苏勇：文艺学博士，江西师范大学文学院副教授，青年井冈学者，中国文艺评论家协会会员，江西省文艺评论家协会戏剧影视评论专业委员会副主任。主持两项国家社科基金项目。在《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国艺术报》《中国美术报》《戏曲研究》《文艺理论与批评》《江西社会科学》《小说评论》《文艺评论》《戏剧文学》《电影文学》等刊物发表评论文章，并有若干被《红旗文摘》《人大复印资料》全文转载。曾获首届网络文艺评论大赛一等奖等奖项，撰写的《诗性现代戏的中国表达——张曼君现代戏创作探要》获第四届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品。
刘飞（以下简称“刘”）：说来有意思，这是我们第二次见面。我们是在上个月省评协戏剧影视评论专委会与省赣剧院《红楼梦》创排项目“结对提升”仪式上相识的。那之前，我读过你评论张曼君导演的理论文章，见解不凡，深契吾心。所以那天得见特别开心。
苏勇（以下简称“苏”）：你过奖了，那天我们真如老友相见，没有一点生分，之后我还带了学生去观摩赣剧《红楼梦》的剧本围读，大家都非常新奇、兴奋。
刘：那天听你谈起，你最初并不是一个自觉的评论家，在从事文艺评论工作以前，似乎还进行过其他尝试，比如文学创作。那么能不能结合你的经历，谈谈你是怎么走上批评之路的？
苏：同我们那个时代几乎所有中文系的学生一样，文学对我们而言是神圣的，是我们理解世界、理解他人、理解自我的一种方式，是镜与灯。同时，至少在我们的时代，文学也是我们改变命运、获得社会认可以及自我实现的一种令人羡慕甚至高不可攀的手段。被写进当代文学史的很多作家，他们走上写作道路的理由其实非常朴素，比如莫言是为了能顿顿吃上饺子，余华则是想去县文化馆躺平。实际上，余华也正是因为在《北京文学》上发表了他的第一篇短篇小说，才成功地摆脱了牙医的身份。我读书的时候，文学的地位已经和上个世纪八九十年代没法比了，但我也还是希望自己能够像余华那样通过文学来改变命运。于是就有了我的第一个中篇小说《仙女下凡》，我当时也投给了《北京文学》。
刘：结果怎么样？余华、苏童都不止一次谈过他们被退稿的经历。
苏：对，所以投稿后我也没放在心上。但没过多久，《北京文学》编辑就打电话过来了，那个声音热情而美好，主要内容就是说我写得好。我当时特别紧张，连她姓什么都忘了问。我以为这篇小说没过多久就能发出来，我甚至都想到张艺谋要把这篇小说改编成电影了。
刘：哈哈，可以想见当时的狂喜心情，能在《北京文学》发表作品，那可以说是一举成名了，那后来是什么情况？
苏：别提了，等了半年也没有任何音信。后来这篇小说发在《黄河文学》上，尽管张艺谋、贾樟柯他们没有一个来联系我，但小说能发表总是件令人开心的事。我立马就又写了一个中篇，还是投给了《北京文学》，结果没人理我，我就大失所望。然后我就抱着学习的态度重新阅读莫言、余华、贾平凹、苏童等当代优秀作家的作品，当时的感觉可以用绝望来形容，我觉得我永远都写不出那么漂亮的文字。
刘：所以你应该“恨死”他们了吧。
苏：没错，我当时真的“恨死”他们了。后来就想着等他们退休了再写吧。
刘：可是他们并没有打算退休，余华去年还出版了风靡一时的《文城》。
苏：是啊。所以我就想，既然我写不过他们，我就“批评”他们吧，于是就干起了批评的活儿。
刘：这么说来，你是弃文从评了。那在批评或评论的道路上，你走得顺畅吗？遇到过哪些困难？
苏：开个玩笑。其实我的研究方向本来就是文艺评论。我的批评之路走得还算顺畅。这当然要感谢一路上遇到的那些关注、启发、影响和帮助过我的先生们。我就谈几位对我有直接影响的先生吧，估计有几位你也认识。
刘：我猜第一位应该是你的硕士、博士导师赖大仁先生吧。
