提香 《紳士肖像畫》 約1512年，布面油畫，81*66CM，1904年入館。
長久以來，人們都誤以為畫中不知名的人物形象是詩人盧多元克.阿裡奧斯托，然而事實上這幅作品很有可能是畫家年輕時的自畫像。無論如何，在提香早期的人物畫像中，這幅算是能夠顯露其超凡天賦的典型代表，同時這類作品随後也帶給他享譽國際的盛名。他在這幅畫作中，掃除了會阻礙畫中人物與觀畫者在空間和心靈上進行交流的一切障礙，仿佛将畫中人放在了和我們同樣的空間中。如此，颠覆了威尼斯畫派畫家們構圖的傳統模式，即将模特放在一個護欄的後面，使得畫面中的人物不能主動與觀畫者進行交流，而隻能成為一個被觀察的對象，如同樣收藏在倫敦國家美術館的喬瓦尼. 貝利尼的作品《執政官萊奧納爾多.羅雷丹》。畫中人物的所有能量都集中在其彎曲的前臂所構成的封閉環形中，并通過打在單色調背景上的逆光，将整個人物構成一個金字塔形。灰藍色熠熠發光的衣袖勾勒出手臂的形狀，精細的描繪完美的展現出人物所着衣料的奢華和鮮亮，透過這華麗，我們隐隐看到人物明淨光潔的底層襯衣。倫勃朗在阿姆斯特丹時，有幸在葡萄牙商人洛佩斯的藏畫中，觀賞到這幅肖像，甚是喜歡，也受益匪淺，這給他之後的肖像畫帶來了許多靈感，其中一幅1640年的作品，現在也收藏在倫敦國家美術館。
這個是基督被救回，準備複活的場景。
安東尼·華托 《愛情音樂》1715-1718年
在一片樹葉細密的林中空地上，一男一女正在交流音樂方面的東西。男子穿了一身豔麗的戲服，抱着吉它俯身望向女子手中的樂譜，女子坐在男子腳邊看着男子，二者的身體都向一個點上傾斜，形成一個穩定而親密的三角形。那些細碎的樹葉和粉紅的服飾帶給人一種暧昧的感覺。
漢斯 . 梅姆林 《多恩三聯畫》，1475-1480年，1957年入館。
這是一幅比較小的三聯畫，主要是友善攜帶。兩側的畫闆打開後就可以看到中間的畫作了。在聖母右邊跪着的是威爾士人約翰 . 多恩勳爵，也正是這個畫的委托人，他的身後站着的是拿着寶劍的聖卡特琳娜，表明他将以斬首的形式殉教。聖母的左邊則是約翰的妻子伊麗莎白和他們的大女兒安娜，她們身邊站着的是聖巴巴拉。聖巴巴拉的旁邊有一座塔，她父親曾把她囚禁在這裡，象征着她的殉教。約翰夫婦都帶着象征約翰家族的項圈，項圈上嵌着鍍金的玫瑰花，并挂有一個象征着愛德華四世的獅子吊墜。兩側的畫闆上畫着的是和委托人約翰 . 多恩勳爵同名的聖人——傳福音者約翰和施洗者約翰，施洗者約翰身後出現的身影，可能是畫家自己。梅姆林是德國人，在布魯日成功地經營着一個畫室。他将整個場景設定在一個光照充足的敞廊下，從畫面盡頭光亮的地平線映出的縷縷微光和從正面照進敞廊的光線互相交織，碰撞，抵消，然後明與暗，光與影合奏出一曲美妙的樂章。
列奧納多.達.芬奇 《彈琵琶的紅衣天使》約1490-1499年
《彈琵琶的紅衣天使》是一幅偉大的畫作，由達.芬奇創作，盡管他是一位天才，但由于父親重新組織他的繪畫天賦，他在14歲時轉向學習繪畫。然後，他在著名的佛羅倫薩畫家韋羅基奧的工作室接受教育。在他的作品中，蒙娜麗莎和最後的晚餐是他最著名的畫作。這是衆所周知的。
