中華文化符号解讀——元曲：天下一統振宏聲

“三光五嶽之氣分，大音不完，故必混一而後大振。”

唐代詩人劉禹錫的這個文學史論斷，意思是文運關乎世運，天下一統，才有文學之盛。元代的文人特别認同此說，多有引用與闡發。如陳旅就曾引此說并加以發揮：“美哉乎其言之也！……大陸家奄有六合，自古稱混一者，未有如今日之無所不一。則天地氣運之盛，無有盛于今日者矣。建國以來，列聖繼作，以忠厚之澤，涵育萬物。鴻生隽老，出于其間，作為文章，厖蔚光壯。前世陋靡之風，于是乎盡變矣。孰謂斯文之興，不有關于天地國家者乎？”

元代實作了空前之大一統，文學亦自當超越往昔，大振宏聲。當時詩人、文章家、曲家都非常認同這一大判斷，并力圖通過創作加以印證，共同創造一個時代的文學輝煌。

各民族曲家共創一代輝煌

元曲成為一代之盛，是各民族士人、曲家共同創造的。正如元末戴良序《丁鶴年詩集》說：

我元受命，亦由西北而興。……往往率先臣順，奉職稱藩，其沐浴休光，沾被寵澤，……積之既久，文軌日同，而子若孫，遂皆舍弓馬而事詩書。……而其為詩，乃有中國古作者之遺風，亦足以見我朝王化之大行，民俗之丕變，雖成周之盛，莫及也。

詩如此，曲更是如此。元明之際葉子奇《草木子》記錄了元朝中書左丞相伯顔與漢軍将領張弘範的散曲唱和：

伯顔丞相與張九元帥，席上各作一[喜春來]詞，伯顔雲：“金魚玉帶羅襕扣，皂蓋朱幡列五侯，山河判斷在俺筆尖頭。得意秋，分破帝王憂。”張九詞：“金裝寶劍藏龍口，玉帶紅絨挂虎頭，綠楊影裡驟骅骝。得志秋，名滿鳳凰樓。”帥才相量，各言其志。

換個角度看，此乃不同民族曲家之間的唱和。這裡的“[喜春來]詞”指散曲。

元代曲家隊伍是由多民族構成的。上世紀末，由白壽彜先生總主編的《中國通史》第八卷元代部分就說：“元代少數民族曲家人才輩出，見于記載的有畏兀兒人貫雲石、全子仁，回回人馬九臯（馬昂夫、薛昂夫）、薩都剌、丁野夫、蘭楚芳、賽景初、沐仲易、虎伯恭、王元鼎、阿裡西英、阿裡耀卿、大食惟寅等，康裡人不忽木、金元素、金雲石等，女真人奧敦周卿、王景榆、李直夫等，蒙古人阿魯威、楊讷等。其中不忽木之詞，朱權評為如‘閑雲出岫’；馬九臯之詞如‘松陰鳴鶴’。而貫雲石尤以散曲聞名……朱權評其詞如‘天馬脫羁’，姚桐壽稱其‘所制樂府散套，駿逸為當行之冠，即歌聲高引，可徹雲漢’。”

單就散曲來看，元代有姓名可考的作家212人，其中少數民族超過30人，成就較大的有貫雲石、薛昂夫等。可以說，元曲這株文苑奇葩，是各民族曲家共同用心血澆灌栽培而長成的。她以中原文化為主體，先後融合契丹、女真、蒙古等民族的音樂、語言元素，并受多民族文化風格風尚影響，最終形成獨特的風貌。

元曲是由音樂和語言兩種要素構成的。宋朝《獨醒雜志》記載，北宋末年，契丹樂曲在汴京流行：街巷鄙人，多歌蕃曲，名曰《六國朝》《鸾牌序》《蓬蓬花》等，其言甚俚，一時士大夫亦皆歌之。此後，女真樂也在中原流行。元代周德清的《中原音韻》記載：“女真《風流體》等樂章，皆以女真人音聲歌之。雖字有舛訛，不傷于音律者，不為害也。”王國維的《宋元戲曲史》進一步說：“北曲雙調中之《風流體》等，實女真曲也。此外如北曲黃鐘宮之《者剌古》，雙調之《阿納忽》《古都白》《唐兀歹》《阿忽令》，越調之《拙魯速》，商調之《浪來裡》，皆非中原之語，亦當為女真或蒙古之曲也。”

