· 《“過渡禮儀”——解讀墓室壁畫的一個視角》 ·
李梅田
墓葬内的所有遺存都是古代喪葬禮儀活動的結果，當儀式結束、墓室被封閉後，儀式的場景被永久地“定格”，物化為一個包含了壁畫、陳設、随葬品的靜态空間。這個空間内的所有遺存都與現實生活的關系密切，但又有着本質的不同，它不是現實生活的再現，而是喪葬禮儀活動的結果，是以不能簡單地以“事死如生”來解釋。考古研究追求“透物見人”，對墓室壁畫研究來說，就要從靜态的畫像“看到”人類的喪葬行為——曾經生動的禮儀活動，通過對喪葬禮儀的複原來解讀畫像的叙事主題與邏輯。對墓室壁畫叙事性的解讀，民俗學的“過渡禮儀”（Rites of Passage）理論或許可以提供一個有用的視角。
一、“過渡禮儀”理論與墓葬遺存的過渡性叙事
“過渡禮儀”（Rites of Passage）是20世紀初期法國民俗學家範熱内普（Arnold van Gennep）（1873—1957）提出的理論。範熱内普出生于德國，大部分時間生活在法國， 曾任法國農業部的翻譯和中學教師，短期在瑞士納沙泰爾（Neuchatel）大學任教。他的許多民俗學論點并不被當時的主流學者認同，連自己最看重的《過渡禮儀》（Rites de Passage）一書，于1908年出版後也沒有得到太多的關注。直到他去世後的1960年，随着英文版的出版，才漸漸被學術界了解和接受，現在他已被公認為20世紀初期最重要的民俗學家之一（Victor Turner）。2002年，中國學者張舉文依據法文原文将《過渡禮儀》譯成了中文，糾正了英文譯本中的一些概念誤解，這一重要的民俗學理論漸為中國學者所了解。
範熱内普試圖找到一個對人類禮儀活動的普适性解釋，他對禮儀的研究是從對社會群體的分類開始的。他根據職業、社會地位、居住地等的不同，将人類社會分為多個相對獨立的群體，如根據職業劃分為匠人群體和學徒群體、根據社會地位而分為統治者群體和被統治者群體、根據居住地分為城内居民群體與城外居民群體等，還根據生命的狀态而劃分為少年、青年、老年等群體。每個群體之間是彼此獨立且相對穩定的，但會發生一個群體向另一個群體的轉變，如從一種職業向另一種職業、一個地域向另一個地域、一種社會地位向另一種社會地位、一種生命狀态向另一種生命狀态的轉變，每當發生這種轉變時，人們都會舉行特定的儀式，他把這種儀式稱作“過渡禮儀”，認為“過渡”是所有人類禮儀活動的共同特征。
關于生命禮儀的研究是範熱内普研究的一個重點，他認為生命不是一個自然的連續體，會在不同的階段發生狀态的轉變，如從幼年向成年的轉變、從生的狀态向死的狀态的轉變等。人生的不同階段好像從一個通道轉入另一個通道，在每個轉變的分界點上都要舉行特定的儀式，如出生、婚嫁、死亡等儀式，儀式的目的是確定生命的狀态得以延續。中國古代的生命禮儀中也有許多這樣的“過渡”，如通過改變發式或頭飾來表示成長的階段：以自然下垂的頭發象征幼兒階段（“垂髫”），以梳成小丫角的發式象征少年階段（“總角”），以插發笄或戴冠象征成年（女子十五歲“及笄”、男子二十歲“弱冠”），在及笄和弱冠之歲舉行的成年禮象征生命進入了一種新的狀态，不僅可以婚嫁了，而且具有了安身立命、倫理道德等方面的社會責任。