苏：对，赖大仁先生是我的恩师，他是以出世的态度做人，以入世的精神做事。在生活和学习上给了我许多关怀和帮助。在学术上，先生对我启发很大。先生的学术领域，我概括为三个关键词：批评形态学、马克思主义人学价值论、当代文艺理论问题研究。这三大领域对于我的研究既有方法论的启示，也有价值观的引领，我的专著《解构批评的形态与价值》就是在先生的批评形态学和人学价值论的启发下完成的。先生尽管没有太多精力将他的主张用于具体的批评实践，但他对于文艺本体、本质、性质、价值等的相关论述对我影响深远。
刘：除了赖大仁先生，还有谁对你产生过影响？
苏：对我影响较大的第二位先生是美国学者J.希利斯·米勒先生，他是当代极其重要的批评家，也是解构理论的代表性人物。我和先生保持了十余年的联系，直到先生去世。先生非常热爱中国的文化。
刘：我读过你对他的采访，他喜欢吃咱们中国的粽子。
苏：对，那次是2017年，受《外国文学》编辑部所托，我对先生进行了专访，文章将近两万字吧，题目是《中西对话、文学阅读、解构及其他——希利斯·米勒访谈录》。米勒先生多次到访中国，对我们的饮食、建筑、书法等文化都有浓厚的兴趣，在他去世前不久，他还在研究我们古代文论的“气”范畴。先生是一位和蔼而慷慨的尊者。对于我每次提出的问题，他总是耐心解答，而且还经常把他还没刊发的论文拿来与我分享。在学术上，米勒先生对我的影响主要集中在两个方面：一是修辞性阅读，二是他者理论。
还有一位，我的贵人傅修延先生。我是坚定的无神论者，但是说来奇怪，我只要一遇到先生，总是好运不断。先生无论是精力还是情感都足够丰沛，他给我的感觉永远是那么生机勃勃、风华正茂。先生是国内叙事学领域的专家，同时也是叙事专家。他的《济慈评传》我反复读了好多遍，他那飞扬的想象力、驾驭语言的能力以及科学严谨的求真精神如此严丝合缝地铆合在一起。
刘：每次读傅先生的论文，那文采斐然、博古通今的酣畅表达，真是叹为观止。
苏：傅先生启示我，文艺批评也可以很“文学”，我们的批评不是文艺的婢女，我们的批评可以和文艺作品平起平坐。当然，除了以上三位，启发和帮助过我的先生还有叶青先生、陆贵山先生、王国平先生、胡亚敏先生等。
刘：你在2014年就加入了中国文艺评论家协会，中国评协对你的批评之路有什么帮助吗？
苏：我真的很热爱中国评协。是评协给了我很多学习、展示的机会和平台，藉此，我找到了另一片广阔天地，遇到了那么多闪闪发光的人，并且一定程度上，让我以一个评论者的身份得以被看见，同时也因此能够把我之所见以文字的形式有效地被看见。
刘：中国评协是一个非常年轻的组织，2014年才成立，我知道中国评协成立这些年，你参与了许多重大活动。
苏：作为一名普通会员，我非常感谢组织对我的关爱和培养。我先后参加了由我们评协组织的很多次培训，比如2014年全国青年戏剧评论家研修班、2017年全国影视评论研修班、2019年第二届全国文艺评论新媒体骨干培训班等。
刘：我经常在中国评协举办的征文、推优活动中看到你的名字。比如在“时代需要什么样的文艺评论”征文活动中，全国只有四位学者获得优秀论文奖，你名列其中；2017年全国网络文艺评论大赛一等奖；2019年第四届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品。另外，你还参加了中国评协联合《光明日报》发起的啄木声声活动，发表了该活动发起以来第一篇评论文章《套路化岂能横行市场》（《光明日报》2017年9月13日）。
苏：中国评协的活动，比如研讨会、研修班等，只要有机会，我都积极参与。另外中国评协的官网中国文艺评论网也会刊登许多原创评论作品，我也相继在上面发了些文章，例如《战“疫”文艺何以战》《文艺评论如何体现人民性》《不该嘲笑老英雄张艺谋》等。毫不夸张地说，我以文艺评论工作者的身份出现在评论空间的多次活动，都与我们评协分不开。
