蘇勇：文藝學博士，江西師範大學文學院副教授，青年井岡學者，中國文藝評論家協會會員，江西省文藝評論家協會戲劇影視評論專業委員會副主任。主持兩項國家社科基金項目。在《人民日報》《光明日報》《文藝報》《中國藝術報》《中國美術報》《戲曲研究》《文藝理論與批評》《江西社會科學》《小說評論》《文藝評論》《戲劇文學》《電影文學》等刊物發表評論文章，并有若幹被《紅旗文摘》《人大影印資料》全文轉載。曾獲首屆網絡文藝評論大賽一等獎等獎項，撰寫的《詩性現代戲的中國表達——張曼君現代戲創作探要》獲第四屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度優秀作品。
劉飛（以下簡稱“劉”）：說來有意思，這是我們第二次見面。我們是在上個月省評協戲劇影視評論專委會與省贛劇院《紅樓夢》創排項目“結對提升”儀式上相識的。那之前，我讀過你評論張曼君導演的理論文章，見解不凡，深契吾心。是以那天得見特别開心。
蘇勇（以下簡稱“蘇”）：你過獎了，那天我們真如老友相見，沒有一點生分，之後我還帶了學生去觀摩贛劇《紅樓夢》的劇本圍讀，大家都非常新奇、興奮。
劉：那天聽你談起，你最初并不是一個自覺的評論家，在從事文藝評論工作以前，似乎還進行過其他嘗試，比如文學創作。那麼能不能結合你的經曆，談談你是怎麼走上批評之路的？
蘇：同我們那個時代幾乎所有中文系的學生一樣，文學對我們而言是神聖的，是我們了解世界、了解他人、了解自我的一種方式，是鏡與燈。同時，至少在我們的時代，文學也是我們改變命運、獲得社會認可以及自我實作的一種令人羨慕甚至高不可攀的手段。被寫進當代文學史的很多作家，他們走上寫作道路的理由其實非常樸素，比如莫言是為了能頓頓吃上餃子，餘華則是想去縣文化館躺平。實際上，餘華也正是因為在《北京文學》上發表了他的第一篇短篇小說，才成功地擺脫了牙醫的身份。我讀書的時候，文學的地位已經和上個世紀八九十年代沒法比了，但我也還是希望自己能夠像餘華那樣通過文學來改變命運。于是就有了我的第一個中篇小說《仙女下凡》，我當時也投給了《北京文學》。
劉：結果怎麼樣？餘華、蘇童都不止一次談過他們被退稿的經曆。
蘇：對，是以投稿後我也沒放在心上。但沒過多久，《北京文學》編輯就打電話過來了，那個聲音熱情而美好，主要内容就是說我寫得好。我當時特别緊張，連她姓什麼都忘了問。我以為這篇小說沒過多久就能發出來，我甚至都想到張藝謀要把這篇小說改編成電影了。
劉：哈哈，可以想見當時的狂喜心情，能在《北京文學》發表作品，那可以說是一舉成名了，那後來是什麼情況？
蘇：别提了，等了半年也沒有任何音信。後來這篇小說發在《黃河文學》上，盡管張藝謀、賈樟柯他們沒有一個來聯系我，但小說能發表總是件令人開心的事。我立馬就又寫了一個中篇，還是投給了《北京文學》，結果沒人理我，我就大失所望。然後我就抱着學習的态度重新閱讀莫言、餘華、賈平凹、蘇童等當代優秀作家的作品，當時的感覺可以用絕望來形容，我覺得我永遠都寫不出那麼漂亮的文字。
劉：是以你應該“恨死”他們了吧。
蘇：沒錯，我當時真的“恨死”他們了。後來就想着等他們退休了再寫吧。
劉：可是他們并沒有打算退休，餘華去年還出版了風靡一時的《文城》。
蘇：是啊。是以我就想，既然我寫不過他們，我就“批評”他們吧，于是就幹起了批評的活兒。
