裡，小津寫道：“在川端康成的舞女走過的線路上，我對這裡的街道感到一種莫名的旅愁。在這旅愁中有着慰藉我們的共同的東西。”這種共同的東西，或可以日本美學裡的“物哀”名之。小津晚期作品中浸潤的禅味，和墓碑上一個大大的“無”字，則是兩人境界仿佛的又一印證。
成濑和小津屬于日本戰後電影傳統的代表人物，而标舉反叛的日本新浪潮一代電影作者仍舊青睐川端。筱田正浩的《美麗與哀愁》在忠實原著的前提下實作了對電影作者性的鮮明書寫，而吉田喜重《女人的湖》安東尼奧尼式的大膽、鮮明的影像風格，像是對《瘋狂的一頁》的先鋒探索做了遙遠的呼應。
從20年代到70年代，川端康成親身參與到日本電影最輝煌的時代之中，滋養了衆多電影創作者，這些影史佳作也反過來成為了川端作品文學品質的證明。
也正是在川端去世前後，電影行業在電視的沖擊下風雨飄搖。一個症候是，1971年，黑澤明的自殺未遂：連“電影天皇”都陷入無片可拍的窘境。山口百惠的《古都》之後，川端的影視改編遇冷，也再無産生廣泛影響的作品。此外，平成年代的川端影像文本，往往會對原著進行大幅重寫。比如2016年齊藤勇貴的《古都》，不僅将時代背景挪移到當代，還為原著中的姐妹各自添了女兒，變成兩組母女人生交叉的全新故事。而最新一度的改編是2022年渡邊一貴的《雪國》，這一版本完全忽略掉川端對雪國風土的細膩摹畫，激進地将原著故事封入一個推了解謎式的結構中，對三位主角的關系進行了重新解讀。
齊藤勇貴版《古都》劇照
影視改編應該在多大程度上尊重原著是一個因人因書而異的複雜問題。抛開這個問題不談，川端的當代改編陷入了一個悖論：創作者傾向于對原著進行影像重寫，讓文本更貼合當代生活、更有娛樂性；但這些冒犯式的嘗試本身又與川端偏向傳統、古典的美學特征背道而馳，兩相結合後不倫不類。
就像平成時代的日影和昭和日影氣質全然不同。時代變遷之中，川端這位曾經最适合影像化的國民作家，似已不合時宜，變成了最難改編成功的作者。
作為一種對照，太宰治這一昭和時幾乎從未“觸電”的作家，俨然成為平成的影像新寵。《人間失格》數度以電影、劇集或動畫的方式呈現，也産生了《維庸之妻》這種口碑不俗的電影。攝影家蜷川實花還将太宰治輾轉在不同女子間的情事搬上銀幕。甚至，太宰治竟成了以玩文學梗為賣點，融彙了日本數代文豪的動漫系列《文豪野犬》的主人公。
《文豪野犬》中，至今還沒出現一個叫“川端康成”的角色，盡管“谷崎”“芥川”們已紛紛登場。
川端與太宰治的兩種孤獨
“生而為人，我很抱歉。”太宰治很擅長寫這樣的警句。“20世紀的旗手”在下一世紀掌旗，成為動漫的主角、成為孤獨的象征。現代人每每以“社畜”自嘲、“社恐”自居，無處不在的孤獨感成為無可逃脫的心靈磨難，“喪失了做人資格”的太宰治會被現代人認同，勢所必然。
人的孤獨無法稱量，但還是可以比較。與太宰治相比，川端康成無疑是更加孤獨的一個。
川端曾被稱為“參加葬禮的名人”。這是因為他少時就見證了太多親人的死亡：兩歲喪父，三歲喪母，7歲祖母去世，10歲姐姐夭亡，15歲時，失去相依為命、雙目已盲的祖父，徹底成為孤兒。川端在《十六歲的日記》中冷眼記錄下祖父彌留之際在病榻之上的樣子。已無法自行解手的祖父痛苦地喚身邊的人給他接尿是這篇小說中一再出現的情節。人到老邁之時，尊嚴已蕩然無存。
祖父今天發高燒，漾出一股令人嫌惡的臭味……我坐在桌旁讀書。他拖着長長的高聲不停地呻吟。這是五月的一個雨夜。（《十六歲的日記》）