刘：你评论的领域或者说对象也挺广泛，有戏剧、电影、文学、杂技，还有理论批评。那么，这些不同的领域会涉及到许多非常专业性的知识，堪称全能啊。
苏：我自己诚惶诚恐，我不是那种无师自通、一出手就相当厉害的全能型文艺评论家，每一个领域我大概都要观望和学习很久才敢进入。当然，我之所以愿意进行各种批评尝试或者说批评实验，可能源于我对文艺本质的理解。在我看来无论是绘画、音乐、电影、文学、戏剧等，它们之所以可以以艺术之名冠之，是因为文艺是人学，文艺的特殊性在于它是一种敞开，一种看见，一种解魅或祛蔽。至于你说以什么样的方式、媒介让我们看见，或者说以何种形态显现，这当然很重要，事实上，我之所以涉及这么多领域，花大量的时间去了解这些不同的艺术语言或媒介，也是想知道这些艺术表现形态在我们的时代哪些更为有效，哪些更为必要，哪些虽然有效却不被看见，哪些没有必要却铺天盖地；但在我看来，我更关心的是它们究竟在说什么，它们的“喋喋不休”本身除了已经说出的，还有哪些是本该说出却尚未说出的，哪些是已然说出但说得还不够的，哪些是已经说出但尚未被我们大多数人意识到的。
刘：那在你看来，艺术究竟能够为我们这个世界提供什么？
苏：艺术都是相通的。任何优秀的艺术都是对可能性的探索，而这种可能性指向两个方面，一是对自身表现形式的可能性进行探索，二是对人类生活样态的可能性进行探索。那些能够产生深远影响的文艺作品某种程度上都会对表现范式、权力结构、既定秩序、主导话语提出自己的思考。同时在我看来优秀的艺术作品往往能够为我们似乎是坐地自划、麻木机械的日常提供新的可能和新的启发。事实上，你有没有注意到，尼采和梵高等天才级的大师在他们的时代不受欢迎和在之后的时代备受推崇的理由往往是相同的。今天我们再去回望高更的《塔希提妇女》系列画作，就会惊讶地发现，那些卓越的艺术作品不仅在彼时也在我们的时代为我们提供着一些全新的逻辑，我们把目光投向这些由丰富色彩所构造的朴素自然的、生机勃勃的原住民生活画面时，我想我们这些被现代主义包裹着的身体和头脑一定会产生所谓的震惊体验。而震惊体验的产生则意味着我们遭遇到一个异己的他者，而他者则是我们重新认识自我、发展自我的前提。
刘：有没有哪些领域或艺术形态是你特别关注的？
苏：基本上所有艺术形态我都喜欢，但毕竟精力有限，相对来说，我可能更关注文学和戏剧。我本科、硕士、博士都是研究文学的，对文学有着深厚的感情，而且我接受过比较系统、严格的文学批评训练。
刘：那戏剧这种艺术形态，从媒介的角度来说，你觉得有什么特殊之处？
苏：戏剧是我近几年来特别关注的一个领域，它的特殊性在于，同其他艺术形态相比，戏剧有着强烈的在场性和交互性。电影尽管也是影院/剧院（theater）的艺术，但它是单向度的，银幕是“冰冷”的，也是自恋式的，它只展现自身，并不对我们的反应作出即时性的反应。戏剧则不然，戏剧演员的身体是携带着情感力量的、具有弹性和张力的肉身符号——这又有别于虚拟游戏，他/她既是角色，同时也驾驭角色，他/她能够根据观众的反馈来把握节奏与分寸。因此作为舞台艺术的戏剧，它的综合性以及它的结构最有趣的地方就在于观与演这样一种二元关系，观与演互为镜像，观众看到的永远不只是演员的表演，同时一定附着了自身的情感、欲望等，而演员在创作上的满足或升华,某种程度上是以观众的满足为尺度的，演员的表演永远不只是身体动作的机械重复，而是一种凝视着观众的凝视的创造性表达。
刘：戏剧的观演模式在当前这样一个全球性自恋文化猖獗的语境下，有着独特的意义，至少是在形态上，它使得我们愿意倾听、能够倾听他者，并使得对话在一定程度上能够达成。
