◎後商
展覽：重新聚焦媒介：東亞錄像藝術的興起
時間：2022年3月5日—2022年5月8日
地點：北京民生現代美術館
電視對我們來說意味着什麼？對于我們大部分人來說，電視已經銷聲匿迹了，在網際網路、社交媒體的時代，電視隻是一件陪襯品，一塊顯示屏。
學者們大多持有批判電視文化的立場，他們将電視看作是單向度的，使觀衆沉溺其中的東西，認為電視剝奪了觀衆學習和認知的取向。這種批判延續到了今天，他們批判網際網路和社交媒體，但這種聲音随着雙向的互動取代單向度的喂食也很少見諸公衆。還有第三種傾向，電視被看作是資本社會批量生産的大衆商品，就像村上春樹筆下的“電視人”。
電視與錄像藝術
電視的大範圍流行恰好在後工業時代開啟的時期，也就是社會生活發生翻天覆地的變化的時期。縱然今天的電視在很多人眼裡隻是一塊顯示屏，它昨日的種種卻構成了今天媒介内容的核心，比如現場直播、真人秀、情景喜劇等滲透到了今天的産品之中。1982年，全球觀衆在電視機前即時觀看了查爾斯王子和黛安娜的婚禮，今天人們可以通過更多接口觀看類似的實況、轉播，也可以自由切換到古早的影像。
上世紀五六十年代，電視到達了世界的大部分角落，并在歐美發達國家成為家庭的家具。如錄像行為藝術之父維托·阿肯錫所說，它被放置在傳統上屬于雕塑的文化位置，“與其他家具相比，電視無法被使用，它隻能被觀看，它具有與藝術相關聯的無用性”。
電視并不是第一種平等地進入千家萬戶的現代技術，在此之前還有攝影機。印刷術在某種意義上還是精英式，他的審美判斷和貴族階層的傾向有着緊密的關聯，但影像和錄像卻抛棄了這種層級機構，而選擇了一種平等和流動的政策。不容否認的是，電視提供給了我們大量的資訊，供我們娛樂，或者被娛樂。但更重要的事實或許是，電視對現實進行的編碼，改變了我們對現實的了解，也影響了我們的成長，現實的更替。比如，我們的日常交往越來越處在沒有系統，甚至取消常識的局面，人人都是社恐，人人都是閉路系統，而這是電視大面積普及前所不能想象的。
和印刷術或者網際網路相比，電視與藝術的聯系更強，電視産生和普及後不久就吸引了前衛藝術家們的矚目。電視為藝術家、（技術）世界、批判性生産/消費都提供了方法。通過電視，藝術家一邊可以完成自戀的表達和展演，又可以創造客觀世界和普通觀衆的距離。錄像藝術是電視進入藝術史的痕迹，也是二十世紀流行文化的痕迹，但它要比我們預想的要純粹得多。指稱錄像藝術過于精英并不合适，錄像藝術實際上是一個敞開的場域，不過的确是大量精英們創造了今天我們稱之為錄像藝術的東西，準确來說是二十世紀末錄像藝術。而随着電視的“消失”，二十世紀末錄像藝術也走進了曆史晦暗的角落，但它留下了一筆象征性的遺産，這筆遺産隻有通過想象力去繼承。
白南準
白南準，1932年生于首爾（時稱京城府），1949年避難香港、東京，後入讀東京大學研習音樂，緊接着入讀聯邦德國慕尼黑大學繼續研習音樂。在德不久，白南準就結識了約翰·凱奇、卡爾海因茨·施托克豪森、約瑟夫·博伊斯等人，并參與了松散的現代藝術團體“激浪派”（Fluxus）。白南準1963年舉辦了個展“對音樂的說明：電子電視”，當時整個聯邦德國隻有一家電視台。白南準已經準備投入錄像藝術的工作，并為錄像藝術撰寫了一些宣言和文章。1964年，白南準定居紐約，真正成為了錄像藝術的先行者，此時，安迪·沃霍爾已經制作了自己的第一批影像。
1965年10月4日，白南準拿着剛剛購買的Sony Portapak拍下了教皇保羅六世車隊巡遊令曼哈頓交通癱瘓的情景，錄像該晚在格林威治村的一家俱樂部放映。Portapak高度便攜，可以獨立完成拍攝任務，正如其手冊所說：“便攜式視訊系統代表了去中心化媒體的精髓：一個人現在變成了一個完整的電視演播室，能夠發表強有力的聲明。”
拍攝于1965年的《扣子偶發事件》是現存最早的白南準表演的錄像。在錄像中，白南準将夾克的扣子解開又扣上，帶有典型激浪派風格。在激浪派第一次公開展覽中，白南準舉起一桶水兜頭往身上澆了下去。
然而這才剛剛開始。上世紀六七十年代，電視制作公司開始在歐美各國興起，在這段蓬勃發展的時期，這些制作公司開始了和藝術家們的合作，白南準就是其中一個受益者。這短暫的藝術與商業的合作期，不僅使藝術家得以使用大量昂貴的影像裝置，還輔助藝術家完成了一批藝術品，有的甚至以電視節目呈現。
