《沈鵬全集》｜周俊傑

沈鵬先生書法摭評

——《沈鵬全集·書法卷》代序

周俊傑

沈鵬先生是當代書法界之重鎮，他以其深刻的藝術思想及創作實踐，影響了當代書法的走向，并為今後書法的健康發展提出了宏遠目标和可行性措施。先生集詩人、學者、書法家、書壇上司者于一身，加之其專業為書畫圖書編輯，一生編輯出版了五百種以上的各類書畫集、書畫論評著作，而其本人又撰寫了百萬字以上的藝術評論及千餘首詩詞，故先生亦可被稱為當代書畫界的思想者，或者說哲人。他以其思想力的鑽頭，深入挖掘了書法傳統中最核心的思想，又借助西方藝術理論中具有規律性的論點，對作為藝術門類之一的書法從理論上确立了其本體的範疇、特征及規律，進而為當代書壇，也為先生本人書法創作打開了一條能展現優秀傳統、鮮明時代感及獨具個人風格的藝術道路。

當代書法複興始于二十世紀七十年代末八十年代初。在此之前，人們對書法的認識多停留在“寫字”這一層面上，當時可稱為“大家”的沈尹默先生著作中也隻是談如何将字寫好、寫規範。而以刻闆的“唯物論”探讨書法藝術性質的著作，則将筆畫與大自然中“客觀事物”對應起來進行研究，如一撇像一把刀，一豎像一棵樹之類的比喻，而不敢接觸人的精神和人的“心”及“靈魂”，于是二十世紀八十年代初在中國書壇便開始了一場關于書法美學的大讨論，也可稱之為“論戰”。這場“論戰”延續了數年，直到今天仍有多種不同的觀點在探讨書法藝術美的特征及本質。

沈鵬先生對中國古代揚雄所提出的“書，心畫也”一說給予高度評價，他認為，書法本體的内涵是“書如其人”，而“書為心畫”乃充分高揚主體精神，書家由此達其性情、形其哀樂，這與書法藝術的本質是一緻的。先生曾說：“以心畫概括書法藝術，實在太精粹、太準确不過了。”先生多次提出，書法應回歸“心畫”本體，因為此乃書法最初的創造形式，也是書法作為藝術的最高境界。我們在沈鵬先生文章中，體會到“心畫”乃是對書法本體最為準确而恰當的論述，作者的“心”，展現了書法蘊涵豐厚的文化，而“畫”則是書法藝術的形式。按照先生的了解，書法的“形式”即書法的“内容”，先生明确提出，“書法是純形式的藝術，書法的形式即是它的内容”。此說來自英國文藝理論家克萊夫 貝爾“有意味的形式”的重要論點，雖然此說為二十世紀西方各種藝術流派提供理論根據，但用于相對抽象的中國文字更為精确。先生在《書法，在比較中索解》一文中提出，文字隻是書法的“素材”，把“素材”作為文字内容“幾乎是最常見的誤解，在理論上是悖謬的，在實踐上無益”。先生認為書法藝術形式是獨立的，他舉例說，張旭的殘卷《千字文》“如急風暴雨、汪洋恣肆、非關《千字文》語言的魅力，隻為張旭狂草的高度使然。同理，趙佶的《真書千字文》《草書千字文》，都是真草法的極緻，無關千字文内容”。先生得出結論，書法的“意味”不承擔文字本身所具有的闡釋性，曆史上及今人書寫《千字文》者無可計數，但均是以其形式所顯現的不同“意味”而為世人所重視。“書法形式即内容”“内容即形式”包含了哪些“意味”呢？在中國美學寶庫中我們撷取以下幾個概念……

神采。“神采為上”是書法創作與欣賞中最重要的美學要求，僅有骨、筋、血、肉，可能是一具僵屍。唐李世民說：“夫字以神為精魄，神若不和，則字無态度也。”而“神”除在形式中顯現外，亦書家主體的精神和心理狀态。

氣韻。此乃揭示藝術本質的一個完整概念，包含暢達的氣息、濃郁的詩情與和諧的律動，也是中國各種藝術共同的要求。

意境。王國維曾在評論文學尤其是詩歌中提出一個美學标準：“境界非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，故能寫其景物真感情者，謂之有境界。”“心境”與“物境”均包含其中，用于書法，可作為“意境”視之。