劉：這麼說來，你是棄文從評了。那在批評或評論的道路上，你走得順暢嗎？遇到過哪些困難？
蘇：開個玩笑。其實我的研究方向本來就是文藝評論。我的批評之路走得還算順暢。這當然要感謝一路上遇到的那些關注、啟發、影響和幫助過我的先生們。我就談幾位對我有直接影響的先生吧，估計有幾位你也認識。
劉：我猜第一位應該是你的碩士、博士導師賴大仁先生吧。
蘇：對，賴大仁先生是我的恩師，他是以出世的态度做人，以入世的精神做事。在生活和學習上給了我許多關懷和幫助。在學術上，先生對我啟發很大。先生的學術領域，我概括為三個關鍵詞：批評形态學、馬克思主義人學價值論、當代文藝理論問題研究。這三大領域對于我的研究既有方法論的啟示，也有價值觀的引領，我的專著《解構批評的形态與價值》就是在先生的批評形态學和人學價值論的啟發下完成的。先生盡管沒有太多精力将他的主張用于具體的批評實踐，但他對于文藝本體、本質、性質、價值等的相關論述對我影響深遠。
劉：除了賴大仁先生，還有誰對你産生過影響？
蘇：對我影響較大的第二位先生是美國學者J.希利斯·米勒先生，他是當代極其重要的批評家，也是解構理論的代表性人物。我和先生保持了十餘年的聯系，直到先生去世。先生非常熱愛中國的文化。
劉：我讀過你對他的采訪，他喜歡吃咱們中國的粽子。
蘇：對，那次是2017年，受《外國文學》編輯部所托，我對先生進行了專訪，文章将近兩萬字吧，題目是《中西對話、文學閱讀、解構及其他——希利斯·米勒訪談錄》。米勒先生多次到訪中國，對我們的飲食、建築、書法等文化都有濃厚的興趣，在他去世前不久，他還在研究我們古代文論的“氣”範疇。先生是一位和藹而慷慨的尊者。對于我每次提出的問題，他總是耐心解答，而且還經常把他還沒刊發的論文拿來與我分享。在學術上，米勒先生對我的影響主要集中在兩個方面：一是修辭性閱讀，二是他者理論。
還有一位，我的貴人傅修延先生。我是堅定的無神論者，但是說來奇怪，我隻要一遇到先生，總是好運不斷。先生無論是精力還是情感都足夠豐沛，他給我的感覺永遠是那麼生機勃勃、風華正茂。先生是國内叙事學領域的專家，同時也是叙事專家。他的《濟慈評傳》我反複讀了好多遍，他那飛揚的想象力、駕馭語言的能力以及科學嚴謹的求真精神如此嚴絲合縫地鉚合在一起。
劉：每次讀傅先生的論文，那文采斐然、博古通今的酣暢表達，真是歎為觀止。
蘇：傅先生啟示我，文藝批評也可以很“文學”，我們的批評不是文藝的婢女，我們的批評可以和文藝作品平起平坐。當然，除了以上三位，啟發和幫助過我的先生還有葉青先生、陸貴山先生、王國平先生、胡亞敏先生等。
劉：你在2014年就加入了中國文藝評論家協會，中國評協對你的批評之路有什麼幫助嗎？
蘇：我真的很熱愛中國評協。是評協給了我很多學習、展示的機會和平台，藉此，我找到了另一片廣闊天地，遇到了那麼多閃閃發光的人，并且一定程度上，讓我以一個評論者的身份得以被看見，同時也是以能夠把我之所見以文字的形式有效地被看見。
劉：中國評協是一個非常年輕的組織，2014年才成立，我知道中國評協成立這些年，你參與了許多重大活動。
蘇：作為一名普通會員，我非常感謝組織對我的關愛和培養。我先後參加了由我們評協組織的很多次教育訓練，比如2014年全國青年戲劇評論家研修班、2017年全國影視評論研修班、2019年第二屆全國文藝評論新媒體骨幹教育訓練班等。
