一
在電子郵件位址中收到了朋友的來信，紐約大學電影系舉辦了卷軸中國當代中國紀錄片雙年展。該活動定于2006年9月下旬和10月初的兩個周末舉行，共有十幾部"中國地下紀錄片"上映，放映後與作者進行跨洋聯系。每部電影之後都會與觀衆進行對話和學術讨論。電影節的标題設計得如此之好，令人難忘。英文卷軸有電影的意思，也做"展示電影"的意思，隻是用了真正的"真實"的聲音，讓人聯想到"真實的中國"，是以中文的标題是"真實的中國"。觀衆從英文片名中一眼就能看到，這是一部放映的中國電影，也從英文發音和中文片名中推測，隻有那些電影反映了真實的中國。
當我們匆匆趕往曼哈頓下城的紐敦電影部門時，電影已經開始了。我在黑暗中觀察，在小小的放映廳裡，觀衆不到一百人，大多是黃皮的東方人。李群的18分鐘短片《荒原上的小屋》講述了生活在淦北北部偏遠山村的農民老李，面對城市的步伐，多愁善感田園風情的鄉村逐漸消失的故事。電影叙事粗犷、混亂，畫面僵化、單調，概念為先，内容膚淺。紐約大學電影學教授丹·斯特裡布勒（Dan Streible）在一次電影後專家評論中表示，如果将這部電影放在一部世界紀錄片的背景下考慮，而不僅僅是一個"中國問題"，那将是一部業餘作品，充其量是不合群的。我有一位朋友，一位從事影視攝影的通路學者，小聲說：這個電影節的評選有标準嗎？這樣的電影在國内根本不被忽視。
與筆者聯系後，新大學著名學者安德魯·羅斯教授立即鄭重地問大洋彼岸的主任李群：你認為中國農民有沒有表達自己的可能？李說，其實他并沒有把自己農民的身份，而是從人性的角度，從工業化的角度來反映農村生态的破壞。影片以農民作品的名義推出，筆者深知底層身份與主流話語的辯證關系，答案巧妙。在本次電影展中，除了《張博士》、《美人》等少數實力派作品外，大部分影片都是國外量身定做的放映商。中國在"真實"的鏡頭中被物化和陌生。最典型的是《女人50分鐘》這塊石頭，作者有意識地冷漠，遠處的"中國"以一種衆所周知的眼神看着旁觀者的眼睛，被光芒的陰影所籠罩。這部電影向觀衆展示了一個匆匆忙忙的路人遛馬的草圖，他似乎隻對異國情調的"當地習俗"感興趣。最感性的是，視訊叙事時不時地展現出難得的奇特遊客：山農的婚宴，巨大的洗臉盆裡擺滿了粗菜和清淡的大米;這部電影被視為偶聯劑，并進入最終放映。觀衆的反應也最熱烈，伴随着刺耳的笑聲和驚人的噓聲。肖果忍不住開玩笑："他們是中國人，怎麼看外星世界怎麼樣？"
國内輿論經常對國外放映商批評這部電影，往往夾雜着正義的争議氣氛，但内心其實非常重視國際評價。從這個北美雙年展來看，很容易反思那些無關緊要的大辯論，因為它們忽略了營運層面的細節。比如，這次影片展的設計，以當代中國弱勢群體為主題，希望通過新作者的紀錄片，反映同志、女性、下層階級和邊緣化群體的困境，意向非常高。但參賽者已經走過了多年在國際電影節上的經驗，對門的規則耳熟能詳，像《科托》、《花王》等中國學生對題材類型對爛胸俱進，參賽者也會做電影節的"工作"，而隻是"無意"創作。年輕藝術家經常抱怨說，國内沒有暢通的獨立制作和紀錄片發行管道，嚴肅的作品沒有用。是以，最好是向電影節的評委求愛，并把他們塑造得一模一樣好。而歐美觀衆不能冷靜地看中國電影，尤其是紀錄片，一定是政治意識形态。已經過時的"高壓"、"阻擋"和"抵抗"等預設概念，一旦遇到中國電影，就會開始，不能像世界紀錄片那樣，用藝術或其他綜合标準來考慮。是以，"地下"中國電影必須有政治潛台詞，以抵制"東方暴政"為目标。這種偏執有着悠久的曆史積累，在中西方文化的長期碰撞中，不斷以新的面貌出現，并慢慢沉積在大衆集體的無意識中。通過好萊塢電影中的中國形象，可以一窺西方人的中國想象。回顧好萊塢華人題材電影的曆史，我們也會發現，虛構的光影中國人千變萬化，"真實的中國"往往淪為一廂情願。