死亡是生命曆程中的最後一次“過渡”，象征從生的狀态向死的狀态的轉變。範熱内普對于死亡的這種認識，顯然受到了當時歐洲學術界對于古代社會靈魂觀認知的影響，19 世紀的法國曆史學家古郎士（Fustel de Coulanges）根據歐洲和印度的曆史，認為“無論上溯若幹藐古，總未見有‘死即止’的思想。在遠古哲學家出現以前，極古的時代，頗信死後尚有第二個世界。他們以為死者，并非人體消解之謂，不過一種生活變遷而已”。死亡在大多數古代文明中并不意味着生命的結束，而隻是生命狀态的轉變，是以這個轉變時期舉行的喪禮也具有“過渡”的含義。每個文化裡的喪禮形式都不同，有的複雜、有的簡單，但都是為了“生死過渡”這一目的而進行的。
範熱内普将生死過渡時期舉行的喪禮分為三種狀态（或三個階段）：分離（separation）、臨界（marginality）、聚合（aggregation）。
分離狀态指人剛去世時的狀态，古代思想家的泛靈論（animism）認為死亡是肉體與靈魂分離之後的狀态，靈魂從肉體分離，鮮活的生命變為遺體，生命的狀态發生了改變。
臨界狀态是生、死之間的中間狀态，死者還與生前世界保持着一定的聯系，生者要通過喪禮表達哀悼，在飲食、服飾、承擔的社會角色等方面的正常狀态會被暫時打亂， 這是喪禮中持續時間最長的狀态，包括了大部分的喪禮環節。
聚合狀态是喪禮結束後的狀态，生命狀态的轉變得以完成，死者的肉體化為塵土，靈魂加入祖先的行列，生者的生活狀态恢複如常。
中國古代的喪葬禮儀在曆史文獻中有很多詳細的記載，從儀式的程序大緻可分為喪、葬、祭三個階段，每個階段的禮儀形式不同，象征意義也是不同的。根據過渡禮儀理論，中國古代的喪葬禮儀也可分為三種狀态：人初死時，靈魂與肉體分離，“魂氣歸于天，形魄歸于地”（《禮記集解》（卷二十六）《郊特牲》），紀念這種分離的儀式主要是招魂禮，如《儀禮·士喪禮》所記的中原複禮、《楚辭·招魂》所記的楚地招魂禮，用死者生前的衣物召回将要散逸的靈魂，覆寫于遺體，寄希望于魂魄複合、生命得以延續。當魂魄最終分離後，就進入到生死之間的臨界狀态，這個階段的儀式十分繁瑣，包括小斂、大斂、成服、祭奠、陳明器、啟殡、祖奠、赗赙等各項葬前儀式，以及下棺椁、陳器、墓内祭奠等下葬儀式，這一系列的臨界儀式是為了生死狀态的過渡而設計，喪家要為死者的死後生活建造墓葬，還要準備各類衣食住行、飲食娛樂之物，以確定生死狀态的順利過渡，同時喪家的正常生活被迫中斷，服飾、飲食、嫁娶、官員履職等都處于不正常狀态。當葬禮結束堯墓室封閉後，就進入到聚合狀态，死者的遺體永藏地下，靈魂加入祖先的行列，成為列祖列宗的一員，生者的生活恢複如常。
上述三種狀态中，隻有第二種狀态——臨界狀态的儀式會以考古遺存的方式儲存至今，考古所見的墓葬建築、墓内陳設、随葬品和圖像都可以看成臨界狀态的遺存，是臨界儀式的“定格”和物化。從這個角度來看，整個墓室好像是一個生死狀态轉化的空間，墓室空間内的一切——随葬品、陳設和畫像等，都是彼此聯系的，它們隐含着共同的叙事主題——生死過渡。