誕生并輝煌于元代的曲，在這樣一個多元文化背景之下，乃各民族文化交流交融的結晶，更是多元一體中華文化滋養培育的碩果。

一統皇元氣象殊

“楊虞詩律皆追古，一統皇元氣象殊。”

清朝進士葉紹本《仿遺山論詩得絕句廿四首》評曆代詩人詩作，他以虞集、楊維桢為元代詩人代表，用這樣的詩句加以稱賞，認為其成就可追古人，并且頗具時代特色，表現出大一統元王朝的宏闊氣象。平心而論，與元詩相比，更能代表大元王朝獨特氣象的，是元曲。在元曲中，又主要是散曲。

葉紹本所謂“皇元氣象”，我們稱之為“大元氣象”，是元朝人因疆域空前廣闊、國力極其強盛帶來的自信。這種時代精神的形成，與草原文化淵源有關，更是草原文化精神與中原文化精神交流交融而成。

“大”，是元代最典型的時代特征，國号大元，都曰“大都”。國力強大，氣運盛大，如元人李洧孫《大都賦序》中所言：“蓋當國家盛時，區宇博大，洪威遠暢，湛恩旁洽。斯人歸之，如衆星之拱北極，如百川之朝東海。”“千紀以來，是不一姓，惟今皇元為最盛；四極之内，是不一都，惟今大都為獨隆。……語其疆埸之廣，則商周所未睹，漢唐所未聞；稱其都邑之壯，則崤函不為雄，京雒不為尊也。”這是國之大氣象、都之大氣象。而“夫有盛德大業者，必有巨筆鴻文，鋪張揚厲，高映千古，以昭無窮。”與之相副之文學作品，也需要大氣象，以巨筆鴻文，鋪張揚厲。這方面确實要看元曲家的手段。貫雲石的散曲[雙調·新水令]《皇都元日》，可視為代表：

賽唐虞，大元至大古今無。架海梁對着擎天柱，玉帶金符。慶風雲會龍虎，萬戶侯千鐘祿，播四海光千古。

“大元至大古今無”“播四海光千古”。即使與漢大賦的氣勢相比，誰又更勝一籌？貫雲石是色目曲家，那麼漢人曲家呢？那就看馬緻遠的[中呂·粉蝶兒]：

至治華夷，正堂堂大元朝世，應乾元九五龍飛。萬斯年，平天下，古燕雄地，日月光輝。喜氤氲一團和氣。

[醉春風]小國土盡來朝，大福蔭護助裡。賢賢文武宰堯天，喜，喜！五谷豐登，萬國樂業，四方甯治。

[吸木兒煞]善教他，歸厚德，太平時龍虎風雲會。聖明皇帝，大元洪福與天齊!

以往的元散曲研究，多關注其諷刺與逍遙，對這些高歌盛世的作品不太重視。這其實是元代散曲很重要的一部分。元代文人有很強的盛世之感，他們認為：“方今文治方張，混一之盛，又開辟所未嘗有，唐蓋不足為盛。”盛世之作，自應展現盛時景象：“盛時作者，如渾河厚嶽，不假風月為狀；如偃松曲柏，不與花卉争妍。”

元朝人的這種自信與開放心态，與草原文化息息相關。明人李開先就認為，元曲的繁榮，也與此有直接關系，其《西野春遊詞序》說：“賦稅輕而衣食足，衣食足而歌詠作，樂于心而聲于口，長之為套，短之為令，傳奇戲文于是乎侈而可準矣。”

這對文人心态有很大影響，并進而影響了元代文學。元曲對此當然會有所反映。如吳仁卿[越調·鬥鹌鹑] ：

天氣融融，和風習習。花發南枝，冰消岸北。慶賀新春，滿斟玉液。朝禁阙，施拜禮。舞蹈揚塵，山呼萬歲。

[慶元貞]……都收了偏邦小國，一統了江山社稷。

[幺]太平無事罷征旗，祝延聖壽做筵席，百官文武兩班齊。歡喜無盡期，都吃得醉如泥。

這種因國力強盛、疆域廣闊帶來的自信，在《元史·地理志》中也有充分展現：“自封建變為郡縣，有天下者，漢、隋、唐、宋為盛，然幅員之廣，鹹不逮元。”接着簡述元朝開疆拓土的光輝曆程：“起朔漠，并西域，平西夏，滅女真，臣高麗，定南诏，遂下江南，而天下為一。”描述其四極之遠：“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表。”四極之中，突出的是西北：“有難以裡數限者矣！”元曲家，把這種超強的自信，寫入了曲詞，形諸詠歌。