劉：我經常在中國評協舉辦的征文、推優活動中看到你的名字。比如在“時代需要什麼樣的文藝評論”征文活動中，全國隻有四位學者獲得優秀論文獎，你名列其中；2017年全國網絡文藝評論大賽一等獎；2019年第四屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度優秀作品。另外，你還參加了中國評協聯合《光明日報》發起的啄木聲聲活動，發表了該活動發起以來第一篇評論文章《套路化豈能橫行市場》（《光明日報》2017年9月13日）。
蘇：中國評協的活動，比如研讨會、研修班等，隻要有機會，我都積極參與。另外中國評協的官網中國文藝評論網也會刊登許多原創評論作品，我也相繼在上面發了些文章，例如《戰“疫”文藝何以戰》《文藝評論如何展現人民性》《不該嘲笑老英雄張藝謀》等。毫不誇張地說，我以文藝評論工作者的身份出現在評論空間的多次活動，都與我們評協分不開。
劉：你評論的領域或者說對象也挺廣泛，有戲劇、電影、文學、雜技，還有理論批評。那麼，這些不同的領域會涉及到許多非常專業性的知識，堪稱全能啊。
蘇：我自己誠惶誠恐，我不是那種無師自通、一出手就相當厲害的全能型文藝評論家，每一個領域我大概都要觀望和學習很久才敢進入。當然，我之是以願意進行各種批評嘗試或者說批評實驗，可能源于我對文藝本質的了解。在我看來無論是繪畫、音樂、電影、文學、戲劇等，它們之是以可以以藝術之名冠之，是因為文藝是人學，文藝的特殊性在于它是一種敞開，一種看見，一種解魅或祛蔽。至于你說以什麼樣的方式、媒介讓我們看見，或者說以何種形态顯現，這當然很重要，事實上，我之是以涉及這麼多領域，花大量的時間去了解這些不同的藝術語言或媒介，也是想知道這些藝術表現形态在我們的時代哪些更為有效，哪些更為必要，哪些雖然有效卻不被看見，哪些沒有必要卻鋪天蓋地；但在我看來，我更關心的是它們究竟在說什麼，它們的“喋喋不休”本身除了已經說出的，還有哪些是本該說出卻尚未說出的，哪些是已然說出但說得還不夠的，哪些是已經說出但尚未被我們大多數人意識到的。
劉：那在你看來，藝術究竟能夠為我們這個世界提供什麼？
蘇：藝術都是相通的。任何優秀的藝術都是對可能性的探索，而這種可能性指向兩個方面，一是對自身表現形式的可能性進行探索，二是對人類生活樣态的可能性進行探索。那些能夠産生深遠影響的文藝作品某種程度上都會對表現範式、權力結構、既定秩序、主導話語提出自己的思考。同時在我看來優秀的藝術作品往往能夠為我們似乎是坐地自劃、麻木機械的日常提供新的可能和新的啟發。事實上，你有沒有注意到，尼采和梵高等天才級的大師在他們的時代不受歡迎和在之後的時代備受推崇的理由往往是相同的。今天我們再去回望高更的《塔希提婦女》系列畫作，就會驚訝地發現，那些卓越的藝術作品不僅在彼時也在我們的時代為我們提供着一些全新的邏輯，我們把目光投向這些由豐富色彩所構造的樸素自然的、生機勃勃的原住民生活畫面時，我想我們這些被現代主義包裹着的身體和頭腦一定會産生所謂的震驚體驗。而震驚體驗的産生則意味着我們遭遇到一個異己的他者，而他者則是我們重新認識自我、發展自我的前提。
劉：有沒有哪些領域或藝術形态是你特别關注的？