從過渡禮儀的視角來看待墓葬遺存，有助于我們找到碎片化的考古遺存之間的邏輯聯系，進而對其叙事方式與叙事主題做出更深入的解讀。實際上，很多中國古代墓葬遺存都對生命狀态的“過渡”有着明确的表達。先秦兩漢時期的墓葬中，常通過随葬品、畫像和文書等來表達這種過渡，如馬王堆一号漢墓中放置在邊箱中的竹箧，打包整齊并挂有标簽，好像将要開啟一段通往來世的單程“旅行”；又或在帛畫、畫像石或棺飾中，以橋、河、門等象征生死之間的分界，以運動的人員或車騎行列突破這些分界，完成從生到死的轉變。有的還以文書的形式表達了由生到死的轉化，如西漢墓中以告地策的形式向地下的世界宣告死者的抵達，長沙馬王堆三号漢墓出土的告地策，“十二年，二月乙巳朔戊辰，家丞奮，移主葬郎中，移葬物一編，書到先選具奏主葬君……”，是以家丞“奮”的名義向地下的同僚“主葬君”報告死者的到達。江陵鳳凰山168号漢墓的告地策（文帝前元十三年，前167年）也以江陵丞的名義向地下主彙報，“十三年五月……江陵丞敢告地下丞：市陽五夫遂，自言與大奴良等廿八人、大婢益等十八人、轺車二乘、牛車一兩、 馬四匹、 馬二匹、騎馬四匹。可令吏以從事。敢告主”。墓内其他文書所記的車馬、奴婢、漆器、絲麻織品、竹器、食物等是一份詳細的财物清單，表達向死後世界的移交，告地策裡的家丞與江陵丞分别對應地下世界的主葬君與地下丞，以他們的名義報告死者的身份及所攜帶的财物，仿佛讓死者在地下世界裡獲得了官方的合法證明。田天認為西漢遣策中的這類文本建構了死者的地下世界，死者在地下的生活不隻是簡單的模拟，更是地上生活的延續，其所進入的地方既非仙界、也非化外之地，而具有與地上世界相同的秩序與規範。（田天）這些隐含了“旅行”、“轉化”、“延續”等含義的實物，都是臨界階段儀式的結果，以不同的形式表達了生死之間的過渡。
除了喪葬禮儀外，中國古代的葬後祭禮同樣具有生死過渡的象征意義。葬後的祭禮是長期的，包括虞祭、祔祭、詳祭等，虞祭是葬後的安魂禮，祔祭是将靈魂祔于列祖列宗，詳祭是周年之後的祭祀，一年之祭為小詳、二年之祭為大詳。虞祭是葬後最重要的一個安魂儀式，以神主代替不可見的靈魂作為祭祀的對象。神主以木做成，有“虞主用桑，練主用栗”（《春秋公羊傳·文公二年》）之分，虞祭用桑木，練祭用栗木。虞祭是葬禮結束後，迎魂于殡宮的儀式，意在使魂有所歸，馮時認為桑木具有家居與安甯之義，通過虞祭迎接新逝的靈魂回歸家廟正如迎接新生命進入家庭。通過這種“迎歸”，仿佛剛逝的親人完成了一次生命的蛻變，雖然形骸已經藏于黃泉之下，但他的靈魂并沒有遠離家人，而是象新生的嬰兒一樣被隆重地迎接回家。虞祭要在一年之内舉行三次，一年之後再舉行練祭，又稱小詳祭，此時靈魂不再是“新”的，需以栗木代替神主，此後喪家可以練衣冠，即改變服喪期間的服飾。這種迎歸的祭祀儀式象征着生命狀态的另一次轉化，相當于過渡禮儀的“聚合”階段，在這個階段，靈魂歸入祖先行列，生者的生活恢複正常。
二、墓室壁畫的過渡性叙事
墓室畫像也是一類叙事性的考古遺存，以更形象和直覺的方式表現了生死之間的過渡，尤其是漢末魏晉時期流行的畫像石墓中，過渡的含義是非常明确的，一般以動态的車馬運動和靜态的墓主受祭圖表現從生到死的轉化。巫鴻曾分析山東蒼山元嘉元年墓的石刻畫像，認為它表現了一個靈魂轉化的完整叙事，是今生向來世的“過渡性叙事”。