二
電影上映後不久，美國電影之父格裡菲斯（D.W.）被點名。格裡菲斯）在完成《一個國家的誕生》（1915年）和《不寬容》（1916年）的作品後，創作了一部相當成功的作品《破碎的花朵或黃男女女孩》（1919年）。這部90分鐘的無聲電影很少被提及，但在當時卻引起了轟動。許多電影史學家将這部電影提升到了第一部美國悲劇的高度，認為它代表了格裡菲斯的另一面：不僅要拍出壯觀的電影史詩，還要創造細膩感性的道德劇。這部電影的主角是中國程歡，由白人演員理查德·巴特爾梅斯飾演。化妝師努力讓他看起來像亞洲人。用膠帶挂在他的眼角，讓他在表演過程中眯着眼睛，再加上濃稠的油色。依靠這種外表，将一個薄眼、瑣碎的形象打造出來的中國人。
福滿洲
格裡菲斯的《黃人》為後來的東方題材電影樹立了榜樣。即使在好萊塢的黃金時代（1920-1950年代），電影和化妝行業也制作了一本手冊，系統地指導如何将白人演員打扮成東方人。它還訓練白人演員模仿帶有亞洲口音的台詞。日字說機槍式的斷續續的"日文英語"，漢字說"漢字"的直白、幹巴式的。從1920年代到1960年代，好萊塢普遍聘請白人出演亞洲人。制片人有自己的理由："觀衆不習慣在一部電影中看東方演員太久"，或者"東方演員不夠專業，無法勝任主角"。結果，配置設定給亞洲演員的角色隻剩下茶館，廚師，自助洗衣店或戰争電影中瘋狂的敵軍士兵。回顧那個時期的電影，你會看到好萊塢明星，如路易斯·勒納（Louis Lerner），他在珍珠巴克的小說《大地》（The Land，1937）中飾演中國農婦，約翰·韋恩（John Wayne）飾演蒙古汗（《征服者，征服者》，1956年），以及《秋月茶館》（The Tea House of the Autumn Moon）中的馬龍·白蘭度（Marlon Brando）。1956年）滑稽的日語翻譯家佐佐木，而凱瑟琳·赫本在《龍的種子，1944》中飾演中國反日村婦女。
赫本飾演一個中國女人
具有諷刺意味的是，格裡菲斯拍攝《凋零之花》的動機是扭轉他作為種族主義者備受攻擊的形象。《一個國家的誕生》在非裔美國人和知識分子中引起了強烈反對，因為它是一個種族主義宣言。在巨大的壓力下，格裡菲斯受到托馬斯·伯克（Thomas Burke）的英國流行小說《The Chink and The Child》的啟發，決心重塑自己的公衆形象。當時，當華人移民湧入倫敦的萊姆豪斯老唐人街時，英國人突然意識到華人的存在，文獻也關注華人移民。格裡菲斯想跳出傳統的美國種族地圖，觸及新出現的中國問題。在跨種族浪漫的情況下，它反對人們保守的種族偏見。但《枯萎的花朵》卻是一個看似看似合理的故事，主人公程将西方人的目光定格在中國人眼中的各種面孔中：佛教徒、鴉片成瘾者、膽怯的恐懼、柔和迷人的男人。這位中國人獨自來到倫敦，幻想着用佛教思想啟迪"暴力、野蠻的西方"世界。但事與願違，殘酷的現實讓他感到沮喪。他抽着鴉片，憔悴了一整天，正好趕上露西，一個被繼父欺負的白人女孩，有一個不切實際的浪漫幻想。雖然影片聚焦的是程锃的善良、溫柔和正直，而不是中國在通俗文學中的經典形象——毫無戒心的反派，但很難說它偏袒"中國"的一面。劇情沖突開始于程澄把昏迷的露西放進床上，好好照顧她，治好她，這一幕遠遠超出了種族觀念的底線。結果，當他被一名參觀中國古董店的白人男子撞倒時，驚喜的程度是可以預見的。他不敢拖延，一路跑到露西的繼父面前做了一個小報告。