蘇：基本上所有藝術形态我都喜歡，但畢竟精力有限，相對來說，我可能更關注文學和戲劇。我大學、碩士、博士都是研究文學的，對文學有着深厚的感情，而且我接受過比較系統、嚴格的文學批評訓練。
劉：那戲劇這種藝術形态，從媒介的角度來說，你覺得有什麼特殊之處？
蘇：戲劇是我近幾年來特别關注的一個領域，它的特殊性在于，同其他藝術形态相比，戲劇有着強烈的在場性和互動性。電影盡管也是影院/劇院（theater）的藝術，但它是單向度的，銀幕是“冰冷”的，也是自戀式的，它隻展現自身，并不對我們的反應作出即時性的反應。戲劇則不然，戲劇演員的身體是攜帶着情感力量的、具有彈性和張力的肉身符号——這又有别于虛拟遊戲，他/她既是角色，同時也駕馭角色，他/她能夠根據觀衆的回報來把握節奏與分寸。是以作為舞台藝術的戲劇，它的綜合性以及它的結構最有趣的地方就在于觀與演這樣一種二進制關系，觀與演互為鏡像，觀衆看到的永遠不隻是演員的表演，同時一定附着了自身的情感、欲望等，而演員在創作上的滿足或升華,某種程度上是以觀衆的滿足為尺度的，演員的表演永遠不隻是身體動作的機械重複，而是一種凝視着觀衆的凝視的創造性表達。
劉：戲劇的觀演模式在目前這樣一個全球性自戀文化猖獗的語境下，有着獨特的意義，至少是在形态上，它使得我們願意傾聽、能夠傾聽他者，并使得對話在一定程度上能夠達成。
蘇：在我看來，如果戲劇這樣一種藝術形态能夠在二十一世紀再度被世人所矚目，那麼人類的紛争與隔膜将會大大減弱，人類因自戀而導緻的抑郁也終究因他者的再度莅臨而被一掃而空。
劉：你剛才談到文學和戲劇這兩種你所喜愛的藝術形态，那麼就文學而言，除了你剛才你提到的幾位非常重要的國内作家，那麼當代哪些國外文學大家是你比較喜歡和推崇的？
蘇：太多了，像威廉·福克納、胡裡奧·科塔薩爾、艾瑪·雷耶斯、若澤·薩拉馬戈、伊塔洛·卡爾維諾、加西亞·馬爾克斯、欽吉斯·艾特瑪托夫、維·蘇·奈保爾、彼得·漢德克等。
劉：這些作家有哪些特點，你為什麼喜歡他們？
蘇：總的來說，我喜歡的作家主要有三類，第一類是發達國家那些具有強烈批判意識的白人作家，他們充分意識到現代主義或工具理性給人類帶來的深重災難和那無處逃遁的異化，并以創造性的文字把這些災難和異化以一種全新的感覺方式深切地描寫或展現出來；第二類是開發中國家和地區的作家，這些作家一方面書寫了西方現代文明給他們的生活和傳統帶來的“文化殖民”的災難與困惑，另一方面也讓我們看到了他們的反思以及反抗的勇氣與決心；第三類是發達國家的少數族裔作家，比如美國黑人作家托妮·莫裡森，她描寫了下層女性以及同時作為黑人的女性所遭受的諸種壓迫和她們的身份焦慮。這些作家的共同之處在于，他們都以自身獨有的方式真誠地讓我們看見：既作為他者看見，同時也讓我們看見他者。
劉：你這裡所說的“他者”，指的是一種不同的邏輯或者其他的可能，對嗎？
蘇：沒錯。這些作家對于當代中國作家是有啟示性的，如果我們僅僅是模仿他們的寫作手法，比如魔幻、荒誕、戲仿、意識流等，那實在是太外在、太舍本逐末了。在我看來，中國有兩位已經離世的作家值得我們再閱讀和再研究：一位是路遙，他是一位自覺書寫時代的文學大師，在當時那個方法論的時代，路遙能夠以反先鋒的方式從事文學創作，是需要勇氣的，他的從容與坦誠是難能可貴的。另一位是王小波，王小波的先鋒絕不隻是形式上的先鋒，而是以他驚人的洞察、熾烈的情感、深邃的内涵為依托的，也是以他的先鋒絕不光怪陸離、嘩衆取寵，而是具有了一種厚重而深沉的人文氣質。