苏：在我看来，如果戏剧这样一种艺术形态能够在二十一世纪再度被世人所瞩目，那么人类的纷争与隔膜将会大大减弱，人类因自恋而导致的抑郁也终究因他者的再度莅临而被一扫而空。
刘：你刚才谈到文学和戏剧这两种你所喜爱的艺术形态，那么就文学而言，除了你刚才你提到的几位非常重要的国内作家，那么当代哪些国外文学大家是你比较喜欢和推崇的？
苏：太多了，像威廉·福克纳、胡里奥·科塔萨尔、艾玛·雷耶斯、若泽·萨拉马戈、伊塔洛·卡尔维诺、加西亚·马尔克斯、钦吉斯·艾特玛托夫、维·苏·奈保尔、彼得·汉德克等。
刘：这些作家有哪些特点，你为什么喜欢他们？
苏：总的来说，我喜欢的作家主要有三类，第一类是发达国家那些具有强烈批判意识的白人作家，他们充分意识到现代主义或工具理性给人类带来的深重灾难和那无处逃遁的异化，并以创造性的文字把这些灾难和异化以一种全新的感知方式深切地描写或展现出来；第二类是发展中国家和地区的作家，这些作家一方面书写了西方现代文明给他们的生活和传统带来的“文化殖民”的灾难与困惑，另一方面也让我们看到了他们的反思以及反抗的勇气与决心；第三类是发达国家的少数族裔作家，比如美国黑人作家托妮·莫里森，她描写了下层女性以及同时作为黑人的女性所遭受的诸种压迫和她们的身份焦虑。这些作家的共同之处在于，他们都以自身独有的方式真诚地让我们看见：既作为他者看见，同时也让我们看见他者。
刘：你这里所说的“他者”，指的是一种不同的逻辑或者其他的可能，对吗？
苏：没错。这些作家对于当代中国作家是有启示性的，如果我们仅仅是模仿他们的写作手法，比如魔幻、荒诞、戏仿、意识流等，那实在是太外在、太舍本逐末了。在我看来，中国有两位已经离世的作家值得我们再阅读和再研究：一位是路遥，他是一位自觉书写时代的文学大师，在当时那个方法论的时代，路遥能够以反先锋的方式从事文学创作，是需要勇气的，他的从容与坦诚是难能可贵的。另一位是王小波，王小波的先锋绝不只是形式上的先锋，而是以他惊人的洞察、炽烈的情感、深邃的内涵为依托的，也因此他的先锋绝不光怪陆离、哗众取宠，而是具有了一种厚重而深沉的人文气质。
刘：你的戏剧评论广涉戏剧理论、戏曲、歌剧、音乐剧、杂技剧、话剧等，你刚才也说了，你最早是从事文学评论的，那么你转向戏剧评论的契机是什么？
苏：我本身是一名戏剧爱好者。那么从一名单纯的戏曲爱好者转变为研究者，如果说有一个转折点，那应该出现在2014年。这里面我一定要提一位对我产生过重要影响的先生。他是一位重要的戏剧编剧，同时在我眼里，他也是一位重要的戏剧评论家和戏剧教育家，他就是罗怀臻先生，我的戏剧领路人。2014年，为期一个月的全国青年戏剧评论家研修班在上海戏剧学院开班，罗怀臻先生是我们的班主任，一个月以来，他天天陪着我们，同我们讨论戏剧，给了我诸多启发。因为彼时我踏足戏剧领域的时日尚浅，所以特别不自信。先生一直鼓励我，并且对我寄予厚望，希望我能在江西戏剧评论的舞台施展所学。
刘：经过这几年的学习和实践，罗老师对你应该是满意的，至少你一直在朝向他为你设定的方向而努力。戏曲、话剧、舞剧、歌剧等领域，你特别喜欢的是哪一类？
苏：要说我特别钟爱的戏剧形态，那应该是戏曲，这是我们民族的艺术嘛。我是江西女婿，但我是山西人。山西有很多剧种，我青少年的许多时光都被晋剧、耍孩儿、二人台、上党梆子、秧歌戏、道情等地方戏曲所填充。就说晋剧吧，我们现在说起来，一些至少是在三晋大地耳熟能详的前辈艺术家像王爱爱、武忠、刘汉银（艮）、马玉楼、冀萍、高翠英、田桂兰、冯继忠等，我小时候几乎每年都可以看到他们的演出。他们的艺术真的是在实践中锤炼出来的，他们的足迹几乎遍布我们山西从城市到乡镇的各个角落。他们精湛的艺术深深地感染了我、打动了我、征服了我，我甚至产生过从事戏曲表演的冲动。后来虽然我从事文学研究，但戏曲从未远离我的生活。