樸铉基
在《無題（電視石塔）》《無題（電視 & 石頭）》中，電視大小的石塊堆積成一個小丘，顯示器就落在小丘上，剛剛冒出頭，剛好可以發出影像的光。在一個裝置上，電視充當了石塔中較核心的一塊，另有較小的石塊散落在石塔的周圍。電視變成了石頭，石頭變成了電視，電視和石頭變成了水和虛無。樸铉基營造出了石頭和電視的花園，在這座花園裡，石頭就像培養基，電視就像是花草，或者反過來，電視就像是樹幹，石頭就像是花簇。在一次展出現場，樸铉基還踏入電視裝置，做了一次表演。他赤身蹲在石頭中間，盯着周圍，像是在尋找什麼。
樸铉基是南韓第一位錄像藝術家。他在北韓戰争期間曾淪為難民，幼小的樸铉基常常目睹難民們将石頭撿起來扔到土堆上，撿石頭這個儀式寄托着這些無家可歸的人們的希望和精神。流亡時期的樸铉基、制作電視裝置的樸铉基，以及今日在中國藝術展中的樸铉基，是否寄托着相似的觀照呢？而這份寄托是否就是我們借以走過殘暴的地緣政治、平庸的傳播生态、暧昧的流行文化的證據呢？
曾經我一直疑惑，電視對我來說意味着什麼？十歲的時候，每年寒暑假我都會整日整夜地看電視，那些武俠劇、夜間新聞、普法短劇、新聞脫口秀、人文紀錄片，以及帶有色情色彩的廣告，我看到乏味還會看。我對它産生一種别樣的瘾，一種好壞參半的瘾，有形無形中，電視成為通識讀物，但它又是過于糟糕的通識讀物，電視僅僅提供了通識讀物所需的詞彙，電視不提供想象力，不提供系統知識。電視對我意味着什麼？是某種左派學者所言的文化霸權嗎，是第三世界文化的雜粹嗎，還是鄉村接收系統的噪點？直到我坐在這些各式各樣的顯示屏前，我才意識到，電視已經成為我的器官，它為我創造了一個閉路系統。
我走近樸铉基，觀看他的作品，蹲下來拍照，我感到我就像是被電視接收了的零件。過去的我就像是剝掉衣服的石頭，現在我對他緻意，并且感受到，這樣的淚正在這複雜的系統中熠熠閃耀。
鮑藹倫
在《循環影院》，時間被封閉起來，記憶和未來共處一室，它們并不十分相似，有所龃龉，時而兇暴時而溫柔，在外人看來，鏡像般迷離。高速公路、城市景觀、海港，一則高速度，一則斑駁迷離，它們為長鏡頭、轉動鏡頭、特寫所固定和分隔。人們在旋轉、高速、快速切換的鏡頭語言裡，可以消解日常注意到的單調，轉而見證模拟背後的本真，此時，那些幽藍的背景成了新的主角。
鮑藹倫是香港第一代錄像藝術家，也是其中最重要的一位。九歲時，父親贈給她的柯達135膠片相機帶她進入了影像的世界，從超8到錄像，鮑藹倫的技藝主要來自于自學。1986年，鮑藹倫與馮美華、黃志輝、文毛羽等人創辦了“錄映太奇”，彌補了香港沒有錄像藝術機構、課程的遺憾；1996年，鮑藹倫創辦微波國際新媒體藝術節。而直到2002年賣出第一件作品前，鮑藹倫都沒有什麼市場概念。
上世紀末，鮑藹倫搬到油街後，通過發現天橋下的景觀，發現了《循環影院》的語言和故事。“我把我的問題擺在這座天橋上。如果攝像頭轉動的速度與汽車的速度不同的話，我将看不到汽車了。我看到的東西不全，雖然我用監測的方式在看這些東西，我完全可以把它當作隐形的。”聯想一下，藝術家、繁華的天橋、烏托邦般的海港，想象力越過現實的負重，走向了飄零和幻化的境地。
張培力
在1988年黃山會議（中國現代藝術創作研讨會）上，張培力送出了一個時間長度達180分鐘（一整盒VHS錄像帶的時間長度）的錄像《30X30》。前一年，中國的電視機産量已近2000萬台，超過日本成為世界最大的電視機生産國。在座的有志之士沒有人樂意完整地看完，正恰好符合張培力最初的設想，這是一個令人膩味、心煩的東西。
在錄像中，一隻戴着橡膠手套的手，把一面30X30厘米的玻璃打碎，再将玻璃碎片粘合成一體。《30X30》似乎隻有一個主題，時間，時間的重複和持續。“在一個時間段中，我們以為我們可以控制時間，甚至從時間中得到了意義，但是從長遠的角度來看，我們是被時間所控制的。縱觀事物的發展，你會發現有很多東西在發展過程中都是重複的。”張培力後來在一次采訪中說道。《30X30》并非完全的錄像藝術，它消解功能化藝術的時候也幾乎要消解了自身，由于這件作品，張培力被看作是中國第一位錄像藝術家。