劉：你的戲劇評論廣涉戲劇理論、戲曲、歌劇、音樂劇、雜技劇、話劇等，你剛才也說了，你最早是從事文學評論的，那麼你轉向戲劇評論的契機是什麼？
蘇：我本身是一名戲劇愛好者。那麼從一名單純的戲曲愛好者轉變為研究者，如果說有一個轉折點，那應該出現在2014年。這裡面我一定要提一位對我産生過重要影響的先生。他是一位重要的戲劇編劇，同時在我眼裡，他也是一位重要的戲劇評論家和戲劇教育家，他就是羅懷臻先生，我的戲劇領路人。2014年，為期一個月的全國青年戲劇評論家研修班在上海戲劇學院開班，羅懷臻先生是我們的班主任，一個月以來，他天天陪着我們，同我們讨論戲劇，給了我諸多啟發。因為彼時我踏足戲劇領域的時日尚淺，是以特别不自信。先生一直鼓勵我，并且對我寄予厚望，希望我能在江西戲劇評論的舞台施展所學。
劉：經過這幾年的學習和實踐，羅老師對你應該是滿意的，至少你一直在朝向他為你設定的方向而努力。戲曲、話劇、舞劇、歌劇等領域，你特别喜歡的是哪一類？
蘇：要說我特别鐘愛的戲劇形态，那應該是戲曲，這是我們民族的藝術嘛。我是江西女婿，但我是山西人。山西有很多劇種，我青少年的許多時光都被晉劇、耍孩兒、二人台、上黨梆子、秧歌戲、道情等地方戲曲所填充。就說晉劇吧，我們現在說起來，一些至少是在三晉大地耳熟能詳的前輩藝術家像王愛愛、武忠、劉漢銀（艮）、馬玉樓、冀萍、高翠英、田桂蘭、馮繼忠等，我小時候幾乎每年都可以看到他們的演出。他們的藝術真的是在實踐中錘煉出來的，他們的足迹幾乎遍布我們山西從城市到鄉鎮的各個角落。他們精湛的藝術深深地感染了我、打動了我、征服了我，我甚至産生過從事戲曲表演的沖動。後來雖然我從事文學研究，但戲曲從未遠離我的生活。
劉：十年前，文化部統計資料顯示，1983年大陸有373個戲曲種類，而到了2012年，減少到了286個。十年間，傳統戲曲劇種就消亡了近100個。戲曲作為曾經的大衆藝術日漸小衆化了，在你看來，戲曲衰落的原因主要有哪些，我們該如何應對？
蘇：這是個令人很無奈的問題。首先，盛極而衰是任何藝術形态的必然命運。從西周的四言詩到漢代的五言詩再到唐代的近體詩，從楚辭漢賦到唐詩宋詞，莫不如此，一個時代有一個時代的文藝。
劉：是以戲曲的衰落是自然而然的嗎？
蘇：可以這麼說。但在我看來，戲曲不會像唐詩宋詞那樣僅僅以“非物質文化遺産”的形式存在，戲曲有它的特殊性，比如通俗性、民間性、當下性。而且在當下這個文化自信的新時代，越來越多的人将審美的目光轉向了我們的民族藝術。
劉：也就是說，戲曲有可能會複興？
蘇：我當然是這麼希望的。隻不過我們的戲曲可能需要進行一些調整。事實上，關于戲曲現代性的讨論，自上個世紀90年代起，一直是戲曲界樂此不疲的話題。其邏輯似乎也不言自明：既然當代的戲曲是演給現代的人看的，那戲曲隻有接受現代改造才能适應當代觀衆的審美。随之而來，我們看到了大量“莫名其妙”的新編曆史劇、現代戲被搬上戲曲舞台，其結果是，觀衆并不買賬。三十多年來的戲曲實踐，教訓是深刻的，戲曲的變與不變應該是有原則的，比如在服裝、化妝、道具、表演等方面的傳統規範是應該恪守的，這就像格律詩中的格律一樣，違反了這些原則，顯然就喪失了戲曲之為戲曲的合法性。