時代的自信，也演化為每個人的信心。元朝人沒有過多的含蓄與蘊藉，總是直白道出對自身能力的自負，不掩飾對功名、富貴、享樂的渴望。上文所引伯顔與張弘範的唱和曲，就突出展現了這一點。類似作品，如姚燧[中呂·陽春曲] ：“墨磨北海烏龍角，筆蘸南山紫兔毫。花箋鋪展硯台高，詩氣豪，憑換紫羅袍！”

強大的自信力，使元曲貫注、充溢着蓬勃之氣。

當然，“大元氣象”之“大”，不僅僅是疆域之廣大，更展現為大而有容。在元代，不同民族乃至種族共居，不同的生産生活方式并存，多元宗教和文化并容，社會生活、思想觀念等具有極強的開放與包容性。在文化精神上，則展現為開放與包容之大。

元代筆記的一大特色是直書無隐，元曲在這方面更有突出表現。朱權《太和正音譜》說元曲有“盛元體”，又稱“不諱體”，其體“快然有雍熙之治，字句皆無忌憚”。元散曲的“不諱”和“無忌憚”，可以從一些極端的例子來認識。色目曲家不忽木，乃從元世祖征戰的功臣燕真之子，深受忽必烈信任，36歲就拜翰林學士承旨知制诰，兼修國史，後拜平章政事。他有套數[仙呂·點绛唇]《辭朝》，我們選其中幾首曲看看：

[元和令]臣向山林得自由，比朝市内不生受。玉堂金馬問瓊樓，控珠簾十二鈎，臣向草庵門外見瀛洲，看白雲天盡頭。

[柳葉兒]則待看山明水秀，不戀您市曹中物穰人稠。想高官重職難消受。學耕耨，種田疇，倒大來無慮無憂。

而另一位色目曲家貫雲石，曾辭去翰林侍讀學士，在杭州賣“第一人間快樂丸”，亦是傳奇般的人物。他的[雙調·清江引]比不忽木來得更潇灑：

棄微名去來心快哉，一笑白雲外。知音三五人，痛飲何妨礙？醉袍袖舞嫌天地窄。

避風波走人安樂窩，就裡乾坤大，醒了醉還醒，卧了重還卧。似這般得清閑的誰似我。

人生無常，禍福難料，榮華虛幻，是曆代文學作品常見的表達。但像這樣直白道出，還是給人極大的沖擊力。

元曲具有廣泛而深刻的社會批判精神，研究者說得很多，這裡不再贅述。需要強調的是，元代之是以産生這些作品并能夠廣為流傳，是因為社會有極大的包容性——大而有容。這是關鍵，但過去被許多文學史家忽略了。

2

“鼓腹遊”與“抗音歌”

如果問，元曲家的精神追求與個性表現最突出的是什麼？

不同人有不同的答案，在我看來則是适意與狂肆，這裡分别用“鼓腹遊”與“抗音歌”指代。

“鼓腹遊”出自《莊子·馬蹄》：“夫赫胥氏之時，民居不知所為，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而遊。”描述上古時期，人們無欲無求、無思無為、自由自在的狀态。後世諸多文人十分向往這種無目的無追求、渾然忘世的境界，向往混沌未開時代的适意生活。如唐朝詩人岑參就有《南溪别業》（一說為蔣冽作）詩曰：“逍遙自得意，鼓腹醉中遊。”

“抗音歌”則形容個體意志的極度張揚與表達，出自裴松之注《三國志》引韋昭《吳書》：“（留）贊為将，臨敵必先被發叫天，因抗音而歌，左右應之，畢乃進戰，戰無不克。”抗音就是高聲，也作“抗聲”，唐朝人魯收《懷素上人草書歌》描述懷素作草書：“狂來紙盡勢不盡，投筆抗聲連叫呼。”元好問的《鹧鸪天》詞則寫自己老年狂放：“長袖舞，抗音歌。月明人影兩婆娑。醉來知被旁人笑，無奈風情未減何！”同樣的意境，鮮于樞用[仙呂·八聲甘州]曲寫出：

悶攜村酒飲空缸，是非一任講。恣情拍手棹漁歌，高低不論腔。

适意與狂肆，看似相去甚遠，其實都可歸于無拘無束，為所欲為，任性任情，或者說随心任真。常時追求适意，想發洩時則放任狂肆。适意與狂肆，在元代散曲中都有超越前人的表現。這也是文化交融、環境寬松的元代特有的文學現象。