虛歲十六的川端獨自一人消化掉了這些衰老與死亡的回聲。
太宰治剛好與之相反：出身于地方望族，家境富裕，兄弟姊妹衆多，成年之前從未受過經濟上的困頓。富貴未必無憂，但與川端無人可依傍的少年時代相比，孤獨有絕對與相對之别。
川端的感情經曆同樣寫滿失意。20歲時，他認識了家庭貧寒的女招待伊藤初代，兩年後向初代求婚成功。茕茕孑立的他終于找到了一個可以寄托情感的所在。誰料一個月後，初代給川端去信，說是因為無法言明的非常情況，必須悔婚。無論是怎樣的“非常情況”，川端終究是被拒婚了。那時的川端是否也曾懷疑自己為人的資格呢？
川端康成與伊藤初代（1921年）
川端後來的婚姻更像是一種妥協于現實的結果。川端絕少提及夫人秀子。旁人問起二人何時結婚，川端都語焉不詳。五十多歲時川端寫作《山音》，主人公信吾無法跟喜歡的女子結婚，就娶了她的妹妹。故事開始時，信吾已屆老年，卻仍對當年的妻姐難以忘懷。不知其中有幾分川端本人婚姻生活的寫照。
跟情史慘淡的川端相比，太宰的女性緣極好，生平所遇的五個女子，多是可生死相依的紅顔知己，才有他傳奇般的情死轶事。那麼我們為什麼反而更容易共情太宰治的孤獨呢？
太宰治将第一部小說集命名為《晚年》。那年他27歲。隻有還年輕的人，才想急匆匆老去。太宰治的五度自殺，誘因多少都與升學、就業、失戀有關。這是年輕時代的孤獨失意。是以，太宰治的作品也被稱為永遠的青春文學。他從未經曆過真正的“晚年”。
川端曾提起一件轶事——有人在畫家石井柏亭的五十歲壽宴上說過句玩笑話：“石井啊，你是二十不惑，三十不惑，四十不惑，五十不惑，恐怕從呱呱墜地的一瞬間，你便不惑啦。”
川端康成本人就是一個過早熟悉了老年經驗，少年即不惑的人。是以，川端成名以後的人生，鮮少像太宰情死、三島健身、谷崎讓妻這些充滿激情與戲劇性的逸聞。他娴熟地處理着文壇複雜的人際關系，擔任日本筆會會長一職長達十七年，甚至在當時有“文壇總理大臣”之稱。他是一個拖着疲憊之軀的老年人，謹慎應付着自己的人生。
他也依然是“參加葬禮的名人”。川端熟悉葬禮的習俗，又擅寫悼文。文壇視由川端主持葬儀為最後的榮譽。橫光利一、菊池寬、三島由紀夫的葬禮，委員長都是由川端擔任的。
川端的一大癖好，是異乎尋常地熱愛旅行。三島由紀夫是以撰文稱川端是“永遠的旅人”。可能在遠離家庭與工作的地方，在孤獨的旅途中，川端更能感受到生命的活力，抵抗老之将至。如果說人生的逆旅中，太宰治的孤獨是少年聽雨歌樓上，那麼川端書寫的則是老者的寂寞凄涼、聽雨僧廬下。蒼老的孤獨“人設”是不讨喜的，衰老的心靈世界也更難為人所了解。川端在《雪國》中說“生存本身就是一種徒勞”，與“生而為人，我很抱歉”看來相似，個中滋味卻殊為不同。
“私小說”與“物哀”美學
熱衷旅行的川端必然認同，旅行是美的片段的撷取累積，而日常生活則是龐大結構的無味運轉。
這能從一個側面解釋為什麼川端的長篇小說，往往像由短篇小說連綴而成的。
川端的長篇小說，借用魯迅評《儒林外史》的話，可謂“雖雲長篇，頗同短制”。他比較成熟的長篇作品《山音》或《美麗與哀愁》，在一個相對完整的故事之中，每個章節竟都有題目。比如《山音》的第一章與書名同題，而第二章名為“蟬翼”，以下諸篇是“雲焰”“栗子”“海島的夢”……這種情況在長篇創作中并不多見。
