随着上海的開埠，西方美術類型與中國傳統書畫并駕齊驅、互相滲透，構成現代視覺文化。同時，以上海美專為代表的現代教育體系确立了視覺人才的主流培育方式。
2022年是上海美專創立110周年，基于上海與中國現代視覺文化的特殊關聯，上海劉海粟美術館推出“現代視覺文化”系列講座，陳子善、陳建華、顧铮等15位專家學者，将從各自研究領域講述現代視覺文化在上海的發展。
首講由華東師範大學中文系教授陳子善帶來“海派文學作品的插圖”，從魯迅、郁達夫、巴金，到張愛玲直至當代作家，陳子善講述了現代文學如何與視覺文化結合。《澎湃新聞·藝術評論》本期呈現的是講座實錄。
華東師範大學中文系教授陳子善講述“海派文學作品的插圖”
20世紀新文化運動以後，大量新文學作品被發表，但在大約十年的時間中，這些出版的單行本小說集、詩集、散文集中很少有插圖，對此我一度感到奇怪。因為中國文化傳統有“左圖右史”一說。晚清《點石齋畫報》、《飛影閣畫報》等都是有文有圖、互相配合。但在新文學作品中卻少見真正與之對應的美術創作。直至20世紀20年代後期，這種現象開始改變。
《風塵三俠》封面
新文學插圖之始：胡山源、郁達夫、魯迅
1927年11月，上海商務印書館出版了胡山源的劇本《風塵三俠》，列為“彌灑社叢書第三種”。彌灑社成立于上海，規模雖然不大，卻是早期的新文學社團，胡山源是核心人物之一。魯迅曾認為彌灑社是“為文學的文學的一群”，胡山源的小說是彌灑社作品中“最突出的”。《風塵三俠》是劇本，劇名有點武俠小說的味道，但仍應屬于新文學的範圍。此劇本就有四幅生動的插圖，很顯眼。
《風塵三俠》内頁插圖
作者是當時畫家洪野，施蟄存後來寫了《畫師洪野》，紀念這位英年早逝的“忠實的藝術家”。《風塵三俠》插圖是我們現在知道的較早的新文學作品的插圖，雖然帶有一些武俠小說插圖的痕迹。
1928年1月，上海北新書局出版了郁達夫的中篇小說《迷羊》，這當然不是郁達夫最優秀的作品，但當時銷路卻很好，在短時間内不斷重印。這本書扉頁有一幅人物畫插圖，作者是葉鼎洛，也就是郁達夫所說的“創造社的一個年輕作家”。“創造社”是“五四”新文學運動初期成立的文學團體，其中郭沫若、郁達夫、成仿吾等創作社元老均留學日本；後一批加入的年輕人被稱為“創造社的小夥計”，葉鼎洛就是其中之一。他比較佩服郁達夫，創作也受到郁達夫諸多影響，加之他是學美術的，是以給郁達夫的《迷羊》配了一幅工整的圖畫。這也是郁達夫第一本有插圖的小說，畫面生動形象，書的封面反倒很樸素。
郁達夫小說《迷羊》中的插畫。
《迷羊》封面
《迷羊》出版後半年（1928年9月），未名社出版了一本魯迅的散文集《朝花夕拾》，這是魯迅對自己年輕時代的回憶，回憶了他的老師（如藤野先生）、好朋友（如範愛農），《從百草園到三味書屋》也收集其中。
《朝花夕拾》有一篇非常長的後記，後記讨論了中國曆代所提倡的孝道。關于“孝”《朝花夕拾》已有一篇《二十四孝圖》，但他的學生、朋友又提供了很多關于孝道的圖文資料，是以魯迅就從新得到的資料切入，進一步讨論和批評中國封建傳統中關于“孝”的說教。他從一本《二百四十孝圖》說起，提到《後二十四孝圖》中一幅吳友如的《曹娥投江圖》，魯迅把這幅畫作為後記的第一幅插圖；他還将《百孝圖》中《老萊子戲彩娛親圖》、《玉曆至寶鈔》中的“活無常”畫像和《玉曆鈔傳》中“無常”的畫像放入。是以《朝花夕拾》的後記是新文學運動後，第一篇一文附四幅插圖的文章。這是一個有趣的現象，魯迅大約覺得單單文字分析還不夠生動，他需要通過圖像進一步分析封建社會中“孝”存在的問題。
魯迅、郁達夫、胡山源等這幾位現代作家1920年後期作品集中的插圖，都希望通過視覺的沖擊力進一步論證自己的作品和主張，這說明在以發達的視覺文化著稱的晚清畫報之後，新文學的作家也開始關注插圖。
費新我、曹涵美分别創作《家》連環畫
進入1930年代後，首先要提到巴金的長篇小說《家》，這部小說最早于1931年在《時報》開始連載，最初名為《激流》。1933年5月，開明書局出版首本《家》單行本。
巴金的《家》與魯迅的《祝福》、《阿Q正傳》均曾多次被改編成為話劇、電影、電視、舞台劇等，在美術創作層面，《家》首先被改編成連環畫。