風格。指書家所創作的作品獨具藝術特色及個性。

以上幾個方面，均為主客體融會的結果，也是書法藝術内容與形式結合後所具有的觀念。它們是形而上的、更高更深的藝術美學範疇，是以說沈鵬先生提出“書法藝術形式即内容”是一個正确的、可促進書法本體随時代而變化的命題。然而當下也有部分人對此論點不了解，認為“内容”就是文字本身，是詩、是文，是國學經典。我曾在一次中國書協理事會上聽一老書家發言，他說他多年來追求提高書法的文化品位，已經用小楷抄寫了國學經典、四大名著、曆代詩詞全集，而其小楷水準如初學者稚嫩、俗氣，書法本體所具備的結體、用筆、用墨、章法等藝術美在他那裡是涉足不到的，進而書法成為文字的附庸。面對此種言論及所謂的“藝術實踐”，沈鵬先生認為，書法依賴文字，欣賞者常常不能脫離文字表達的内容，但這并不是說書法沒有獨立性，書法藝術以書法本體的獨立為存在前提。“書法藝術作為一種審美對象，卻是‘無物之象’(張懷瓘語)，不具備直接認識生活與反映生活的能力，書法傳遞書寫者的性情、靈感、意境、氣質，達到使接受者潛移默化的作用”。沈鵬先生寫到此便不無激憤地質問：“書法家在書寫過程中遇到的問題之一，是滿足于文字内容的表達，還是主觀精神高度的昂揚？是無動于衷的抄抄寫寫，還是感情充沛的創造？”沈鵬先生認為，書法藝術就其本質來說是表現的、個性的、創造的，如果将其降低到隻能發揮文字作為載體、符号的作用，實用性被突出了，對藝術要求卻大大降低，這就窒息了書法藝術的廣闊天地。先生強調，書法藝術應當以本體為核心确立文化價值取向，并認為，“書法從本質上講是純美的，它啟示人的心靈，培養人的情操，書法無功利”。通過對書法本體的不懈追求，将其學養和情感以及個人的氣質與性格融會到作品中，進而與那些低俗的審美觀念劃清了界限。“在确認本體的恒定中實作全方位的可持續發展”，這不僅是先生個人的追求，也是對整個書法界的祝願與希望。

在一次學術訪談中，有記者問及“書法既是詩性又是哲學”的問題時，沈鵬先生說，二者基本是相通的，“中國書法如果失去了深廣的哲學、美學底蘊，便失去了靈魂。但書法的體悟和哲學體悟又有所差別。書法的體悟還需要形而下，它的筆法、它的基本技巧都不能缺少”。重視“形而下”的筆墨技巧，乃書壇行家裡手告誡書法界的真經，而那些高談文化卻于書法本體還處于外行或半外行者的泛泛之言，于當代的書法發展無補，個人也難以進入書法的殿堂之中。沈鵬先生多年來一直重視“書外功”，如對哲學的思考，詩詞對書家塑造性格、氣質的重要性，書法本質與生活的關系，同其他藝術門類的關系等。此外，他也并非一概反對創作前詩文内容對創作情緒的調動及心理準備，但他認為，所有“書外功夫”必須在特定條件下才能完成向“書内”即書法本體的轉化，對創作才有實際的意義。

書法本體有四個方面，沈鵬先生首先對字的結體頗為重視，在篆、隸、真、草、行五體書中，各體結字雖大相徑庭，但都有一定的規律，如平正、穿插、俯仰、避讓、黃金律等。沈鵬先生對此一方面遵循其中的規律，但在具體實踐中均有突破。突破的原則，首先是各種書體的融會、變形，此外根據章法的需要進行大膽重組，進而從古人書法中脫出，形成自己獨有的藝術語言。對“結體”這一本體的首要因素，多年來從對古人的繼承到自創家法，先生付出了巨大的心血，我們從先生各書體的創作中都有所感受。而在實際創作中，本體的“用筆”則是既難而其重要性又不亞于結體的因素，軟軟的毛筆寫出剛健有力而内涵又頗為豐富的線條，“筆軟則奇怪生焉”，需要多年的探索、實踐才能有所收獲。如何寫出線的力度，避免軟、墜、飄？先生從李可染先生處得一真傳：應将線了解為無數點的延長，積點成線，這樣線條便如“錐畫沙”“屋漏痕”一樣出現澀、毛、有内在之力的效果，進而避免了光、滑、漂浮。在墨的運用上，先生吸取了王铎的漲墨法，追求焦、濃、重、淡、輕的五色變化。據筆者所了解，當代人寫字無暇自己研墨，多以現成墨汁書寫，而沈鵬先生則以古墨塊泡水，化開後再蘸水調墨，以出宿墨效果。如此再配以佳宣，其墨韻之豐富如同齊白石畫蝦，出現多種墨色層次。至于章法，先生除繼承前人各種形式外，又特别重視包括日本、歐洲現代派的探索成果，如以大塊黑白對比的處理，讓欣賞者震撼的少字書，線條直與曲、圓與方的對比等，中西審美的融會，為其“原創性”的呼籲提供了理論和實踐的支撐。以上諸方面技巧的探索與應用，是書法家得以成功的基礎，也是成為書法大家的必由之路，沈鵬先生為此付出了數十年的心血，也取得了為世矚目的成就。