劉：你的意思是，在現代性的架構下，戲曲可以作出調整的是思想内涵、故事架構、叙事方法等。那我們的戲曲在當下還經曆了哪些變奏呢？
蘇：好問題。接着剛才的問題來說，我認為戲曲發生轉折的第二個原因在于：同過去相比，當代的戲曲範式已經發生了根本性變化。過去戲曲是以角兒為中心的，這也很好了解，以前的戲班基本都是市場化的，角兒挑班是要養活整個班社的，是以編劇、導演等都是服務于像梅蘭芳、馬連良這樣的大角兒的，而且我們現在所謂的導演，在過去稱之為引戲、伶師、部頭、班頭等，那麼這些人并不是專職的導演，他們很多人的身份是多重的，比如演員、管事等，排戲基本都是兼職的。顯然，戲曲演員在傳統戲曲中的主體地位是不容置疑的，戲曲的所謂創造性一定是圍繞着演員的表演展開的，甚至連故事的設定也是服務于演員的。如果單從故事或者從叙事層面來講，《霸王别姬》《紅拂傳》等的“劍舞”、《西施》《綠珠墜樓》等的“羽舞”本身對于叙事的推動并沒有太大作用，但這些舞蹈卻成了整出戲最為奪目的地方，甚至經常拿來單獨演出。這些舞蹈一方面是為了抒情，另一方面則展現了戲曲演員高超的技藝。現在的編劇往往不會專為哪個角兒來打造劇本，而是為了某個故事、某個主題、某種觀念、某個IP來創作。而且現在的導演也不再像過去那樣無足輕重，現在的導演擁有很強的話語權，并且有着較為強烈的導演意識，這就使得很多情況下，演員的表演更多地是為了滿足或實作導演的某種藝術理念或創作意圖，是以演員自身的表演訴求就有可能被削弱，甚至淪為導演的活道具。在我看來，即使導演有着強烈的表達或創作需求，也還是應該充分尊重演員的主體性，說到底，一出戲能不能夠被觀衆認可，也還是依托于演員的表演。
劉：那在你看來，制度環境應該如何才能利于正在經曆巨變的戲曲形态的發展？
蘇：這就要回到我要說的第三個問題了。戲曲的活力來自哪裡？來自民間、來自市場。正是在激烈的市場競争中，才會湧現出平劇的四大名旦。是以，是不是可以考慮出台相關政策，在給予一定保障的前提下，讓一部分敢于接受挑戰的角兒先行走向市場，讓他們在市場的檢驗中發展戲曲、豐富戲曲；同時，對于民營劇團，是不是也可以考慮給他們以相應的政策扶持。
劉：傳統戲曲有着較為規範的程式，也有着獨特的審美意蘊。現代戲在你看來有什麼價值？或者說，現代戲有什麼原則是我們應該恪守的？
蘇：傳統戲曲的确是完美地展現了中國文化的美學内涵，所謂虛實相生、中正平和。戲曲演員用虛拟化、程式化的動作表演行舟、騎馬，舞台上沒有水、沒有沙場，但通過演員的表演，我們于虛空中看見了水、看見了沙場，但這種看見與所謂真實之看見不同的是，非視之以眼而視之以心。戲曲演員用戲曲語言無中生有地為我們建構了一個虛實相生、氣韻生動的審美世界。至于中正平和從戲曲的服化道就能看得出，過去旦角由男性扮演，是以會通過貼片子的方式将臉部變小，但貼上片子以後，演員的表情就不能太過誇張，情緒也不宜過分激烈。
我們當下的現代戲很多情況下已然是電視劇化了，太寫實、太生活化、太直白了。
劉：是以你提出了“詩性現代戲”這個概念。
蘇：詩性現代戲這個概念的提出，一定程度上是為了在理論上對我們江西籍導演張曼君的戲劇實踐進行某種如其所是的描述或回應，當然我提出這個概念還有着更為深遠、更為積極、更為直接的理論訴求。詩性現代戲這個理論概念可以說是對那種創作主體性缺失、感性經驗匮乏、想象力枯竭、戲曲語言失範的概念現代戲的修正與超越。