萬葉書店出版連環畫《家》封面
萬葉書店出版連環畫《家》内頁
1941年8月，萬葉書店出版連環畫《家》，巴金的長篇小說被費新我（繪）、錢君匋（文字說明）改編成146幅連環畫。按錢君匋先生在《後記》中提到的，他們的改編得到了巴金先生的同意和支援，但是出版時巴金已經離開上海去了大後方，是以他并沒有在第一時間看到。這版連環畫也是現在所能看到的《家》的第一個改編連環畫。
費新我（繪）、錢君匋（文字說明）合作，萬葉書店出版連環畫《家》中的人物造型
費新我（繪）、錢君匋（文字說明）合作，萬葉書店出版連環畫《家》内頁
除了錢君匋和費新我的合作改編外，曹涵美（張美宇）也有一個改編版本。曹涵美的代表作是1936年和1942年兩次繪畫出版的《金瓶梅全圖》，在此之後，曹涵美把注意力從古典小說集中到了新文學中，以連環畫的形式改編《家》。從古典小說插圖，到新文學的連環畫，是一種推進。曹涵美的《家》從1942年7月至1943年2月在上海小報《海報》連載，當時連載廣告稱其作“絕世妙繪”，并以“畫面新奇、神采煥發”等形容詞來評價曹涵美的連環畫《家》。
曹涵美所繪連環畫《家》
兩種連環畫風格明顯不同。費新我和錢君匋合作版本帶有中國畫的韻味，水墨渲染、線條柔和，尤其最後一幅明顯是山水畫的畫法。曹涵美的線條比較遒勁硬朗、直線勾勒較多，能看出受到中國古代的繡像和當時比較流行的裝飾藝術的影響。兩種風格各有千秋。可惜，曹涵美的版本并未出版，費新我錢君匋版本的舊書存世也有限。但這對連環畫這種通俗形式如何與新文學結合是一種探索和嘗試，對于當下的研究也有一定意義。
張愛玲的開創：自己為文字作品配插圖
進入1940年代，出現了一個大家非常熟悉的名字：張愛玲。她也帶來了一個新的模式——作家本人直接介入自己作品的插圖。她把繪畫與自己的文學創作相結合，為自己的小說和散文畫插圖。
張愛玲從小喜歡畫畫，1937年聖瑪利亞女中畢業時，她填了一張表格，在“最擅長的”一欄，她填寫的不是寫作，而是繪畫。而且張愛玲發表的第一個作品，也并非文學創作，而是一幅漫畫。照她自己的說法，她中學時代的一幅漫畫投到上海一家英文報紙《大美晚報》，結果畫被采納了，她還得到了5塊錢的稿費，拿着稿費她去買了兩支口紅。可惜迄今為止，我們還沒有找到這幅漫畫。如果有朝一日，張愛玲第一件發表的作品能夠“出土”，将是一個重大發現。
1939年，張愛玲入香港大學文學系；1942年，因太平洋戰争爆發傳回上海，短期入學聖約翰大學後退學。她選擇了一條她認為自己該走的路——以文為生。
但她文學之路的發端與一般中國作家不同，她首先是給上海的一家英文雜志《20世紀》投稿，用英文寫影評。而後她用英文寫了一篇介紹中國人生活和服飾的變化，并自己為這篇英文文章畫了12幅插圖，诠釋中國不同朝代的服飾穿着。這篇文章的中文版就是後來收錄在《流言》中的《更衣記》，由此開始張愛玲為自己的作品配插圖。
張愛玲《更衣記》英文原版的插圖
在為英文雜志撰寫一段時間文章後，她正式轉到中文寫作，并開始寫小說。《沉香屑:第一爐香》、《沉香屑:第二爐香》先後在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》上連載，然後開始給上海一系列文學雜志（如《雜志》、《天地》等）寫小說和散文。1944年8月，出版第一本著作中短篇小說集《傳奇》，收錄了《金瑣記》、《傾城之戀》、《沉香屑:第一爐香》、《沉香屑:第二爐香》、《花凋》、《封鎖》等10篇作品。
除了《第一爐香》、《第二爐香》、《封鎖》沒有插圖外，其他7篇在雜志發表時均畫有插圖。比如《金瑣記》張愛玲配了四幅插圖，除了男女主人公以及配角外，小說人物穿的一雙鞋都有生動的插圖，可見其繪畫上的才能，作家為自己的作品畫插圖從張愛玲開始是一種創新。
張愛玲為《金鎖記》中曹七巧畫的插圖
但奇怪的是，這些文章在雜志上發表時，張愛玲都興緻勃勃畫了插圖，出版的單行本這些插圖卻沒有收錄。其中緣由，我們并不清楚，也許因為當時印刷條件所限，或者原稿未儲存妥善。但無論如何，這是張愛玲文學與美術創作結合最密切的一個時期，也是她與視覺文化的關系最接近的一個時期。