在以上書法本體的四個項目中，字的“結體”與“用筆”是其核心，不同結體與不同用筆的互為轉換、借鑒、融會，是書法創造出新的風格的關鍵。我們在較為全面探讨沈鵬先生數種書體創造性之前，先取其楷書作品評骘也許頗有說服力。沈鵬先生在談到他創作楷書《千字文》時說：“《千字文》在闡述自然、社會、曆史、倫理方面确有一定的啟蒙作用，讀來也朗朗上口。但終究是良莠蕪雜，且有相當一部分内容是陳腐的教化，不過作為書法作品，也不妨作獨立的欣賞，對于書法來說，文字内容當然重要，但很難起到終極作用。”沈鵬先生是在偶然的情況下應朋友之約，書寫這千百年來幾乎所有書家均有書寫的文字，面對衆多經典文本，要寫出與之風格不同、書法意味相異，且具有高品位的作品，其難度可想而知。這對作者的思維能力及創作水準，是一次難度頗大的考驗。作為當代書法大家，既不能步曆史上任何書家的後塵，進行有明顯痕迹的摹寫，此外還要突破古人，寫出隻屬于這個時代和黑格爾所說的“這一個”的鮮明的個人風格。沈鵬先生年輕時寫過歐體楷書，但此時他以歐意寫《千字文》顯然背時，亦并非其追求，楷書到唐已極為成熟。歐、褚、顔、柳等大家已為楷書作了“到此為止”的總結。唐楷到宋形成宋版書的仿宋體，到明清成為泯滅個性的館閣體，唐人楷書的高度成熟，那潛藏在文字中的創造性成分似已讓時光耗盡，尤其對創新意識甚強的沈鵬先生來說更非最優選擇。怎麼辦？還得向傳統尋找創作途徑，于是魏楷、章草、簡牍、帛書、隸書、篆書等更為古樸、深厚且意味更濃的書體，成為先生探索的對象。經過多次反複嘗試，先生從魏體楷書，尤其是更為自由、奇崛的魏墓志中尋找到了靈感，而抛卻了如《龍門二十品》轉折明顯、圭角突出的風格。在此基調上，糅以近乎章草的簡帛意。而用筆則多以隸書中飛動的風格為之，如《楊淮表記》《石門頌》等。在此基調上又摻以大篆如《散氏盤》純中鋒且随意性較強的用筆方法，規範而自由、沉穩且飛動。然而再細品，則整篇嚴謹的楷法中又流露出自由運筆的草書意。整件作品可謂在嚴謹的“法”中尋找着與自己性格、氣質、審美相一緻的意味，但又給人以“無法”中充滿嚴謹的法度之感。

能達到此境界和高度，建立在作者對書法史稔熟，對書法本體中各種書體、各種風格的精确掌握基礎之上。其書取法廣泛，碑帖相融，風格莊茂樸拙，奇正相生，可謂全面突破前人，隻屬于我們這個時代、也屬于沈鵬先生的藝術傑作，從中展現出的思想價值、藝術價值将對當代書法界産生極大的啟示作用。沈鵬先生所作純正楷書不多，即使題寫匾額，也是楷中含行意。多年前一次赴日本展覽中，先生展出了純以魏碑筆意書寫的四言聯“絕壑為池，分岩竦阙”，此作開張渾樸，氣勢博大，結體多取法《龍門二十品》意，而用筆則以中鋒為主的大篆筆法為之，弱化了原碑的方折之意，可謂先生平生難得一見的楷書佳作。令人興奮的是，我們在北京見到了先生寫于一九九二年的《火燒趙家樓紀念碑》，這恐怕是先生寫的唯一的多字楷書碑刻。字的意味與其《千字文》有相通之處，魏楷意甚濃，但從較長的結體中，我們又感受到先生年輕時曾于歐陽詢楷書所下過的苦功的痕迹，筆畫的轉折處偶爾出現唐人獨具的圭角和撇捺畫的波折。這是一件融魏、唐楷書于一體，也隻有這個時代才可能出現的風格的作品，如果要編古今碑刻史，此作當在入選之列。

我們之是以在論及先生作品時先涉及其楷書，是因為按學書慣例，凡學書者入手多為楷體，這是書家在年輕時必須以極大努力要打好的基本功，有無此基礎，與将來藝術能否取得較大成就有着緊密的内在關聯。另外，我們還注意到一種現象，在漫長的歲月裡，有成就的書家無論選擇何體作為主攻目标，也多多少少要涉足篆書和隸書，這是因為，從審美到取法，篆隸尤其大篆及漢摩崖均為書法之源頭。大篆乃三代金文，整個氣息蒼古、渾樸，且具高雅之氣。隸書中之摩崖刻石豪放、稚拙而充滿靈氣和童心感，二者均為正大氣象之典型。沈鵬先生曾下功夫臨摹《散氏盤》《虢季子白盤》，并涉足漢瓦當、唐碑額等，得先賢深厚高古之意及純中鋒的用筆，這與近百年書壇大家所走的道路是一緻的。書家将來不一定主攻篆書，也并非要成為篆書家，但實踐上必須沉入其中，尋其源，取其形，攝其氣，目的是與其他書體相融，這幾乎成了近百年書壇一條不可繞過的定律。沈鵬先生作為書法理論家及創作者，不僅認識到三代金文對書家提高審美有着重要的啟示作用，而且在創作實踐上使自己的作品達到沉雄、渾穆、崇高大美之境乃必由之路。我們從先生臨摹的大量的篆書中，可以感受到其書法實踐中的選擇與走向，惜僅見先生偶以大篆書“康樂”二字，未能見到先生更多的篆書創作，頗為遺憾。