先說适意。元曲表現人生适意的作品很多，不少曲家都有此類作品。如關漢卿的[南呂·四塊玉]《閑适》：

舊酒投，新醅潑。老瓦盆邊笑哈哈，共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝，閑快活。

“老瓦盆邊笑哈哈”頗具象征意義，“閑快活”正是他們所求——身閑意爽。他們不在乎排場，不講求體面，生活是我的生活，适意就好，無論别人怎麼看。盧摯[雙調·沉醉東風]《閑居》則多少有些放縱了：

恰離了綠水青山那答，早來到竹籬茅舍人家。野花路畔開，村酒槽頭榨。直吃的欠欠答答。醉了山童不勸咱，白發上黃花亂插。

能讓曲家适意生活的地方，似乎都在山間林下、水濱田園。這些地方共有的特點，是悠閑與甯靜。在曲家的想象中，還如山水畫卷般優美，令人向往。如張可久[商調·梧葉兒]《次韻》（一說徐再思作，題《即景》）所寫：

鴛鴦浦，鹦鹉洲，竹葉小漁舟。煙中樹，山外樓，水邊鷗。扇面兒潇湘暮秋。

水竹煙樹，構成一幅潇湘暮秋扇面圖。曲家會把自己想象成漁父、樵夫或莊稼漢，在山野體驗心靈的甯靜與快活。正如盧摯[雙調·蟾宮曲]所謂“太公莊上，楊柳陰中，磕破西瓜。”“看荞麥開花，綠豆生芽。無是無非，快活煞莊家。”

讓我們再來看貫石屏[仙呂·村裡迓鼓]《隐逸》套數的幾支曲子：

我向這水邊林下，蓋一座竹籬茅舍。閑時節觀山玩水，悶來和漁樵閑話。我将這綠柳栽，黃菊種，山林如畫。悶來時看翠山，觀綠水，指落花，呀，鎖住我這心猿意馬。

[元和令]将柴門掩落霞，明月向杖頭挂。我則見青山影裡釣魚槎，慢騰騰閑潇灑。悶來獨自對天涯，蕩村醪飲興加。

[勝葫蘆]我則待散誕逍遙閑笑耍，左右種桑麻，閑看園林噪晚鴉。心無牽挂，蹇驢閑跨，遊玩野人家。

[後庭花]我将這嫩蔓菁帶葉煎，細芋糕油内炸。白酒磁杯咽，野花頭上插。興來時笑呷呷，村醪飲罷。繞柴扉水一窪，近山村看落花，是蓬萊天地家。

環境是原始的樸野，一切都任自然而謝機巧，生活是慢節奏。在曲家眼裡，這就是仙境。阿裡西瑛則給自己修建了一個心靈的“懶雲窩”，其[雙調·殿前歡]《懶雲窩》雲：

懶雲窩，醒時詩酒醉時歌。瑤琴不理抛書卧，盡自磨陀。想人生待則麼？富貴比花開落，日月似撺梭過。呵呵笑我，我笑呵呵。

這組曲曾引來無數和作，喚起了時人強烈的共鳴。

捋一捋這些曲子，看一下其中的高頻詞，形容詞是“閑”。曲家所求，就是一個“閑快活”。“閑中自有閑中樂，天地一壺寬又闊”（陳草庵[中呂·山坡羊]《歎世》）。“窗前流水枕邊書……快活煞閑人物。”（汪元亨[中呂·朝天子]《歸隐》）。名詞則是“山”。曲家想象的山間是世外桃源，是他們的理想國，是心靈的寄托處，那裡遠離塵網，有充分的身心自由。“山”似乎是他們的最愛，有些作品幾乎句句有“山”。如張養浩[雙調·雁兒落兼得勝令]和孫周卿[雙調·蟾宮曲]《自樂》：

雲來山更佳，雲去山如畫，山因雲晦明，雲共山高下。倚杖立雲沙，回首見山家。野鹿眠山草，山猿戲野花。雲霞，我愛山無價。看時行踏，雲山也愛咱。（張養浩[雙調·雁兒落兼得勝令]）

草團标正對山凹，山竹炊粳，山水煎茶。山芋山薯，山蔥山韭，山果山花。山溜響冰敲月牙，掃山雲驚散林鴉。山色元佳，山景堪誇，山外晴霞，山下人家。（孫周卿[雙調·蟾宮曲]《自樂》其二）

前一首56字9個“山”，後一首57字15個“山”。作品中的山間林下，不在現實中，是曲家假想的精神樂園。這個樂園，是山間，是林下，還是水濱田園，并不重要，所有這些去處，其實隻存在于他們心裡。那處所在紅塵之外，無事無非，有不被打擾的甯靜幽雅。如喬吉[南呂·玉交枝]《閑适二曲》其一：