1946年11月，《傳奇》出版增訂本，增訂《紅玫瑰與白玫瑰》、《留情》、《鴻鸾禧》、《桂花蒸·阿小悲秋》等五篇小說，其中《紅玫瑰與白玫瑰》最初發表時，配了五幅插圖。張愛玲想通過插圖告訴讀者她心中的男女主人公的形象和場景的樣式。作家通過插圖将自己創造的文學形象具象化。當然從讀者角度，可能認為自己心中的曹七巧不是畫中形象，但至少作者給了一種想象的提示。
《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保、王嬌蕊與艾許母女
不僅是小說，張愛玲也給自己的散文畫插圖，這難度更大。1944年12月，她出版了第一本散文集《流言》，其中有22頁畫了插圖（18個整頁、4個半頁），并分了很多專題。比如“大學即景”（兩組插圖）“外國人”（三組插圖）“香港”（一組插圖）“善女人”（一組插圖）“可憐蟲”（一組插圖）。這些插圖與收錄在《傳奇》中的小說配圖完全不同，《流言》中，她從散文角度出發，使用了誇張的漫畫風格，這些插圖有諷刺、有調侃，非常生動有趣，構成了《流言》不可缺少的一部分。
張愛玲散文集《流言》插圖
關于插圖，張愛玲有自己一個說法。1944年3月，她在上海參加女作家聚談會，讨論自己與中外文學之間的關系，也談到了插圖，張愛玲是這樣表述的“普通一般的插圖，力求其美的，便像廣告畫”，這裡就可以看出張愛玲對廣告畫是加以警惕的。“力求奇醜的，也并不一定就成為漫畫。但是能夠吸引讀者的注意力，也就達到一部分的目的了”。可以說《流言》中的許多插圖達到了這個目的。
張愛玲給自己的作品集《流言》設計的封面
張愛玲認為插圖的繪制要根據具體情況來定，不能去一味的“力求其美”或“力求其醜”，看張愛玲的插圖，無論是小說還是散文的插圖，都很獨特和生動，而且與她的那些文字形成對話的關系，相映成趣、相得益彰、互相闡釋、互相補充、互相促進，讀了她的文字再看她的畫可能有新的領會和感受。
作為插圖家的張愛玲，她期待讀者通過文字和插圖參與對其作品的闡釋，她所開創了一種文字與圖像互動的處理方式。
張愛玲之後，還有學張愛玲的。其中有一個人筆名叫“東方蝃蝀”（李君維），“蝃蝀”取自《詩經》，其意“彩虹”。“東方蝃蝀”是一位男士，隻比張愛玲小兩歲，他們先後就讀于聖約翰大學，其創作明顯受到張愛玲的影響，有人就把他稱之為張愛玲的門生。是以當時有一位評論者說，有人說張愛玲的文章是新鴛鴦蝴蝶派，因為她另有一番瑣屑纖巧的情緻，後期模仿者最像的是東方蝃蝀，簡直是張愛玲的門生一樣，張派文章裡的小動作全給模仿像了。
青年李君維
東方蝃蝀因為喜歡文學、也喜歡電影。他寫了很多小說和影評。他也給自己的作品配插圖。1948年8月，他在上海正風文化出版社出版了《紳士淑女圖》，收錄了七篇小說，五篇有插圖，他本人畫了其中《春愁》、《河傳》兩篇的插圖。其他三篇由他妹妹所畫。雖然插畫風格與張愛玲的不太一樣，但也畫出了當時都市年輕男女的形象。
東方蝃蝀小說《傷心碧》中的插圖
張愛玲開創了現代文學與視覺文化結合的新風，但不隻張愛玲和東方蝃蝀，自己可以配插畫的還有作家端木蕻良，他給蕭紅的小說畫過插圖。而且當時上海形成一種出版的時尚，很多文學雜志都采用了小說配插圖，以幫助讀者更好了解作品。
1941年6月，端木蕻良在香港時為蕭紅小說《小城三月》繪的插圖。
這一種方式如果說有延續到今天，我們可以提到上海作家金宇澄，他出版了唯一一部長篇小說《繁花》，其實《繁花》最初出版時并沒有配插圖，但金宇澄很喜歡畫畫，再版後他自己給《繁花》插圖，而且越畫越多。
如何把文學作品與視覺藝術結合，其實有多種方式，比如把小說改編成劇本演出、改編成電影、電視等綜合性的藝術，作家自己的參與方式也是多樣的。我們研究海派、研究上海文學程序與視覺藝術、視覺文化之間互動的關系，文字與插圖的這一角度不可忽視。在此我隻是初步梳理，希望大家可以進一步發掘、讨論、研究，把這一角度闡述得更加充分和全面。
注：本文根據講座整理，經陳子善審閱。作為上海劉海粟美術館紀念上海美專成立110周年系列活動之一，“海粟講堂×現代視覺文化”将在劉海粟美術館官方微信号和B站官方賬号持續更新。