我們在通覽了先生作品後，發現隸書乃其主攻書體之一，臨創量相當大，很出乎人們的意料，故也成為我們所關注的重點。先生曾選臨過東漢數通名碑，如《乙瑛》《史晨》《曹全》《張遷》等，但他更鐘情的是兩漢的摩崖刻石，如《陽泉使者》《魯北陛石題字》《五鳳二年刻石》《萊子侯石刻》《石門頌》《楊淮表記》《三老諱字忌日刻石》等。其學習方式則是以觀摹、心臨為主，看在眼裡，記在心裡，化在手上，從先生所寫的一段自述文字中，我們可感受到此種方式的獨特和有效：“如果說古人要‘打進去’，那我确實做得不夠......我可能有一點長處，對自己真愛的經典，會反複揣摩，感染氣息，默念其中某個字、某一筆法，當創作時，不期然而然地從筆底流出。”先生此種感悟式學習方法曾用于各種書體，而用于隸書的學習尤多，我們從先生大量的隸書作品中，确實能感受并了解此種學習方法的獨特和有效。先生因多年編輯書畫書籍，見到豪放、古樸、沉郁、稚拙又不乏靈氣的漢代摩崖古風甚多，先生雖不乏江南人靈秀的一面，然讀書甚廣，問學中外，故同時具有博大的胸懷與易于被雄厚、野逸風格那根弦輕輕撥動即産生共鳴的心靈與氣質，而這一切可以作品為證。

沈鵬先生曾不止一次臨摹西漢《陽泉使者舍熏爐銘》，2012年所臨線條蒼勁有彈性，其筆意似從金文中來，而2015年所臨的線則強調剛性的一面，下筆重而有力。前者書之意味化為隸書鬥方《上海黃浦江夜遊》《惠州西湖漫筆》中，後者風格則展現在中堂《贈梁東》《憶浦江》《梁任公語贈北京體育大學六十華誕》等作品中。再細品，這種線的語言主要源自《楊淮表記》《褒斜道刻石》等摩崖，結體放達、疏蕩，看似不經意而結體嚴謹，用筆勁挺、渾樸而蒼澀。此後，先生以此意味又創作了數張六尺大幅作品及蒼茫中不乏精美的扇面，所有這些作品，已形成高古、清剛、情感濃郁、意味深厚的風格，這種風格在當代書壇上是獨有的，是隻屬于沈鵬先生的，也許因為難度大，還沒見隸書界有可比其肩者。然而先生并未停留于此，經過多次探索，先生又将草書、簡意融入其隸書中，從《王國維論為學三境界》《才覺頓教聯》《不辭但覺聯》《景山古槐》及為成都武侯祠撰寫的《二十年重到武侯祠》七絕詩，包括結體、用筆、用墨，愈發率意、縱逸而自然，使人們感到作者主體精神在作品中得到了充分的抒發與張揚。此外，沈鵬先生在為朋友及機關題寫的室名齋号中，也展現其隸書上奇崛追求和令人拍案的創造力。如“風雅頌”沉厚中字的奇妙布局，“張壁古堡”如飛燕似的動勢，“故鄉情”濃郁、渾穆的用筆用墨，“六德齋”的樸厚、稚拙，“山谷園”沉穩中的變化，均顯示了先生的功力及應變能力。這裡還要特别提及先生多年前所題“揮雲齋”匾額，僅僅三個字融會了太多的因素：“揮”字近于楷隸的沉穩結體，“雲”字去掉雨字頭四點的簡化及第二筆橫畫的延長，将兩邊文字從“氣”上連結，最為精彩的是放大的“齋”字，最上邊一個點稍向左傾，字下半部分所有筆畫稍向左下延伸，尤其加長的撇捺筆畫，使整個字像左顧右盼的舞者，大有飛動之感。“揮”字的方，“雲”字的扁，“齋”字的長，使僅為三個字的作品産生了鮮明的節奏感。整幅作品渾樸、大氣、蒼厚，飛動中見穩健，奇崛中含平實，加之左上三行小草書的落款，打破了三個大字左邊下沉的章法，起到了視覺上的平衡作用。盡管從分析中我們獲得了以上感受，但反複細品，則又可明顯悟出，此作之根基源于《石門頌》，其結體，其動勢，其意味與兩千年前的此通摩崖氣息緊密相通。楊守敬《評碑記》一書有雲：“其行筆真如野鶴閑鷗，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出。”清人祖翼則認為：“三百年來司漢碑者不知凡幾，竟無人學《石門頌》者，蓋其雄厚奔放之氣，膽怯者不敢學，力弱者不能學也。”沈鵬先生不僅以此碑意進行創作，且以過人膽魄又對其形制進行大膽變化，并融入鮮明的時代特征，使得整篇氣息更加放達，更為開張。這些特征在先生其他作品中也有所顯示。縱觀先生隸書，在當代别具一格，與曆史上隸書亦未有雷同者。其取法高古，風格渾穆奇崛，用筆直取大篆意，純似中鋒為之，細觀則又見以草入隸，恰如南海所雲：“上通篆分以知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法。”先生本以行草書名世，而其隸書也足以成一大家。我們相信，先生隸書探索的道路與成果，當會對我們這個時代的隸書發展起到啟蒙和引領作用。