這座畫像石墓的前端有一大一小兩個耳室，墓室石柱上刻有328字的文字題記，石壁上共刻有12幅畫像。結合題記和畫像内容，可以清晰地看到這種過渡性叙事是通過三組畫面來表現的：東壁小耳室描繪的是祭祀情景——墓主進馔、樂舞百戲（a）；西壁大耳室描繪的是來世情景——屬吏進谒，以河流和橋梁代表了現世與來世的分界（b）；這兩個情景再通過向左運動的車騎行列聯系起來（c），意味着整幅畫像的叙事順序是沿着墓壁逆時針方向進行，即東耳室——後室後壁——西耳室，所叙之事是：通過祭祀禮儀，墓主的靈魂跨過河橋，順利到達了來世，完成從生到死的過渡（圖一）。
圖一 蒼山元嘉元年畫像石墓的過渡性叙事
遼東地區的漢末至魏晉時期的墓室壁畫也有類似的過渡性叙事，同樣以墓室前部的左側為起點，在墓壁沿着逆時針方向配置車騎出行、樓閣拜谒、墓主受祭等畫像，墓主受祭圖被安排在前堂右側的耳室，以依次展開的情節進行叙事。1957年發掘的遼陽棒台子二号壁畫墓由一個橫列前堂、四個縱列棺室和一個橫列後室組成，前堂最為寬敞高大，兩側有一大一小兩個耳室，四個棺室内葬有6具骨架，有男有女、有成人和兒童，骨架皆被擾亂，可能屬一個家庭的二次葬。在墓門、左右耳室和後室後壁上都有壁畫，墓門兩側各繪門卒一人。右耳室的正壁繪有墓主夫婦像，坐于帷帳之下的方榻上，二人之間的長幾上有一圓案，内置7個耳杯和2付筷子，案兩旁各有一盛食的小盤，墓主像的左、右側繪數位侍者，各持飲食器具趨步向前，這是一幅動态的墓主夫婦受祭圖。此圖所在的耳室裡還發現了陶質圓案、漆器及銅構件等祭器，顯然這些實物和畫像共同營造了墓主祭祀的場景。與右耳室相對的左耳室較為狹小，在正壁和右側壁繪有一組運動中的車騎，由3導騎、1輛卷棚馬車和1從騎組成，上繪一輪紅日，皆面向左側，即墓室的縱深方向。在後室的後壁是另一組運動中的馬車，由4輛馬車組成，也向左側運動，前方是一座三層四阿式樓閣，大門洞開。這兩組向同一方向運動的車、騎行列構成了一個連貫的畫面，與右耳室的墓主夫婦像發生了關聯。将三個單元的畫像沿逆時針方向展開，可以看到一個連貫的過渡性叙事，從左耳室到後室後壁，再到右耳室，完成了從陽間到陰間的過渡。畫像中還以日、月圖隐喻了這種生死過渡，左耳室柩車上方有一輪紅日，内有黑色的三足烏，右耳室墓主像的後上方畫一輪白月，内有黑色的蟾蜍，日、月分别表示陽間和陰間，二者的分界就是後壁上洞開的樓閣（圖二）。
圖二 遼陽棒台子二号壁畫墓的過渡性叙事
北朝時期的墓室壁畫圖式已不同于漢末魏晉，一般在方形墓室裡以正壁為中心按左右對稱的方式安排畫像，在正壁繪墓主夫婦宴飲圖，左右側壁繪牛車、鞍馬出行、墓門繪門吏，墓道、甬道處繪出行儀仗，這些圖像的上方還繪有代表仙界的天象圖和神禽瑞獸等内容。這種圖式常被解釋為死者生前優渥生活的再現，如将墓主宴飲圖解釋為再現了生前錦衣玉食的生活，将牛車鞍馬出行解讀為曾經的威儀生活等。這種與現實生活場景的對應看似有一定道理，但忽略了圖像的喪葬本質，也割裂了圖像之間的邏輯聯系，因為整個圖像系統中還有很多不見于現實生活的内容，如與仙界或鬼神世界有關的内容，正是它們界定了墓室畫像的喪葬屬性。如果從過渡禮儀來看，整個墓室畫像是一個整體，而且與墓葬的空間形态、墓内陳設和随葬品有着緊密的邏輯聯系，共同為喪葬禮儀這一目的進行叙事，所叙之事就是從生到死的過渡。以太原發現的武平二年（571）武安王徐顯秀墓為例，位于正壁的墓主宴飲圖是墓主靈魂接受祭祀時的場景，兩個側壁的牛車、鞍馬圖是為受祭後的亡靈去往來世而備，故車無乘者、馬無騎者，其他表現人間、天上、鬼神世界的畫像則是對來世生活的想象，整組畫像象征着通過祭祀禮儀，墓主的生命完成了從生到死的轉化，祭祀之後封閉的墓室成為死者靈魂的來世居所 （圖三）。