山間林下，有草舍蓬窗幽雅。蒼松翠竹堪圖畫，近煙村三四家。飄飄好夢随落花。紛紛世味如嚼蠟，一任他蒼頭皓發。莫徒勞心猿意馬。自種瓜，自采茶，爐内煉丹砂。看一卷道德經，講一會漁樵話。閉上槿樹籬，醉卧在葫蘆架，盡清閑自在煞。

“盡清閑自在煞”是其落腳處。心靈安處即樂國，是以，萬裡煙波，泛舟五湖，與安居林下，并無不同。請看孫周卿的[雙調·蟾宮曲]《漁父》：

浪花中一葉扁舟，到處行窩，天也難留。去歲蘭江，今年湘浦，後日巴丘。青蒻笠白蘋渡口，綠蓑衣紅蓼灘頭。不解閑愁，自号無憂。兩岸蘆花，一覺齁齁。

“到處行窩”與“山間林下”沒有什麼差別，不管是居還是遊，自由就好。陳草庵的[中呂·山坡羊]說：

生涯雖舊，衣食足夠，區區自要尋生受。一身憂，一心愁，身心常在他人彀。天道若能随分守，身，也自由；心，也自由。

擺脫世網，身也自由，心也自由，是曲家們真正的追求。

再說狂肆。元代散曲的狂肆程度，在中國文學史上登峰造極，沒有任何時代任何形式的作品可與比并。讀一讀無名氏[正宮·塞鴻秋]《村夫飲》，便可感受：

賓也醉主也醉仆也醉，唱一會舞一會笑一會。管甚麼三十歲五十歲八十歲，你也跪他也跪恁也跪。無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜。打的那盤也碎碟也碎碗也碎。

這“村夫”之狂，是曲家筆下、心中的“村夫”之狂，表現的是曲家的狂肆精神。

元代曲家的狂有各種各樣的表現。

姚燧[雙調·壽陽曲]《詠李白》：

貴妃親擎硯，力士與脫靴，禦調羹就飧不謝。醉模糊将吓蠻書便寫，寫着甚？楊柳岸曉風殘月。

這是孤傲戲谑之狂。

貫雲石[雙調·清江引]：

棄微名去來心快哉，一笑白雲外。知音三五人，痛飲何妨礙？醉袍袖舞嫌天地窄。

這是灑脫曠放之狂。

張可久[雙調·慶東原]《和馬緻遠先輩韻九篇》其五：

詩情放，劍氣豪，英雄不把窮通較。江中斬蛟，雲間射雕，席上揮毫。他得志笑閑人，他失腳閑人笑。

這是豪傑與雅士之狂。

曲家們也都自稱聖人之徒，但如此狂肆卻非聖人之徒所應有。孔子垂訓，士人應“中道而行”。中道而行不易，起碼應該是“狂狷”。《論語·子路》說：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也。”何晏集解引包鹹之語說：“中行，行能得其中者。言不得中行則欲得狂狷者。狂者，進取于善道。狷者，守節無為。欲得此二人者，以時多進退，取其恒一。”

孔子所言之“狂”，絕非元代曲家這樣的狂肆，而是指那些志向高遠、馺馺以進的人；“狷”則指自知力量不足進而拘謹自守的人。元代曲家盡情追求個體精神的充分張揚，酣暢淋漓，“大叫高讴”。曲家的個性借曲表現，情緒借曲宣洩，由此形成了元代散曲獨有的風貌。

元曲融合了多民族文化因素，在多元文化共存的元代産生并走向輝煌。她是特定時代的産物。其獨特風神，後世無法複制。

“楚之騷，漢之賦，六代之骈語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。” 近代學者王國維在《宋元戲曲史》中關于“一代有一代之文學”之說，影響甚大，但其實這并非他的發明。早在元代，集官員、學者和詩人于一身的虞集就曾評論道：“一代之興，必有一代之絕藝足稱于後世者：漢之文章，唐之律詩，宋之道學；國朝之樂府，亦開于氣數音律之盛。”這裡所說的“國朝之樂府”，就是元曲。

無疑，元曲創造了中國文學的一代輝煌，早已成為中華文化寶庫中彌足珍貴的遺産。

來源：《中國民族》雜志2022年第3期

責編：黃 雲 | 稽核：梁晴 | 複審：蒙樹起 | 監制：韋秀觀