真正使沈鵬先生成大名者，是其行書、行草、小草及狂草。行書乃曆史上各大家必寫之書體，且一人一面，随時代發展而變化，故孫過庭曾說：“适時趨變，行書為要。”日常的生活實錄、書信往來、詩文著述，也多以行書為之。中國書法史上“三大行書”《蘭亭序》《祭侄稿》《寒食帖》，在一千多年間占據着重要地位，成為不可超越的經典。從學術角度提出的尚韻、尚法、尚意、尚态的曆史性沿革，也是以行書為主的發展變化而确立的藝術觀念。沈鵬先生行書量較大，凡自作詩詞、題寫匾額、為機關題字，多以行書為之。其行書風格多樣，有早年的歐體遺意，如一九六三年所書扇面張繼詩《楓橋夜泊》，字形長方，起伏頓挫明顯，雖筆筆送到位，但整體陷于前人樊籬之中，個人風格尚不明顯。多年前所書長橫幅《春江花月夜》，已基本脫離歐字影響，文字規範，下筆工穩，已現出自家面目。更令人擊節的是，近一二十年其行書已完全形成屬于自己的風格，與曆史上諸大家拉開了距離，也不與當代任何人的藝術語言相撞。近幾年，我們在先生大量作品中反複尋找形成其風格的成分和原因，終于感悟到其行書的核心是充滿魏體的碑意，具體說是其融篆、隸、魏、簡為一體的楷書，而使其核心又充滿變化形成其風貌的因素是晉人之韻、章草之意，甚至一直到何紹基、于右任之書風。概括講，其行書是以帖融碑、以帖化碑之成果。故觀其大量行書作品，厚重中充滿動感，蒼茫中透出秀潤，平正中顯露奇氣，沉郁、渾樸中顯出作者的靈性和才情。我們如此尋迹，乃先人所指引，蘇轼曾說：“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而辄放言，無是道也。”我們在先生的行書作品中，深深地感受到東坡居士見解之高明，更感到先生作品之成熟。觀先生《沁園春 吳哥石窟》《霓虹明滅 訪日詩》《心事平生 訪美詩》《讀魯迅〈阿Q正傳〉》《山形筆架》《甲午海戰》等行書作品，其神采之俊朗、氣局之宏闊、線條之多變、意态之瑰玮，均為先生代表作，也是我們這個時代的精品。令人驚歎的另一種形式楹聯，先生寫了很多，大都以行書為之，因均刻于全國各地名勝，故影響甚大，如《龍象漠瀛十三字聯》《指點激揚十一字聯》《世界少年七字聯》《陽天澄水十五字聯》等，均蒼郁雄肆，字正氣足，加之黑底金字制作精良，極大地提高了名勝、寺院的文化品位。此外，先生還以行書題寫了如《泰清寺》《魯迅書院》《晏嬰祠》等，遍布全國的匾額，故其行書已廣為各界人士所熟知并認可。先生行書用筆方中有圓，圓中含方，結體開張雄肆而内含濃厚書卷氣，這是一位具有自由駕馭筆墨能力的專業書家，又是學富五車的學者型文人相融會後所能達到的至高境界。僅看其行書，人們便冠以“沈體”稱之，可謂一語中的，當之無愧。

在中國書法史上，行草書作品數量甚多，王羲之父子以其經典的作品對後世影響巨大是重要原因，而行草書本身融行書與草書為一體所呈現出的藝術魅力，也是重要因素。“二王”書勁健、妍美、潇灑，後世書家根據個人的性格、氣質，在晉人基礎上又創作出衆多不同風格、不同流派的行草書作品。這一狀況也深深影響了當代。僅以全國書法展收稿行草書占五分之三的比例即可看出，行草書在書法史上的地位及對當代書壇和整個社會的影響。行草書，顧名思義，乃行與草的結合，可以認為是行書入草，也可說是草書入行，欲寫好行草書，書家必須要有行書基礎，也要通達草書，二者完美結合方可進入行草書創作佳境。沈鵬先生行草書特立獨行，其風格不同于曆史上任何書家，也與當代諸家諸派拉開了距離。以自己的筆墨語言說隻有自己才能說出來的話，是為大家。