圖三 太原北齊徐顯秀墓壁畫的過渡性叙事
隋唐時期的墓室畫像采取了一種新的圖式，無論是影作木構式畫像、屏風式畫像，還是殿堂式石椁的線刻畫中，都不見了墓主受祭圖，而以畫像和實物陳設相結合的方式表現從生到死的過渡。以太原發現的開元十五年（727）赫連山墓為例，墓室的北部橫置一座磚棺床，墓室的正、左、右三壁繪影作的鬥拱和梁柱，圍繞棺床繪8扇屏風，每扇屏風繪兩個樹下古裝人物，以樹木山石為背景，兩個人物相對而立或相對而坐，或一立一坐，作交談狀。各扇屏風上的内容之間沒什麼邏輯關系，也沒有一個明确的中心，這個部分是埋葬空間。墓室的前半部左右兩壁各繪一幅侍者圖，東壁是男侍，西壁是女侍，各由3人（2成年，1孩童）組成，均手持生活用品，這個部分的畫像不是屏風式構圖，構成了墓室的祭祀空間。墓室南壁的墓門兩側各繪一位守門武士（圖四）。這樣的墓室裡，埋葬空間與祭祀空間的劃分是十分明确的，壁畫的内容和構圖方式不同，埋葬空間以屏風畫作為裝飾，畫的通常是古聖先賢等古人的形象，模拟了生前的内宅場景，祭祀空間是生者與靈魂互動的空間，象征靈魂接受祭祀後進入永生的來世，所繪的伎樂舞蹈、侍者、勞作等内容表現的是來世生活場景，所有人物都是當時人的裝束，整個畫像系統表現的仍然是從生到死的轉化，不過與唐前壁畫不同的是，這裡沒有表現墓主受祭的場景，墓主是缺位的。
圖四 太原唐赫連山墓壁畫的過渡性叙事
雖然唐墓壁畫中沒有直接表現祭祀的場景，但通過唐代文獻的記載，可知墓内祭祀也是不可或缺的，棺床前面是舉行最後的墓内祭祀的場所。據唐初《開元禮纂》所記的葬儀（《兇禮六》），完成了在墓園、墓道内舉行的儀式後，需在墓室内進行陳設和祭祀，由掌事者将棺柩送入墓室，安放在墓室西部的棺床上，并在墓室的東部設帷帳，帷帳内設靈座，靈座前放置祭器與飲食，構成一個向死者獻祭的空間。這樣墓室就被分為兩個功能分區—西部以棺床為中心的埋葬空間、東部以靈座為中心的祭祀空間。當兩個空間陳設妥當後，喪家在掌事者的帶領下到靈座前進行最後的獻祭，然後喪家退出，掌事者在墓門口安放墓志等銘旌之物，封閉墓室，将葬具焚燒，“兇儀鹵簿，解嚴退散”，并改換衣服，生活恢複正常。同時死者的靈魂歸入祖先的行列，以後在墓地祠堂或祖廟中接受祭祀。這套葬儀是京畿地區的埋葬規範，與考古發現的京畿地區唐墓空間設定是相當吻合的，太原地區的空間劃分方式不同，棺床位于墓室的北半部，是按照南北方向來劃分祭祀空間和埋葬空間的，但墓内葬儀應是大同小異的。
以上對漢唐墓室壁畫過渡性叙事的讨論，是将壁畫看成墓内葬儀的結果，而不僅是墓壁的裝飾，也不是對現實生活場景的照搬。當墓室被封閉後，以生死過渡為目的的儀式被“定格”為一個包含了畫像和各類陳設物品的靜止空間，空間内的各類遺存因生死過渡這一目的而彼此聯系。用過渡禮儀理論來解讀墓室壁畫，可以發現畫像隐含的特定叙事主題與邏輯，避免得出“事死如生”之類似是而非的結論。
END
編輯｜餘沁 張馳