殘忍的繼父，一個堕落的拳擊手，瘋狂地殺死了露西和程。于是，電影史上經典驚悚片之一《壁櫥場景》誕生了。該劇是電影的高潮部分，頗有名，美國大學電影系班經常被提及。露西躲在壁櫥裡，繼父的大斧頭砸碎了衣櫃門，露西像睡着的野獸一樣在衣櫃門後面尖叫。雖然是無聲片，但讓觀衆有一種身臨其境的感覺，仿佛聽到了呼救的呼聲撕裂了心肺。結束的中國人喝酒自作自受，抵消了這種不合時宜的戀情，觀衆無法接受的浪漫停止了。其實《凋零》從一開始就不是一個愛情故事，女主角隻是被中國人的溫柔如水所感動，而是一直小心翼翼地不讓他"侵略"。程的愛情隻是"純潔的精神，就連最讨厭他的人都這麼說"（影片結尾字幕）。
三
中國人的模糊形象并沒有持續太久，很快在20世紀20年代，對黃禍的恐懼開始侵入西方公衆的心理深處。好萊塢，這個影響深遠的大衆娛樂業，已經把它帶到了高潮。幾十年來，好萊塢制作了數十部電影，包括傅滿洲。美國電影文化領域有許多學者在研究福滿洲與美國"反華"曆史的關系。傑斯·内文斯（Jess Nevins）在對"黃色詛咒"驚悚片的研究中認為，"黃瘟疫"的概念植根于19世紀，當時中國移民出現在美國社會中。在19世紀50年代，白人主流社會認為中國人是身體、種族和社會污染的來源，在1860年代和1870年代，他們被視為鴉片的變态，在1870年代和1880年代，中國人成為一股惡臭的力量。直到19世紀末，中國人才開始被視為對西方文明的"威脅"。但它也混合了中國人的一些"正面形象"，比如頭腦簡單、頭腦簡單、情緒化的中國農民。當時，在英美流行的東方小說中，曾為中國的威脅理論做出了貢獻，由内文斯稱之為"黃色災難小說"。這些小說往往以受過良好教育的中國博士（如哈佛大學和耶魯大學畢業生）密謀摧毀西方為主題;有邪惡的中國巫師，形色變幻滅，好人的詛咒;以及通過黑手黨操縱整個舊金山市的唐人街黑幫。其中，引發"黃色詛咒"狂熱的作品是亞瑟·薩斯菲爾德·沃德（Arthur Sarsfield Ward）的《傅滿洲的神秘狀态》（1913年在英國出版，并在美國更名為《福滿洲博士》）。其實這本書并不新鮮，而是将《黃惡》小說情節發揚光大，集各自精髓于一身。随着影片的不斷翻拍，尤其是衆多好萊塢明星紛紛加入，《福滿洲》這個智慧、邪惡的撒旦形象，已經成為流行神話的雛形。事實上，最新版的《福滿洲》在種族寓言中已經被大肆打折，但作為文學原型，《福滿洲》依然在美國大衆的集體無意識中幽靈般徘徊。
1949年後，随着東西方陣營在意識形态冷戰鐵幕下，共産主義中國的強硬集體形象，取代了美國電影中陰險、狡猾的中國人個人形象。特别是北韓戰争爆發後，好萊塢不同的制片廠，有的用戰時宣傳，振作起來，反思戰争的殘酷和正義，推出了一系列北韓戰争電影：《鋼盔》（1951年）、《固定刺刀》（1951年）、《撤退地獄！1952年）、《東光裡的橋》（The Bridges at Toko-Ri，1955年）、《沙原之戰》（Battle Hymn，1956年）、《戰争中的男人》（Men in War，1957年）、《時間限制》（1957年）、《豬排山》（1959年）、《滿洲候選人候選人》（1962年）、《主席》（1969年）以及40部電視電影。一方面，北韓戰争電影繼承了"二戰"曆史電影的叙事傳統：場面宏大，史詩風格，叙事有序，用特技營造出戰争的逼真效果。但同時他們也自封，比如敵人總是置身于異象或背景中，中國軍隊在沖突中總是"不在場"，也就是說，沒有近在咫尺的場面，但總是讓觀衆感受到他們的接近，也強化了恐怖、殘酷的氣氛。美國士兵在頭皮上與血腥，不可知，不合情理的敵人作戰，英雄的故事充滿了悲傷和厭戰。