上文談到了先生的行書，還要進一步了解其草書，才能比較全面地探求到其行草書的特點。擺在我面前的是一本2003年出版的《沈鵬行草書千字文》，讓人震撼！寫《千字文》這是作為行草書家不能不做的功課。從整體風格看，其結體、用筆，到細微的轉折、撇捺畫處理，均源自懷素《大草千字文》，盡管學術界對此《大草千字文》是否為懷素所作存疑，但其作意味、神采之淳厚、濃郁，卻勝過包括懷素在内的唐人其他草書作品，如懷素《小草千字文》清秀、典雅而峭拔剛健不足；懷素《自叙帖》疏蕩、狂放可謂之大草、狂草，但難與行書糅合；孫過庭《書譜》婀娜圓熟、草意淳濃，亦唐草書佳作，而與懷素《大草千字文》相較未免顯得缺乏張力。故我們說沈鵬先生草書主要源于懷素此作，首先是其從整體上藝術感覺與帖的一緻而得出的結論。如果我們再将懷素、沈鵬先生兩本《千字文》逐一對照，則發現每個字的字勢、結體以及細部處理都有明顯的繼承關系。在對比中，我們還發現，先生《千字文》不少字也按照自己的筆意對原作進行取意式改造，一些字甚至以行書結體代替了原帖中的草法，這種“改造”是自然的，是随着作者的筆法習慣和審美追求而自然生發的。于是在創作或臨習中沈鵬先生與唐代大家懷素，從主體精神到書法本體達到了完美融合；先生以魏體意味的結體，以大篆、隸書、簡帛的筆法行書，與一千多年前草書大家的驚世傑作草書水乳交融，起了化學變化，産生了隻屬于沈鵬先生，也隻屬于我們這個時代的新的行草書面貌。由于先生廣泛地從“二王”到唐人，從宋明到近現代諸大家作品中汲取營養，進而在基本格調的确立中又産生了多種意味的行草書作品。其自作詩《返裡》《沁園春 吳哥石窟》《杜甫寄韓谏議》《李峤侍宴長甯公主東莊應制》《秦少遊如夢令 遙夜沉沉如水》等，其氣息、意境及用筆、結體，似直接從懷素及他本人兩件草書《千字文》中撷取過來的，隻不過行書字數少于草書，但行書字往往放大，用墨更濃重。在整個章法中蒼澀的草書幾乎鋪滿整紙，幾處重墨行書置于書眼處，使整幅作品像一首充滿節奏感的樂曲，依據獨有的優美旋律，起伏跳動，充滿樂感，增強了藝術魅力。達此效果，與先生有着深厚的音樂素養、會多種樂器、對中西方名樂名曲了然于心有直接關系。此外，由于沈鵬先生從經典中取法廣泛，故其行草書作品也呈現出多樣化風格，如書意近于顔真卿的自作詩《疆場》，結體飽滿，線質厚重，轉折多取顔意；有章法、氣息與楊凝式暗合的自作詩《九秩遣懷》；有筆意、結體直與于右任暗合的《屈原離騷》句等。先生随自己書寫作品時的感覺，或剛剛臨習或欣賞過前人的佳作後而得到的啟發，手随心動，很自然地創作出不同風格的作品。但不論風格如何變化，先生心靈中特定的藝術密碼總會在作品中流露出來。先生作品镕鑄百家，集古今之大成，形成了豪爽遒逸、潇灑雄肆中透出婉約之書風，這一切則集中展示在人民大會堂巨幅行草書作品《毛澤東〈沁園春 長沙〉》中。此作高約兩米、寬五米多，整幅作品以行間草，氣勢宏闊，意境蒼茫，墨分五色，用筆澀進，且痛快淋漓。遠看如一幅重重疊疊的山水畫巨作，近觀則線如枯藤盤屈而勁健，令人擊節。先生說，創作此巨作時需助手拉紙，書者方能以情馭文，以意馭筆，氣貫全篇，進而使作品顯現充滿巨大藝術魅力的神采，将觀者引入書與文融合後所創造的意境中。先生還說，創作巨幅作品，其難度要遠遠大于書寫小件之作，要融一生之學識、經驗、文化積累以及對形而下的書法本體自由駕馭的能力，而寫行草書則更需對此兩種書體熟練地把握并互相融會。

在我們欣賞、研究沈鵬先生數以千計的作品時，發現一件草兼以行的《〈古詩十九首〉及長卷跋》長卷作品。此十九首詩乃東漢後期文人之作，多寫遊子思家之苦悶。其作沉郁、悲切、情濃而真摯，被劉勰譽為“五言之冠冕”，在中國文學史上有着崇高的地位。先生多年來對此詩有着深刻的感悟，經長時間的醞釀，創作出這一長卷作品。此作氣勢暢達，文字錯落有緻。結字多取法《書譜》，并融入章草意，且透出晉人的神韻。用筆則以圓筆中鋒為主，線條沉厚中不乏飛動和空靈。用墨濃中含潤，偶見飛白。整體觀之，如同感受一部交響樂，每一個樂符和旋律，每一種和聲和器樂的變化，豐富、多彩、震撼人心。此可謂先生的代表作。然先生書此十九首詩後意猶未盡，又将其所作《長卷跋》書之于後。此跋字形略小，行書中多楷意，與前十九首之作形成鮮明對比，字之大小不同，風格亦各異，但二者氣韻是相通的。當我們欣賞先生的《〈古詩十九首〉及長卷跋》後，突然想到黃庭堅題跋蘇轼《黃州寒食帖》，先生此作與蘇黃之作有異曲同工之妙，古今書家均以“尚意”為之，縱斂有度，見性成卷，我們也可借黃之語式說：試使先生複為之未必及此，不知先生以為然否？此外，先生還有一部分書作，主體為草書，後面大篇幅釋文及落款為行書，草行并列，視覺效果至為豐富，如《熱帶叢林》四條屏，橫幅《長鳴警報》，中堂《國慶夜》等，文字内容均為自作詩詞，我想是先生考慮作品的普及性，以便閱讀和欣賞。

