全巧民楊文穎之《洞房》
準備這次展演是我一生中最投入，最身心交瘁并快樂着的一次。從2月份開始我憑記憶參照王天民、康頓易先生1962年演出的實況錄音整理出劇本。老搭擋王芷華早已告别舞台，尹良俗病重，衛贊成還有自己的戲，不便再勞動他。為難之際，楊文穎先生自薦出演田玉川，我初時懷疑，後來證明選對了。他是铮友良師，對戲的提高功不可沒。鼓師梁建國，琴師張平利俱是師弟、好友，不要任何回報，全力以赴，他們出了不少主意，建國主張不再設計新曲，他說秦腔曲牌寶庫裡有用不完的曲牌，這觀點我不但贊成而且佩服，這和一桌二椅的傳統風格布局非常吻合。事實證明他是對的，第二次出帳的【八闆】用的恰到好處。師兄張寶華年近八十，他不顧年老體弱，多次親臨現場指導，他力薦平利擔任琴師，平利更是積極，響排沒有場地，他通過王軍武先生把唐梨園的排練場無償借給我使用。彩排時又蒙易俗社社長張保衛先生支援，把易俗社小劇場借給我，還有劇場的從業人員以及舞美、樂隊三十餘人來幫忙。除感激之外别無話講。他們說“友情為重”，現在想起來心都是暖的。
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經過衆多朋友兄弟的通力合作，2009年6月16日，《洞房》終于正式公演了。演出之後有很多不盡人意的地方，楊天基先生看完錄像後從唱念做表以及銅器運用一一都有具體指正，在這次排練中有所提高。有以下幾點不得不提請後來者注意。
盧鳳英這個角色決不可自由發揮，《洞房》不比《櫃中緣》《拾玉镯》《虎口緣》之類的花旦戲。這類戲的發揮空間很大，如《櫃中緣》《拾玉镯》的做針線活，可以兩個戲用同樣的作法，也可以差別開來。兩次作針線目的不同心境不同，表演可以不同。又如賈蓮香對周天佑的态度可以哀求也可以“怒”，這個反差有多大，放在賈蓮香身上就合适。我在《當代戲劇》的前身《陝西戲劇》上曾見過兩篇文章，《談賈蓮香的“怒”》說的是賈在萬分危急的情況下還給周發脾氣，不大合理。有人問我改嗎，我說這不是一時心血來潮這樣做的，是經過多次反複琢磨的結果，聽到不同意見就改，不是由衷的。不久，又有一篇商榷文章，标題是《好就好在“怒”上》。《洞房》則不同，沒有跌宕起伏的情節，沒有精彩動聽的唱段，更沒有優美悅目的舞姿，隻有訴說，三分之二的戲都是坐着的，完全要靠氣質和靜态表演的功力打動觀衆。
有幾個具體問題必須講講：
1、出場時不宜亮相。九龍口亮相是基本知識，但要因戲而異。盧鳳英的出場應是微低着頭，連眼睛也不要輕易擡一下，一直走到台口才慢慢擡頭，看到田玉川在注視她，慢慢露微笑，仍把頭低下。事先亮相會大大削弱這裡的效果。假如生角來個臨場發揮，亮了相，這時旦角怎麼辦？已經跟出去了，進不能退不得，晾在台上是很難堪的。旦角得有這個應變能力，重要的是兩人應該配合默契。
2、第一次出帳要穩，“去把話講”時稍一猶豫，一個大家閨秀新婚之夜主動找新郎說話是很失身份的。或“去把話講”之後走兩步遲疑一下再整妝。
3、第二次出帳，左手搭在生角肩上，右手放在生角手裡，不能簡單地了解為“相扶出帳”，應是生角扶旦角，盧鳳英應該是“侍兒扶起嬌無力”之态，此時此刻還沉浸在幸福中，生角的開心一笑才從迷醉狀态中驚醒，自感失态，輕輕推開生角的手慢慢離開。
4、“奴本不會飲酒”說完之後，平端起酒杯，抿一下，杯子不能傾斜，諸如此類的小地方都應該注意到。
5、田玉川說“許與學生為妾”，盧吃驚要掌握度。動作不能太大，隻是“心中不爽”而己，況且後邊接下來的戲還有“奴隻得好言多講”“……必然為長”，動作太大就接不上了。
6、“四十鞭打得那老兒命亡”唱到這裡自感底氣不足，唱第二個“老兒命亡”把聲音壓到最低，躲開生角的視線，表現盧鳳英也知道他哥哥不對，替他臉紅。
7、“那賊子生就的銅拳鐵膀”這四句戲非常有意思，嘴裡罵的是那賊子，可四句戲裡都是褒義，沒有一句是罵的意思，這就給以後的諒解埋下伏筆。
8、“不該把奴許仇家”之後生角說旦沒有良心，旦的反問顯得有些多餘。
9、這個角色是典型的閨門旦，但從服裝上卻無法表現這個身份。我們常看到的閨門旦大多是穿大褶子的，都有水袖遮着手掌，動作時隻需露出幾個指尖。要解決這個問題，除過要準确地掌握她的身份外還要注意一些小地方，比如手帕不要甩來甩去，有些動作能不用手帕就不要用，手上的動作也不要太花哨。
這些是我在2009年6月份演出後經過反複看錄像發現的問題，是應當改進的。有朋友向我提出“排戲說的和演出的不一樣”，這正是我要講的：千萬不能把錄像當樣闆，隻有邊演邊改進才能進步，哪怕是重複也有好處。
《洞房》
全巧民&楊文穎
全巧民&楊文穎《洞房》
來源/全巧民QQ空間
編輯/劉軍 稽核/楊瑤 終審/何軍