令好萊塢電影感到高興的是，戰争的另一方中國也制作了十幾部相關主題的電影。有影響力的如上甘陵（1956），長空聯隊（1958），消防車（1960），第38線（1960），奇怪攻擊（1962），英雄坦克手（1962），英雄和孩子（1964），對抗入侵者（1965），奇怪的白虎團（1972），無名之戰（1975）等。這些電影處理的是敵人的叙事政策和好萊塢的契合，我們隻看到美軍的模糊形象。當然，在《奇怪的襲擊》等電影中也有過短暫的美軍存在時刻，但他們的形象往往是滑稽的、怪異的、不合時宜的。随意的化妝使美國軍隊看起來不像士兵，而更像小醜。中國電影沒有渲染戰争的恐怖，而是試圖營造一種浪漫的革命氛圍。敵人總是搞笑虛張聲勢，志願軍勇敢頑強，充滿樂觀的英雄氣概。顯然，這種戲劇（情節劇）把宣傳放在首位，并沒有太關注現實。
好萊塢的北韓戰争電影在停戰後不久就退出了法庭線，電視網絡的流媒體播放機會越來越少，将戰争變成了一部"被遺忘的電影"，就像美國公共話語中的戰争命運一樣。在美國的大學裡，我教過一門"中國近代史"課程。有一次，談到這段曆史，我在課堂上問美國大學生是否了解北韓戰争的曆史，幾乎每個人都搖了搖頭。隻有一個女孩知道得更多，她說她的祖父參加過第二次世界大戰和北韓戰争，但家庭聚會隻談論了第二次世界大戰的榮耀，但她對北韓戰争一無所知。這是典型的美國公衆，北韓戰争并沒有給美國人帶來榮耀，而是給美國人帶來了創傷，是以美國曆史學家将其昵稱為"被遺忘的戰争"。為了提高課堂上學生的興趣，我借用了這部電影來玩主題，多部好萊塢北韓戰争電影，想看到積極的反響，但他們隻是搖了搖頭。顯然，美國"80後"這一代人沒有機會看到高等法院的老電影。但說到滿族候選人，很多學生都舉手了。哈哈！至少有一部電影還沒有被遺忘。
四
《滿洲候選人》被評為美國100部經典電影之一，而《滿洲候選人》幾乎成了那些被洗腦、無法自主行動的人的日常用語。當電影上映時，它和電影的情節一樣難以捉摸和傳奇。導演約翰·弗蘭肯海默（John Frankenheimer）的第一部政治電影以票房慘敗告終，這是一場災難。影評人一緻認為這是一部情節混亂、元素混雜的二流電影。但沒人預料到，在影片上映一年後，肯尼迪總統被暗殺，暗殺與影片結尾相似。是以，許多人猜測，刺客李·哈維·奧斯瓦爾德（Lee Harvey Oswald）受到這部電影的啟發，刺殺了總統。更令人憤慨的是電影的主角雷蒙德·肖（Raymond Shaw），他被共産主義國家洗腦，被外國勢力暗殺。關于追捕的謠言四起，滿族候選人已經傳播開來，媒體也參與了對電影象征意義的政治隐喻的炒作。也許良心不在眼前，各大電影院聯手将這部電影從下議院的陣容中剔除，作為對肯尼迪的緻敬。但媒體拒絕放過這部"物質"電影，最終影片在主角、音樂界、電影界、雙料巨星弗蘭克·辛納屈（Frank Sinatra）自掏腰包購買了這部電影的放映權，希望這部電影能永遠消失，讓他們驕傲的朋友肯尼迪安息。《Full》于1963年至1987年在Cold House拍攝。
滿洲候選戲劇