劉：我太贊同你的看法了，因為這個切中了目前現代戲創作雖然如火如荼但缺乏高峰之作的要害。詩性現代戲的對立面是概念現代戲，在你看來，概念現代戲的主要問題是什麼？
蘇：概念現代戲最大的問題還不是創作目的、創作方向等層面，而在于其幹癟枯燥的說教模式與居高臨下的呈現姿态，在于詩意再現生活、詩意了解人生、詩意把握時代等本身内在于戲劇結構的東西的整體性缺席，而這樣做的結果必然使得現代戲的創作陷入概念化、機械化、套路化的泥沼中，進而喪失了貼近社會、貼近時代、貼近人民的力度、深度和強度，喪失了發現或遭遇他者或者說别樣邏輯的可能。
劉：在你這裡，詩性現代戲有哪些價值？
蘇：詩性這個詞很多學者都在用，那麼我這裡的詩性現代戲其實指的是一個系統。詩性現代戲指的是以獨創性的戲曲語言來表現現代人生存狀态的舞台樣式。詩性現代戲既包含着對現代形态戲曲語言、戲曲結構的自覺探索，也包含着對理想人性、詩性生活的想象與建構。在這個充盈着中國美學精神和人文精神的戲劇空間裡，詩性現代戲内在地包含着詩性精神、詩性結構和詩性語言三個聯系緊密的層次。詩性精神主要展現為創作者對于時代、曆史和社會的深刻反思，展現為創作者對于美好生活、美好人性的孜孜以求，展現為一種通向他者的人文面向。詩性精神并非抽象的概念化的說教，總是寓居于具體的文本之中，詩性精神的彰顯與那些獨具特色的文本結構以及詩性語言密不可分。在我看來，在全球新自由主義日益加劇的今天，我們作為社會主義國家理應為其提供一種全新的選擇。而同時在我們全球化與現代化交織互動的當代中國，我們的傳統、我們的曆史以及那些在今天仍然有着強大生命力的民間邏輯和原鄉智慧，仍然可以為我們中國的現代化提供一種迥異于西方的更具活力和詩意的路徑。
劉：你一直倡導現實主義戲劇，那麼現實主義戲劇和現實劇之間又是什麼關系？
蘇：現實劇和現實主義戲劇基本上是兩個概念。現實劇就是現代題材的戲劇，而現實主義戲劇則指的是具有現實主義精神的戲劇。現實劇和現實主義戲劇這兩個概念之間的差別，我們可以簡單地将其表述為：前者是實然性的，後者是應然性的；前者是描述性的，而後者是規範性的；現實劇主要是就戲劇題材的角度來說的，而現實主義戲劇則有着更為深刻的價值指向，也就是說，它不僅告訴我們現實是什麼樣的，同時還應思考“應如何”。不是說反映現實的戲劇就一定是及物的，因為反映現實的戲劇同樣有可能是一種對現實（邏輯）的掩蓋或者掩埋。
劉：是的，如果戲劇表現的是大家司空見慣的邏輯，那這種戲劇實際上是一種遮蔽，它并沒有把那些我們應該看見但實際上并沒有看見的東西展示出來，現實主義展現的應該是那些需要被看到但卻一直被遮蔽的邏輯。我們的戲劇評論就應洞察和揭示這些。
蘇：批評是我同這個世界對話的一種方式，而戲劇則是我觀察這個世界的一個視窗。在安托南·阿爾托看來，戲劇是将我們從壓抑而異化的現代文明中營救出來的一種方式，我們隻有在劇場中、在審美活動中才能把自己從日常的束縛中解放出來，是以阿爾托的殘酷戲劇總是熱衷于向觀衆展示那些非常态化的甚至是超現實的奇景、噪音等，以此來刺激觀衆，使觀衆能夠深刻意識到自身生存的境遇以及另一種可能或樣态。事實上，那些優秀的戲劇總是以它獨有的言說方式向我們昭示了某種他者性或者神聖性。