另一個顯在的原因是由于這些小說并非一氣呵成，而是在報刊上斷續連載發表的。然而，對照其他作家的連載作品（如三島由紀夫《金閣寺》），就會發現這種斷片感，更像一種有意的創作追求。畢竟，川端也存在拟寫了章節名，最終卻沒有保留的情況。《雪國》的寫作從1935年連載第一篇《暮色之鏡》始，到1948年最終改定，曆時十數年。定稿的《雪國》就删去了各篇篇名。但讀者閱讀《雪國》時，短篇湊成長篇的感受絲毫不減。
其實，積短為長、由局部到整體的寫法恰恰是日本文學的一大特色。文學史家加藤周一認為，這一特點可以溯源到日語修飾句放在名詞前、而動詞置于最後，由局部發展到整體的特殊句序。這種語言思維最終影響到藝術創作的方方面面。譬如建築，江戶時代諸侯的宅邸不是把大空間分割成小空間，而是房間如擴建一般的自然連接配接。日本的文學作品，也更多在局部的細節中遊弋，而很少考慮整體結構。川端深谙日本平安時代的文學，尤其推崇《源氏物語》，如果對照紫式部的結構方式，川端的文體特征何以呈現出如此面貌，便一目了然了。
時至今日，川端康成仍不失為日本文學最好的代言人。除卻其與傳統一脈相承的文體特性之外，也因他的作品有着明治以降文學濃郁的“私小說”風味。“私小說”不僅便于作者托付内心敏感憂愁的心境，也能與處在相似情緒中的讀者共享體驗而建立更加牢固深刻的關系。川端的成名作《伊豆的舞女》即是“私小說”。而伊藤初代事件更促使川端在反複書寫中摩挲細節，以此為題材的作品在四十篇以上。川端中後期的小說雖将私人痕迹隐匿得更深，但也多出自真實經曆，因而常能感人肺腑。
諾獎的授獎辭中提及，川端作品“熱愛纖細的美，并且贊賞那種洋溢着悲哀情調的象征性語言，用它來表現自然的生命和人的宿命的存在”。這種纖細低徊、美麗而哀愁的風格，既是借重私小說書寫孤獨悲苦的人生經驗的必然表現，也是日本傳統的“物哀”美學的自然流瀉。
川端康成獲頒1968年諾貝爾文學獎
正如前文述及“物哀”是小津和川端“共同的東西”，由江戶時代本居宣長提出的“物哀”，曆來被視作日式美學的核心概念。川端旅行于天地自然，是感受萬物之美；而驗之以人世浮沉，又不免心生悲愁。他在創作中将“物哀”化開成美麗與哀愁這兩個關鍵詞。
據說川端寫長篇一定要有兩個女主角才寫得下去。像《雪國》中的駒子與葉子、《千隻鶴》中的文子和雪子（以及近子和太田夫人）、《美麗與哀愁》中的音子和景子，都是如此。這種對于雙女主的執念，是川端尋找美與悲人間化身而有意為之的寫作政策。當然，他從不做誰是“美麗”，誰是“哀愁”的庸俗兩分。正如這些女子的形象與心靈的“美”，也同身世與命運揮之不去的“悲”一體渾融。“美麗與哀愁”是川端筆下女子的共名。
物哀之美，是要以日本傳統的俳句、和歌、茶道、花道、書道、歌舞伎乃至和服藝術為承載的。時代變遷，這些藝術也成明日黃花，在日本當代的日常生活中漸行漸遠。太宰治的“緻郁”感扣緊了當下孤獨的節拍，三島由紀夫熱血任性的側影多少具有“燃”味，谷崎潤一郎的“耽美”更是本身就成了新興亞文化分支中同志愛題材寫作的命名詞。但“物哀”着、優雅的川端康成，就多少顯得落寞而不合時宜了。
《我在美麗的日本》最後，川端将物哀之美導向了“虛無”。他引歌人西行法師的話：“所詠之句，皆非真言。詠花，其實并不以為是花；詠月，也并不以為是月。不過即席盡興去吟誦罷了。”
川端乘興而來，自1918年那趟往伊豆的旅途，至1968年獲得諾貝爾文學獎，筆耕的五十年倏忽即逝。
似乎也到了興盡人返的時候。
無言的死，是否就能無限地活？
與川端康成不留一字、靜靜赴死不同。三島由紀夫的死亡，像是一次精心寫作。