雖然元素複雜，但《全滿》的基本情節依然筆直。一支美軍部隊在北韓戰場遭到伏擊，戴上手铐，派往滿族國家"洗腦"。滿族這個地名，在美國公衆的中國地理想象中具有特殊的裡程碑意義。後來，他們以英雄的身份回到家鄉，參與颠覆美國政治和暗殺當選總統。它隻不過是一部普通的"共産主義威脅論"電影。但随着時間的流逝，美國影評人對這部電影的評價越來越高，進入了100部經典電影的行列。人們一緻認為，"Full"包含了豐富的超現實主義元素，對美國政治有着深刻的嘲諷。它将希區柯克的叙事風格與傳統的驚悚懸疑電影相結合，使其成為黑色電影中的傑作。但公平地說，這部電影的曆史和政治背景遠遠超過了它的藝術風格。它是麥卡錫主義的産物，但不能說是麥卡錫意識形态的直接表達。因為這部電影隻是麥卡錫的邏輯，它諷刺了麥卡錫的政治偏執和病态的迫害。這部電影中被洗腦的刺客雷蒙德·肖（Raymond Shaw）的父母是一對典型的麥卡錫迫害者，他們以共産主義威脅的名義迫害政治對手，最終是一名試圖颠覆美國政治的蘇聯間諜。如果你從今天的角度來看這部電影，那會很奇怪。網上看到國内影迷發帖稱：無論如何都看不出"全"電影是經典的美國電影，無論從哪個角度看，都不應該。但如果把美國公衆對北韓戰争期間"洗腦"的恐懼，以及梅卡西斯主義的迷宮，看作電影的制作背景，那麼它的特殊意義是可以認識到的。
北韓戰争爆發後，一位名叫愛德華·亨特（Edward Hunter）的記者于1950年9月在《邁阿密憲法雜志》上發表了一篇文章，稱中國人通過"洗腦"迫使人們入黨。此後，"洗腦"一詞在美國大大小小的報紙上頻頻出現，成為攻擊共産主義中國的标簽。1953年，中央情報局局長艾倫·杜勒斯（Allen Dulles）公開用"腦戰"來形容北韓戰争。因為此時，戰場上70%的美國戰俘簽署了一份要求停戰的聲明，另有15%的人轉向中國軍隊。這極大地打擊了美軍的士氣，并引起了美國公衆的恐慌。最令美國人困惑的是，戰後，大量戰俘踏上了自己的土地，但仍然拒絕推翻戰俘營中發表的反美宣言。于是美國輿論從亨特的理論中找到了答案："中國人洗腦了我們的孩子。美國保守派虔誠地解讀了這一現象：共産主義有撒旦的魔力，讓敵人失去正常的情緒和理性，成為一個受控的機器人。自由主義者認為，蘇聯和中國發明了一種秘密技術，可以在短時間内改變戰俘的信仰和行為。中情局更喜歡進步自由主義者的"科學解釋"，是以它與康奈爾大學合作在技術上投入了大量資金，并發現蘇聯沒有掌握神經學或大腦控制技術。然而，這項研究激發了中央情報局開發神經元技術以用于未來審訊的潛力。2004年版的《滿洲候選人》（由丹澤爾·華盛頓主演）基于大腦中神經控制技術的發展，創造了一個由美國大型财團進行的幕後實驗，将記憶晶片植入參與海灣戰争的美國士兵的大腦中，允許他們回家描繪該集團的發言人雷蒙德·肖（Raymond Shaw）（暗示哈裡伯頓）， 作為英雄，最後，肖登上了副總統寶座。
《滿族候選人》是一部充滿政治意識形态沖突和張力的電影。正如詹姆斯·納雷莫爾（James Naremore）在他的黑人電影研究中指出的那樣，人們可以将其歸類為對好萊塢左翼的黑人批判，這是以斯坦利·庫布裡克和弗蘭肯海默為代表的肯尼迪時代好萊塢電影制片人的巅峰之作，代表了肯尼迪自由主義和好萊塢左翼對麥卡錫主義的反擊。也有評論說，這部電影是麥卡錫式的共産主義威脅理論的巅峰之作。在種族意識形态方面，這部電影将中國人和北韓人描繪成色情、冷血和非理性的人。主人公弗蘭克有這樣一種坦白：中國人的噩夢是福滿洲那張臉。
五
冷戰結束後，美國在1990年代迎來了一波亞洲移民潮，華人進入了美國社會的各個領域，沒有人敢射殺福曼式的中國人。在傳統的好萊塢電影中，中國獨特的神秘感和陌生感逐漸消失在過去。在制片人刻意配置設定黑人角色的同時，他們也為電影帶來了越來越多的中國人面孔。尤其是好萊塢在21世紀進入中國市場，聘請中國明星可以帶來意想不到的票房。一方面，在種族意識方面，好萊塢電影人在處理東方人的形象時已經變得警惕，不會犯錯誤。另一方面，在政治意識形态上，但收斂較少，更具戰略性的革新。