刘：十年前，文化部统计数据显示，1983年大陆有373个戏曲种类，而到了2012年，减少到了286个。十年间，传统戏曲剧种就消亡了近100个。戏曲作为曾经的大众艺术日渐小众化了，在你看来，戏曲衰落的原因主要有哪些，我们该如何应对？
苏：这是个令人很无奈的问题。首先，盛极而衰是任何艺术形态的必然命运。从西周的四言诗到汉代的五言诗再到唐代的近体诗，从楚辞汉赋到唐诗宋词，莫不如此，一个时代有一个时代的文艺。
刘：所以戏曲的衰落是自然而然的吗？
苏：可以这么说。但在我看来，戏曲不会像唐诗宋词那样仅仅以“非物质文化遗产”的形式存在，戏曲有它的特殊性，比如通俗性、民间性、当下性。而且在当下这个文化自信的新时代，越来越多的人将审美的目光转向了我们的民族艺术。
刘：也就是说，戏曲有可能会复兴？
苏：我当然是这么希望的。只不过我们的戏曲可能需要进行一些调整。事实上，关于戏曲现代性的讨论，自上个世纪90年代起，一直是戏曲界乐此不疲的话题。其逻辑似乎也不言自明：既然当代的戏曲是演给现代的人看的，那戏曲只有接受现代改造才能适应当代观众的审美。随之而来，我们看到了大量“莫名其妙”的新编历史剧、现代戏被搬上戏曲舞台，其结果是，观众并不买账。三十多年来的戏曲实践，教训是深刻的，戏曲的变与不变应该是有原则的，比如在服装、化妆、道具、表演等方面的传统规范是应该恪守的，这就像格律诗中的格律一样，违反了这些原则，显然就丧失了戏曲之为戏曲的合法性。
刘：你的意思是，在现代性的框架下，戏曲可以作出调整的是思想内涵、故事架构、叙事方法等。那我们的戏曲在当下还经历了哪些变奏呢？
苏：好问题。接着刚才的问题来说，我认为戏曲发生转折的第二个原因在于：同过去相比，当代的戏曲范式已经发生了根本性变化。过去戏曲是以角儿为中心的，这也很好理解，以前的戏班基本都是市场化的，角儿挑班是要养活整个班社的，所以编剧、导演等都是服务于像梅兰芳、马连良这样的大角儿的，而且我们现在所谓的导演，在过去称之为引戏、伶师、部头、班头等，那么这些人并不是专职的导演，他们很多人的身份是多重的，比如演员、管事等，排戏基本都是兼职的。显然，戏曲演员在传统戏曲中的主体地位是不容置疑的，戏曲的所谓创造性一定是围绕着演员的表演展开的，甚至连故事的设置也是服务于演员的。如果单从故事或者从叙事层面来讲，《霸王别姬》《红拂传》等的“剑舞”、《西施》《绿珠坠楼》等的“羽舞”本身对于叙事的推动并没有太大作用，但这些舞蹈却成了整出戏最为夺目的地方，甚至经常拿来单独演出。这些舞蹈一方面是为了抒情，另一方面则展现了戏曲演员高超的技艺。现在的编剧往往不会专为哪个角儿来打造剧本，而是为了某个故事、某个主题、某种观念、某个IP来创作。而且现在的导演也不再像过去那样无足轻重，现在的导演拥有很强的话语权，并且有着较为强烈的导演意识，这就使得很多情况下，演员的表演更多地是为了满足或实现导演的某种艺术理念或创作意图，因此演员自身的表演诉求就有可能被削弱，甚至沦为导演的活道具。在我看来，即使导演有着强烈的表达或创作需求，也还是应该充分尊重演员的主体性，说到底，一出戏能不能够被观众认可，也还是依托于演员的表演。
刘：那在你看来，制度环境应该如何才能利于正在经历巨变的戏曲形态的发展？
苏：这就要回到我要说的第三个问题了。戏曲的活力来自哪里？来自民间、来自市场。正是在激烈的市场竞争中，才会涌现出京剧的四大名旦。因此，是不是可以考虑出台相关政策，在给予一定保障的前提下，让一部分敢于接受挑战的角儿先行走向市场，让他们在市场的检验中发展戏曲、丰富戏曲；同时，对于民营剧团，是不是也可以考虑给他们以相应的政策扶持。
刘：传统戏曲有着较为规范的程式，也有着独特的审美意蕴。现代戏在你看来有什么价值？或者说，现代戏有什么原则是我们应该恪守的？