沈鵬先生除楷書、隸書、行草書創作有大成外，其更為重要的書體是草書，包括大草和狂草。草書，是屬于天才的藝術。曆史上之是以習草書者寡，因欲從事草書尤其是大草、狂草創作者，必定是心胸博大、氣宇軒昂而藝術上才華橫溢者，同時也隻有充滿浩然之氣、具有巨大創造力的時代才會産生草書大家。我們也可将這樣的時代稱之為大寫意時代，充滿正大氣象的時代。整個中國書法史上的草書，尤其是大草、狂草占的分量并不大，而盛唐則是可産生氣勢宏闊、情緻濃郁的草書藝術的最佳時期，張旭、懷素的狂草，将大寫意精神推向了一個令後世望而生畏的高峰。宋明以來，也隻有黃庭堅、徐渭、祝允明、傅山、王铎承繼了盛唐氣局，創造出隻屬于那個時代的獨特的草書風貌。在思想禁锢的清代，在高壓政策之下，人們未能涉足充滿狂狷精神的草書，更遑論大草或狂草，在守成甚至封閉的社會中草書是沒有一席之地的。現當代的書法界沖破碑學獨霸書壇的局面，産生了諸如于右任、林散之、沈鵬等諸草書大家，但于書文字各自獨立，未能連綿，隻有林散之先生及沈鵬先生沖破了數百年思想的禁锢，在草書藝術上展現了異于前人的獨特的藝術風貌，至于其他習草者雖衆，但可圈可點者乏善可陳。

前文已論及先生草書宗法懷素《大草千字文》，此帖不像懷素《自叙帖》與張旭《古詩四帖》意味狂放、筆勢迅疾，而是結體奇奧沉郁，用筆蒼澀緊峭，雖濃重而暢達。其原因，是其魏意之楷書及大篆意之隸書在用筆、神韻、意境等諸因素中起着重要作用，進而使其草書具有異于前代及近現代諸大家草書之面目，在古今草書系列中獨樹一幟。以當代林散之先生為例，林老草書源于“二王”，而直接訴諸王铎，林草吸收了王铎之結字與連綿，墨色變化源于其師黃賓虹之水墨山水，加之強調行氣的連貫，發展了自王羲之、王獻之、王铎系列之傳統，進而被國内外書壇譽為“當代草聖”。沈鵬先生對林老崇拜有加，除吸納其行氣、連綿及神韻外，在作為藝術必須具備的“形而下”的書法本體諸因素中，開辟了一條完全屬于其個人的藝術道路。當代人學書優越之處即見多識廣，選擇面寬，任何書家均能從整個書法史中找到與自己性格相契合的藝術風格、藝術語言及所崇尚的書家，作為自己所師法的對象。按照藝術發展規律，一種新的藝術風格的形成，是書家所選不同書家、不同書體中的不同藝術語言重新組合的結果。有雄心的書家為追求獨特的藝術語言，會将自己置于整個書法史中，以高目标之眼界，站在曆史和時代的高度，選擇具有時代代表性的種種因素進行排列組合，以獲得時代的認可及對曆史的超越。沈鵬先生以曆史性融合個性的審美，選擇了線性變化豐富而澀進的懷素《千字文》，這與他從内心十分喜愛漢摩崖刻石的線性有着緊密的聯系，也與其融合隸書線條與魏意的楷書結體有着天然的呼應關系。我還發現一個細節，在先生的書房中，挂了一幅放大至六尺的八大山人書法作品影印件，先生日日觀摹、心臨、意取，從八大山人線條中找到他所心儀已久而還未能融入自己作品中的那種枯寂、澀進的冷峻意味。先生曾為《八大山人全集》寫過長篇序言，對八大山人藝術傾慕之久、領略之深在當代書法界恐無幾人能及，但将其冷拔高峻的藝術品位融會到自己的藝術創作中，恐非一日之功可見成效，而日日觀摹則可看出先生對所仰慕的高雅經典的傾心。這種借鑒是無聲的，是心心相印的，是發自心底的對對方真誠的傾慕。經過如此真誠的頂禮膜拜，我們看出，多年來先生草書之意味不僅融唐草巅峰之作，借鑒明末數家草書意，同時也融會了如八大山人高雅冷峻之意味，這與衆多充滿世俗之意的當代草書拉開了距離。手上的功夫決定一位書家技巧的成熟與否，而眼光的高低才決定書家品位之雅俗。對碑學系列的借鑒，對高雅作品的青睐，包括以大王(羲之)到後王(铎)為代表的帖學系列與碑學的互為融入，則完成了碑與帖兩個系列的改造與進化。沈鵬先生草書在當代獨樹一幟的意義也在于此。