上世紀80年代後期正是前衛藝術探索的時期，張培力和他所在的“池社”就是其中重要的一個團體，他們提倡藝術的自立自足，反對從“流浪學派”到“傷痕藝術”的社會主義現實主義，也走在以《重要的不是藝術》為代表的藝術思潮之外。然而對權威的消解，并沒有反思的态度，它呼喚着新的權威的出現。
在《水-辭海标準版》中可以明顯地發現這一點。錄像中，字正腔圓的播音員以标準語速朗讀《辭海》中“水”的條目與詞組。一般的解讀是，《水-辭海标準版》解構了電視、媒體乃至社會的權威。然而它并沒有走很遠，而僅僅止步于呈現和了解。不如換一種解讀，《水-辭海标準版》呈現的是社會結構上普遍的形象，即我們剝離了“水”的内涵，不斷重複“水”最膚淺的實用價值，進而也剝奪了“水”的基本内容，剝奪了“水”的符号價值。張培力為我們提供了一個新的權威版本，但沒有答案。畢竟對思維、系統、原則的抽象工程，可以幻想我們，卻無法促使我們編織更多的夢幻。
在《焦距》中，8台電視，8個依次縮小的畫面，8台電視保持着特定的間距，前後相繼“翻拍”，由清晰的畫面而完全模糊為藍色光斑。觀衆遊走在8台電視所劃定的7個區域，每次都與城市十字路口的不同面貌相遇。論者主要集中在《焦距》對螢幕的概念表達。試想一下，你曾目睹這個城市十字路口的風景，甚至在此留下了難忘的回憶，那些架空電纜，那個角落，那棵再也沒有出席的樹。此刻你又伫立在這片風景前，不過它呈現在螢幕中，這麼多台螢幕取代了你的位置，它們好像融合成一隻眼睛，接替你的眼睛去看。你被藝術家模拟，你的舉止和思考幾乎要成為裝置的一部分，你成為這個奇形怪狀的烏托邦的一部分，這種感覺并不多見。
消失的錄像藝術
上世紀80年代末至90年代，更多中國藝術家開始嘗試錄像藝術，有些是松散的嘗試，有些是組織、團體、規模化的嘗試。藝術家們表現着身體、感受，以及“道”，無論是古典的道，還是現代的道。中國藝術家和大衆傳播的連接配接也是明顯的，他們比今天更有意願和電視台合作。
1996年，吳美純、邱志傑策劃了群展“現象影像”，囊括了當時錄像領域幾乎全部藝術家的作品，展覽還留下了《錄像藝術文獻》《藝術和曆史意識》兩本展刊。吳美純在展覽畫冊中寫道：“我們面臨的問題是錄像可以用來做什麼，而不是什麼是錄像藝術？錄像以一種與生俱來的媒體屬性富于挑戰，它有力而廉價，它既私密又極易傳播和複制，它直露真相又敏于幻想。是以本次活動是包容性的而非選擇性的，它表明了我們在這個媒體的世界中生存下去的勇氣。”
2001年，中國美術學院成立新媒體藝術研究中心，由張培力主持，吳美純、矯健、耿建翌等人參與授課和管理，但七屆之後宣告解散。中國藝術又一次陷入這樣的境地，即它創造的可能性很大，但它創造的時間很少，可能性的富饒和時間的匮乏構成了一個悖論，而不是一個平衡。沒有人能同時獲得時間和可能性，那些以速度為标尺的人，放棄了對可能性的尋求，而那些執迷于可能性的人，總是被時間所“抛棄”。在十年甚至幾年時間内，中國錄像藝術完成了起步和确立，它如此短暫，它的參考背景如此遼闊，以至于它總有點像壓縮的、小尺幅的制品。但這絕非批判。考慮到文化，難道不是也都如此嗎？在千禧年前後，中國制造了如此之多的通識理論、通識學術，它們本應該在讀者和作者、靈感與系統之間架起一座橋梁。但沒有。
二十世紀末的錄像藝術的“遺失”是顯然的，它并沒有真正跨越新千年，也并沒有真正進入網際網路時代。今天的錄像藝術和已經成為曆史的錄像藝術存在着一條清晰的界限，盡管它們共享了很多内容。我們應該如何了解錄像藝術的“遺失”呢？在當代藝術越來越強調全球化、藝術範式的今天，我們是否再一次“遺失”了錄像藝術呢？這些二十世紀末的錄像藝術忽視了白南準所要求的平等和有機，它們更像是錯位和扭曲的産物，止步于彼時彼地，然而它們蘊涵着别樣的激情，珍貴的理想，而今，它們又一次向我們投來期待的目光。
一直以來，我們都誤解了錄像藝術，其實理性和批判隻是錄像藝術的要素之一，卻遠遠不是最重要的要素，這些理性和批判更像是社會對錄像藝術的異化所産生的副産品。今天中國藝術家可以使用更多裝置，更開放的文化資源，以及所有這一切所意味的高精尖、大現實，然而又如何擺脫技術和曆史的雙重斷裂與陰影，尋找那些被遺忘的“人性化”蹤迹呢？
供圖/北京民生現代美術館