苏：传统戏曲的确是完美地体现了中国文化的美学内涵，所谓虚实相生、中正平和。戏曲演员用虚拟化、程式化的动作表演行舟、骑马，舞台上没有水、没有沙场，但通过演员的表演，我们于虚空中看见了水、看见了沙场，但这种看见与所谓真实之看见不同的是，非视之以眼而视之以心。戏曲演员用戏曲语言无中生有地为我们构建了一个虚实相生、气韵生动的审美世界。至于中正平和从戏曲的服化道就能看得出，过去旦角由男性扮演，所以会通过贴片子的方式将脸部变小，但贴上片子以后，演员的表情就不能太过夸张，情绪也不宜过分激烈。
我们当下的现代戏很多情况下已然是电视剧化了，太写实、太生活化、太直白了。
刘：所以你提出了“诗性现代戏”这个概念。
苏：诗性现代戏这个概念的提出，一定程度上是为了在理论上对我们江西籍导演张曼君的戏剧实践进行某种如其所是的描述或回应，当然我提出这个概念还有着更为深远、更为积极、更为直接的理论诉求。诗性现代戏这个理论概念可以说是对那种创作主体性缺失、感性经验匮乏、想象力枯竭、戏曲语言失范的概念现代戏的修正与超越。
刘：我太赞同你的看法了，因为这个切中了当前现代戏创作虽然如火如荼但缺乏高峰之作的要害。诗性现代戏的对立面是概念现代戏，在你看来，概念现代戏的主要问题是什么？
苏：概念现代戏最大的问题还不是创作目的、创作方向等层面，而在于其干瘪枯燥的说教模式与居高临下的呈现姿态，在于诗意再现生活、诗意理解人生、诗意把握时代等本身内在于戏剧结构的东西的整体性缺席，而这样做的结果必然使得现代戏的创作陷入概念化、机械化、套路化的泥沼中，从而丧失了贴近社会、贴近时代、贴近人民的力度、深度和强度，丧失了发现或遭遇他者或者说别样逻辑的可能。
刘：在你这里，诗性现代戏有哪些价值？
苏：诗性这个词很多学者都在用，那么我这里的诗性现代戏其实指的是一个系统。诗性现代戏指的是以独创性的戏曲语言来表现现代人生存状态的舞台样式。诗性现代戏既包含着对现代形态戏曲语言、戏曲结构的自觉探索，也包含着对理想人性、诗性生活的想象与建构。在这个充盈着中国美学精神和人文精神的戏剧空间里，诗性现代戏内在地包含着诗性精神、诗性结构和诗性语言三个联系紧密的层次。诗性精神主要体现为创作者对于时代、历史和社会的深刻反思，体现为创作者对于美好生活、美好人性的孜孜以求，体现为一种通向他者的人文面向。诗性精神并非抽象的概念化的说教，总是寓居于具体的文本之中，诗性精神的彰显与那些独具特色的文本结构以及诗性语言密不可分。在我看来，在全球新自由主义日益加剧的今天，我们作为社会主义国家理应为其提供一种全新的选择。而同时在我们全球化与现代化交织互动的当代中国，我们的传统、我们的历史以及那些在今天仍然有着强大生命力的民间逻辑和原乡智慧，仍然可以为我们中国的现代化提供一种迥异于西方的更具活力和诗意的路径。
刘：你一直倡导现实主义戏剧，那么现实主义戏剧和现实剧之间又是什么关系？
苏：现实剧和现实主义戏剧基本上是两个概念。现实剧就是现代题材的戏剧，而现实主义戏剧则指的是具有现实主义精神的戏剧。现实剧和现实主义戏剧这两个概念之间的区别，我们可以简单地将其表述为：前者是实然性的，后者是应然性的；前者是描述性的，而后者是规范性的；现实剧主要是就戏剧题材的角度来说的，而现实主义戏剧则有着更为深刻的价值指向，也就是说，它不仅告诉我们现实是什么样的，同时还应思考“应如何”。不是说反映现实的戏剧就一定是及物的，因为反映现实的戏剧同样有可能是一种对现实（逻辑）的掩盖或者掩埋。
刘：是的，如果戏剧表现的是大家司空见惯的逻辑，那这种戏剧实际上是一种遮蔽，它并没有把那些我们应该看见但实际上并没有看见的东西展示出来，现实主义展现的应该是那些需要被看到但却一直被遮蔽的逻辑。我们的戏剧评论就应洞察和揭示这些。