當然，沈鵬先生的草書對唐人的借鑒、繼承并非懷素《千字文》一家一帖，尤其近些年的大草和狂草作品中，我們還看到張旭《肚痛帖》《斷千文》的影子。此二帖乃張旭狂草之精華，也是中國書法藝術之頂峰。韓玉濤先生曾謂此二帖乃“千古狂草之尤”“大見大篆之風力”。他還說道：“張旭的偉大，就在于他第一次把正規藝術，甚至是皇家藝術——‘律’的另一面即異端，也即‘狂’的美學，從實踐到理論，拔取并天外高歌似的肯定下來，鼓唱下來，進而開創了整個中國藝術、中國美學的偉大轉向。”他認為：“張旭的《斷千文》、王铎的《文丹》，是整個中國藝術與美學輝煌的高标。”沈鵬先生是讀過韓玉濤先生此文的，“先賢草律我草狂”乃中國美學的綱領。沈鵬先生從早中期作品對懷素《千字文》的借鑒，到近十餘年對張旭石破天驚作品的崇拜與追摹，使其草書作品有了天翻地覆的變化。早中期草書的規範，到近期的狂放，均是在先賢和時代思潮的影響下而放手一搏的。超曠、率意、一意神行，成為先生從大草走向狂草的思維“超超玄箸”，思想解放了，作品也就跟着放開了。沈鵬先生草書的獨特之處，還在于“狂”的意味中仍保持了線的厚澀，整體風格的宏大、自由中隐約透出沉郁、蒼樸之意象，這是隻有作為哲人思維頭腦且能辯證看問題者方可達到的境界，我們在其大量草書作品中，可明顯地感受到這一點。其中以澀厚線條為主的作品仍是其代表性風格，如中堂薩都剌《秋日池上》、自作詩《八法》《此身合出》等，懷素《千字文》之意味仍很濃厚，無論結體、用筆均似由此帖出。韓元吉《好事近》、辛棄疾《水龍吟》、李商隐《無題 相見時難别亦難》、杜甫《佳人》等作品，則融入張旭《斷千文》狂放之意，文字大開大合，大小錯落，二三文字拉成長線，透出不等的空間，欣賞者不必讀句，便會被蒼蒼莽莽的意境和神采所征服，抽象文字已成為書家之魂，令人震撼，令人感動。我們在先生大草、狂草作品中，還感受到明人如徐渭、祝允明、王铎、傅山等草書意味，這是凡寫大草者回避不了的一個群體。明末思想界将“狂”字發展到了極緻，深深影響了其時的草書創作。沈鵬先生溫文爾雅，但内心蘊藏着巨大的創新能量，進而接納傳統中一切可借以傾訴濃郁情感的藝術因素。我們有此感悟，還因為在先生近期的草書創作中，發現了大量如鋼絲般的細線條作品，文字富有強力彈性的細線往往撐滿整紙，文字富有動勢，跳躍性甚強，是否吸取了東瀛假名書法意味？在先生衆多作品中，我們還發現無論從章法或意味上均與張旭《肚痛帖》相近的作品多幅。張旭此帖肥瘦得中，結體奇而優美，被認為千古狂草最精工、華麗的代表作。此作調動起沈鵬先生的創作欲望，前後以此意書寫了多幅鬥方之作，如《雪溺前溪水》《危樓高百尺》《國慶夜》及杜甫《戲為六絕句 才力應難誇數公》等，在章法、結體安排上均與張旭此作有密切的内在聯系，既取法，又取意，獨幕喜劇不小，在僅容絕句的小小鬥方中容納了經典中章法、字法、書意等多種因素，也容納了作者的藝術取向、用筆用墨技巧，尤其作品開篇數字的濃墨與文中“夢”“年”“威”等字淡墨而放大的結體對比，使我們感受到與《肚痛帖》中文字大小及草法的處理取法相近，二者可謂古今草書之雙璧。

在論及先生大草時，還須涉及先生于七十七歲時所書《般若波羅蜜多心經》(以下簡稱《心經》)橫豎各一兩件大幅作品。對于古稀老人來講，以大草書寫如此巨作，是需要做到如包世臣所說的“全身力到”方可調動起手、腕、臂及整個身體到精神的全部投入，進而進入自由的創作境界。先生其時正是生活閱曆、創作經驗、書寫技巧達到成熟之際，且對《心經》有着深刻的了解和感悟，在多次精讀之後，激發起創作的情緒和靈感。對于能深刻感悟到《心經》之美妙、禅意、境界的先生來說，以楷書、隸書、行書書之已遠不能表達其思維的寬廣、心境的深邃、意象的瑰奇，此時隻有以草書，且具有狂意的大草進行書寫，方能傾吐心中之逸氣、狂意，進而進入“無意識界，無無明，亦無無明盡”之空淨之境。先生所書兩件《心經》作品，豎幅線條較細，行距明顯，在蒼茫渾樸中透出靈秀之氣，在每個字的動勢中整體上又顯示出靜谧和怡然；橫幅作品則行距緊密，渾樸蒼茫，字的大小變化甚大，墨色濃枯至為強烈，用筆純以篆行，爽健中不乏渾厚。整體觀之，可以感受到王獻之、張旭、懷素、黃庭堅、王铎、傅山書意，但整體上又隻屬于沈鵬先生所獨具，此作可謂先生的巅峰之作，也是我們這個時代書壇的最強音。我相信，數百年後我這一定論将被曆史所認可。

沈鵬先生是一部大書，本文僅從其書法創作思想及數種書體的特點略述一二，遠未能概括其宏闊而缜密的藝術思想、詩詞創作、文藝評論等多項才華及成果，但僅此也可下一結論：沈鵬先生乃當代最優秀的代表書家，善楷、隸、行及草書諸體，而尤以大草為最，可與林散之先生齊名，為二十世紀末與二十一世紀中國草書兩大家。能證明此結論者，是其既有豐富傳統、鮮明時代感，又具強烈個人風格的各體書法作品。最後讓我們摘錄沈鵬先生一段話，以作本文的結束：“當代每件書法作品都攜帶着全部書法曆史基因，從遙遠的古代向我們走來。”

二〇二〇年十一月