川端與三島是多年摯友。從外貌看去，二人形成了截然對比：三島推崇古希臘式的肉體之美，熱衷健身；而川端身形瘦弱幹癟，好以一雙仿佛帶刺的眼睛瞪人。他們的文學主張卻比形貌的差别更大。日本傳統文學，以創作階層和表現主體而論，大概可見出公家文化、武家文化與庶民文化三種類型。川端明顯是傾慕公家文化，以貴族和僧侶創作的文學為正統的。他在獲獎演說《我在美麗的日本》中，列舉的《源氏物語》《枕草子》與和歌，無一不出自這一脈絡。而《平家物語》《太平記》這類軍記物語在川端看來不值一提的異質作品，卻是三島認同的武士文學傳統裡的經典之作。進入60年代，三島卻越來越認同川端厭惡的軍國主義思想，并在作品中表現出推崇男色甚至厭惡女性的傾向。二人早已分道揚镳。
1970年11月25日，三島帶人闖入東京市谷的陸上自衛隊東部總監部，劫持總監，并向官兵發表演說，呼籲他們随他推翻“禁止擁有軍隊”的憲法，“成為真的武士”，保衛天皇和日本傳統。他的演說隻招來了嘲笑咒罵之聲。随後三島頭系“七生報國”的巾帶，按照武士的儀式切腹自盡。
之是以說“精心寫作”，是因為三島早已在他的作品中為死亡預寫了幾版草稿。他曾在自編自導的《憂國》中，親身扮演為“二二六”政變失敗剖腹的軍官；在《奔馬》中，也安排了主人公少年劍道高手勳的剖腹。三島還在個人寫真中模仿過中箭的殉道者聖塞巴斯蒂安。
三島由紀夫的寫真
圭多·雷尼《聖塞巴斯蒂安》
當時不少作家趕到三島自殺的現場，但隻有川端獲準進入。人們後來推測，三島剖腹對川端造成的沖擊，是川端自殺的原因之一。
他當然斷無可能認同以武士方式剖腹的三島由紀夫。事實上，川端曾直接表露過反對自殺的看法：
我的随筆《臨終的眼》中曾寫道：“無論怎樣厭世，自殺不是開悟的辦法，不管德行多高，自殺的人想要達到的聖境也是遙遠的。”我既不贊賞也不同情芥川，還有戰後太宰治等人的自殺行為。（《我在美麗的日本》）
然則川端為什麼還是選擇了自殺呢？
在《臨終之眼》中，川端雖然聲言“自殺不是開悟之法”，但他也寫下了這樣的文字：
作為藝術家，衰老乃無法挽回的悲劇；而作為一個人，或許又是一種幸福。當然，這是虛構。這種暧昧的語言令人無法容忍。而于此妥協之中，我又感觸到一縷輕拂的南風，告知我淡忘一切。因為恰恰相反，我覺得人類更了解死而不是生。為此人類才得以生存。
川端晚年身體十分衰弱，依賴安眠藥才能正常工作和消息，數次因安眠藥戒斷或中毒入院治療。《山音》中，川端反複書寫過信吾對衰老和死亡的恐懼。據說，人在臨死前會聽到山音，這是一種不祥之兆。小說開篇即寫“信吾似乎感到自己的人生已經逐漸消逝”，而在當夜，他聽見了山音：
它很像遠處的風聲，但有一種地聲般深沉的底力。信吾以為是耳鳴，搖了搖頭。
聲音停息。
聲音停息之後，信吾陷入恐懼中。莫非預示着死期将至？他不寒而栗。
川端自殺之時，即将年滿73歲。他的祖父，就是在73歲去世的。不知川端是否也聽到了山音、想到了他曾在《十六歲的日記》中記錄的纏綿病榻痛苦不堪的老境。
川端曾說：“自殺而無遺書，是最好不過的了。無言的死，就是無限的活。”與太宰治的殉情、三島的剖腹這種戲劇性的死亡相比，無言地死于衰老實在不足成為談資。
以當下的眼光審視，川端當然是不合時宜、易被人們遺忘的：其人個性不夠鮮明、經曆不夠傳奇，難被标簽化；其書也過于古典，不再适合影視改編。但在這個傳統美學衰落的時代，能否無限地活，并不在于川端的文化性格是否合乎時宜。“當下”是變動不居的，而得以流傳的作品，自有某種堅固而臻于永恒的東西。