苏：批评是我同这个世界对话的一种方式，而戏剧则是我观察这个世界的一个窗口。在安托南·阿尔托看来，戏剧是将我们从压抑而异化的现代文明中营救出来的一种方式，我们只有在剧场中、在审美活动中才能把自己从日常的束缚中解放出来，所以阿尔托的残酷戏剧总是热衷于向观众展示那些非常态化的甚至是超现实的奇景、噪音等，以此来刺激观众，使观众能够深刻意识到自身生存的境遇以及另一种可能或样态。事实上，那些优秀的戏剧总是以它独有的言说方式向我们昭示了某种他者性或者神圣性。
刘：能不能简单地谈谈你这里所说的神圣性？
苏：神圣性一词出自深受阿尔托启发的英国著名戏剧家彼得·布鲁克，他有一本影响深远的戏剧论著，国内多个译本都直译为《空的空间》(The Empty Space)，我自己将其翻译为《虚位以待之所》。在这本书里，布鲁克阐发了神圣戏剧这个概念。这里的神圣性指的是对隐匿之物、不可见之物、被遮蔽之物的揭示。关汉卿的《窦娥冤》展现的其实就是戏剧的神圣性，这种神圣性通过对窦娥三桩誓愿的展现，让我们看见了彼时女性的生存境遇。接着刚才关于现实主义的话题来说，现实主义并非是对现实的刻板描写，现实主义的及物性也不是对虚构与想象的遏制。现实主义的表现形态并非铁板一块，格兰特在《现实主义》一书中，列出了二十多种涵盖了不同意蕴、不同立场、不同角度的现实主义，如批判现实主义、怪诞现实主义、反讽现实主义、民族现实主义、造型现实主义、讽刺现实主义、幻觉现实主义等。因此重要的是作品中展现的现实主义精神，至于如何展现，那只是方法或表现方式上的区别。
刘：换句话说，现实主义是一个极为开放、包容的概念。现实主义也是中国戏剧乃至中国文化的一个极为重要而优秀的传统。那么在现实主义这条脉络里，如果让你不假思索地举出一位国内重要的戏剧家，那会是谁？
苏：夏衍先生。在我看来，他不仅在他的时代，而且也在我们的时代熠熠生辉。夏衍先生既是“以天下为己任”的中国传统知识分子的典型代表，又是有着进步思想、理性精神的现代人文知识分子；既是话剧、报告文学、电影等领域的拓荒者，又是一位民族艺术、民族传统、民族精神的守望者。在夏衍先生看来，现实主义戏剧，特别是中国的现实主义戏剧，从来就不只是或不该是对现实的机械复制或模仿，从来都不是“与我无关”的隔岸观火。“我”不在现实之外，而是始终在场，“我”同人民群众共生共在，他们的苦难就是“我”的苦难，他们的诉求就是“我”的诉求。我们不应该自然主义式地照搬现实，不是被动地反映现象世界，而是凝视、剖析并改造现实。戏剧不该是丝毫不顾及现实或者说不及物的“为艺术而艺术”之作，即便是历史剧，也应该是为今人而写古人，而不应该仅仅是“发思古之幽情”。
刘：在夏衍先生看来，戏剧是现实的戏剧，也是人民的戏剧，现实是人民的现实，人民是现实中的人民，因而戏剧就应该与那些承受现实的人民大众同喜同悲同乐同忧。
苏：没错。夏衍先生在戏剧领域的建树是丰厚的，在如此浩瀚而庞杂的书写中，我们看到了前辈戏剧家在现实、人民、民族面前坚定的政治选择，他们的选择既是他们自己的选择，同时也是时代的选择、人民的选择和民族的选择。
刘：所以，夏衍先生应该是你的榜样。
苏：是的，当下我们缅怀并再次叩访夏衍先生，实际上是希望那澄澈而温润的“左翼精神”能够继续温暖并照亮我们的时代。我自己也希望能够像先生那样，勇于承担起时代赋予我们的使命，并始终保持一颗对艺术、对时代、对人民的敬畏之心，兢兢业业地完成时代留给我们的任务。
刘：你的话使我深受感动。一位有出息的艺术家创作的艺术一定是时代的艺术、人民的艺术。一位有出息的评论家也一定会以历史的、人民的、艺术的、美学的观点去评价艺术。
苏：你说了我想说的话。我始终以一颗赤子之心感受我们的时代，始终在学习如何看见，始终警惕我之所见是否是另一种意义上的遮蔽；我也一直在寻找，寻找一条能够有效通向他者的批评之路。
来源：江西文艺评论