劉：能不能簡單地談談你這裡所說的神聖性？
蘇：神聖性一詞出自深受阿爾托啟發的英國著名戲劇家彼得·布魯克，他有一本影響深遠的戲劇論著，國内多個譯本都直譯為《空的空間》(The Empty Space)，我自己将其翻譯為《虛位以待之所》。在這本書裡，布魯克闡發了神聖戲劇這個概念。這裡的神聖性指的是對隐匿之物、不可見之物、被遮蔽之物的揭示。關漢卿的《窦娥冤》展現的其實就是戲劇的神聖性，這種神聖性通過對窦娥三樁誓願的展現，讓我們看見了彼時女性的生存境遇。接着剛才關于現實主義的話題來說，現實主義并非是對現實的刻闆描寫，現實主義的及物性也不是對虛構與想象的遏制。現實主義的表現形态并非鐵闆一塊，格蘭特在《現實主義》一書中，列出了二十多種涵蓋了不同意蘊、不同立場、不同角度的現實主義，如批判現實主義、怪誕現實主義、反諷現實主義、民族現實主義、造型現實主義、諷刺現實主義、幻覺現實主義等。是以重要的是作品中展現的現實主義精神，至于如何展現，那隻是方法或表現方式上的差別。
劉：換句話說，現實主義是一個極為開放、包容的概念。現實主義也是中國戲劇乃至中國文化的一個極為重要而優秀的傳統。那麼在現實主義這條脈絡裡，如果讓你不假思索地舉出一位國内重要的戲劇家，那會是誰？
蘇：夏衍先生。在我看來，他不僅在他的時代，而且也在我們的時代熠熠生輝。夏衍先生既是“以天下為己任”的中國傳統知識分子的典型代表，又是有着進步思想、理性精神的現代人文知識分子；既是話劇、報告文學、電影等領域的拓荒者，又是一位民族藝術、民族傳統、民族精神的守望者。在夏衍先生看來，現實主義戲劇，特别是中國的現實主義戲劇，從來就不隻是或不該是對現實的機械複制或模仿，從來都不是“與我無關”的隔岸觀火。“我”不在現實之外，而是始終在場，“我”同人民群衆共生共在，他們的苦難就是“我”的苦難，他們的訴求就是“我”的訴求。我們不應該自然主義式地照搬現實，不是被動地反映現象世界，而是凝視、剖析并改造現實。戲劇不該是絲毫不顧及現實或者說不及物的“為藝術而藝術”之作，即便是曆史劇，也應該是為今人而寫古人，而不應該僅僅是“發思古之幽情”。
劉：在夏衍先生看來，戲劇是現實的戲劇，也是人民的戲劇，現實是人民的現實，人民是現實中的人民，因而戲劇就應該與那些承受現實的人民大衆同喜同悲同樂同憂。
蘇：沒錯。夏衍先生在戲劇領域的建樹是豐厚的，在如此浩瀚而龐雜的書寫中，我們看到了前輩戲劇家在現實、人民、民族面前堅定的政治選擇，他們的選擇既是他們自己的選擇，同時也是時代的選擇、人民的選擇和民族的選擇。
劉：是以，夏衍先生應該是你的榜樣。
蘇：是的，當下我們緬懷并再次叩訪夏衍先生，實際上是希望那澄澈而溫潤的“左翼精神”能夠繼續溫暖并照亮我們的時代。我自己也希望能夠像先生那樣，勇于承擔起時代賦予我們的使命，并始終保持一顆對藝術、對時代、對人民的敬畏之心，兢兢業業地完成時代留給我們的任務。
劉：你的話使我深受感動。一位有出息的藝術家創作的藝術一定是時代的藝術、人民的藝術。一位有出息的評論家也一定會以曆史的、人民的、藝術的、美學的觀點去評價藝術。
蘇：你說了我想說的話。我始終以一顆赤子之心感受我們的時代，始終在學習如何看見，始終警惕我之所見是否是另一種意義上的遮蔽；我也一直在尋找，尋找一條能夠有效通向他者的批評之路。
來源：江西文藝評論