根據印第安納大學（Indiana University）的傑弗裡·N·瓦瑟斯特羅姆（Jeffrey N. Wasserstrom）教授的說法，美國大衆媒體在1990年代引入了一種妖魔化中國的新版本：善與善的中國人和邪惡的中華帝國，它使中國人與他們的國家對立起來。中美關系在1997年暫時發生了轉折，中國上司人通路美國，美國保守派勢力忙于克林頓政府倡導的對話。同年3月24日，在《國家評論》的封面上，克林頓被冠以一幅克林頓夫婦的漫畫，上面有一張亞裔面孔、眯眼和牙齒的漫畫，被稱為"全國候選人"。好萊塢也一如既往地與主流媒體交戰，每年推出三部反華電影《西藏七年》，由布拉德·皮特、昆頓和《紅角》主演，講述了理查德·基爾在北京飾演的律師的故事，本質上是"壞政府，好人"，是以拯救中國人的希望寄托在未來的政治"民主化"或"西化"上。Wasserstrom的結論是，"黃色"和"紅色"的幽靈從未被埋葬過，而新版本的"中國威脅論"隻不過是一瓶新老酒。
克林頓夫婦是滿洲裡的候選人
在建構和重構中國形象的過程中，華裔美國人也與主流社會積極互動。一方面，中國移民的鬥争取得了成功，在社會中發揮了越來越重要的作用，中國人的形象變得積極向上。另一方面，為了努力進入主流社會，移民往往自覺内化主流思維模式的文化，在回望祖國時，希望他們"上帝進入"觀察者的觀點，中國在冷眼之下看着遠處陌生的物體，而進入主要流感也是油膩的。這是北美經常舉辦大大小小的中國文化活動，非常生動。例如，在"真中國"紀錄片雙年展上，會有一種感覺，即有一些隐藏的規則充斥着作品的選擇和放映的整個過程。展出的電影也有類似的主題：中國純淨、簡單、善良、為基本生存而掙紮。中國社會的蕭條與個人的脆弱形成鮮明對比，無助與希望苦澀交織在一起。這不僅與北美主流意識形态不謀而合，也反映了台灣海峽對岸中國身份的複雜政治格局和複雜情感。銀幕上陌生、貧瘠、遙遠的家鄉，不僅喚起了淡淡的懷舊之情，也見證了移民離家出走的無助。
冷戰的幽靈仍在徘徊，2007年7月，美國和西方的中國媒體刊登了一則廣告，要求中國與該局合作報道中國間諜，這引起了當地中國人的強烈反應。他們深感屈辱，對華文媒體的訴求：無論你對美國多麼忠誠，無論你在這裡紮根多少代人，膚色和種族都不會讓華人成為真正的美國人。當你出門時，路人會問你從哪裡來，中美什麼時候出沒。關系緊張，你像冰一樣薄。
[1] 羅伯特·B·伊藤，《好萊塢黃臉簡史》，《明燈電影雜志》。1997年3月第18期
黑人電影主要是指從1940年到1950年底在好萊塢制作的一些黑白電影，根據美國流行的偵探，黑幫和犯罪小說改編，以德國表現主義風格在銀幕上再現。一種具有高風格的圖形，叙事和表演的電影類型。
[3] John Marks， The Search for the Manchurian Candidate （New York： W. W. Norton & Company， 1991.第198頁。
[4] 同上。
[5] 同上，第199頁。
[6] James Naremore， More Than Night， Film Noir in its Contexts（伯克利：加州大學出版社，1998年）。第132-3頁。
見Jeffrey N.Wasserstrom，《Big Bad China and Good Chinese： An American Fairy Tale》，Timothy B. Weston和Lionel M. Jensen編輯，《超越頭條新聞的中國》（紐約：Rowman and Littlefield Publishers， Inc. 2000）