這幅畫也是他的作品之一。一位身着紅色禮服的天使認真地演奏着一個琵琶。天使穿着一雙涼鞋，看起來像是今天的時尚風格。翅膀遠離天使的背部，她正凝視着她的右側，正在考慮着。她的卷發與她的翅膀和琵琶的顔色相同，這使得這幅畫在和諧的氛圍中。總之，天使站在門口像石頭一樣，親切地在這裡玩琵琶。
《彈琵琶的紅衣天使》并不像蒙娜麗莎那樣出名，但是精緻的繪畫技巧深深地感動了我們，比如紅色連衣裙的垂褶使它仿佛我們在真實中看到的那樣。
列奧納多.達 .芬奇 《綠衣天使維耶爾》 約1506年
弗朗索瓦·休伯特·德魯埃《刺繡架前的蓬巴杜夫人》1763-1764年
弗朗索瓦·休伯特·德魯埃是法王路易十五（Louis XV，1710-1774）的首席宮廷畫師。他為國王和國王的兩位情婦繪制了不少肖像畫，其中最著名的要數這幅。作為法王路易十五的情人，蓬巴杜夫人（Madame de Pompadour，1721-1764）全名讓娜-安托瓦妮特·普瓦松，蓬帕杜女侯爵(Jeanne-Antoinette Poisson, Marquise de Pompadour)，“巴黎最美麗的女人”，法國皇帝路易十五的著名情婦、社交名媛(courtesan)。是一個引起争議的曆史人物，她曾經是一位擁有鐵腕的女強人，憑借自己的才色，蓬帕杜夫人影響到路易十五的統治和法國的藝術。與其弟共同規劃路易十五廣場(現協和廣場)等許多宮廷建築。她對各類工匠以及百科全書派的大多數作家均予庇護，提拔舒瓦瑟爾公爵為大臣，與奧地利哈布斯堡家族結盟，反對德意志的新教諸侯。七年戰争失敗後，染上肺結核死去。
此畫的創作始于1763年4月，但直到1764年5月也就是蓬巴杜夫人去世一個月後才完成。選擇這個場景似乎刻意要表明蓬巴杜夫人專心刺繡而無心幹政。左側的小狗暗示她忠心耿耿，書架上的書籍展現出她對出版業的支援，她曾支援出版第一部《百科全書》；右下角的曼陀鈴和畫冊說明她對音樂和藝術也很喜愛。
皮耶羅. 德拉.佛朗切斯卡 《基督受洗圖》 約1450年，蛋彩木版畫，畫于楊樹木闆上，167*116CM，1861年入館。
這幅畫是祭台上的裝飾屏，很可能是皮耶羅為他所出生的城市聖塞波爾克羅的聖約翰洗禮堂所創作的，這一點介意在此畫的背景上隐隐看出。洗禮的這個畫面完全靜止，定格在了默禱的那一瞬間：人物和樹木都堅挺地立在地面上，鴿子展翅滑翔，溪流中甯靜的水面若隐若現的倒映出景物的線條和色彩。畫中的衣料也是筆挺地垂下或是堆在某處，形成條條褶裥，其中施洗約翰的衣服很樸素，而耶稣基督用遮羞布将下體遮住，新入教者則脫下襯衫包在頭上，同時天使們穿着紅、白、紫羅蘭、深藍的彩色長衫，色彩豔麗鮮明，與前幾人服飾的色調産生反差。在這個輝煌且和諧的世界裡，事物的外形都是兩兩相似，而不是互相沖突的，如鴿子和雲，水和天，人物的四肢和樹幹，頭發和枝葉。在這個由城市和丘陵構成的空間中，光線從空中灑下，如水晶般透澈，毫無昏暗感，但卻能清晰地勾勒出每一個事物的立體形态，見證事态的發展，仿佛可以讓每一個景物都變得光耀。
畫家将樹幹描繪得像一個大理石柱，在它的旁邊，有三個天使，盡管體态像紀念碑那樣屹立，但通過他們眼神的方向可以看出，激昂的生命力在暗暗湧動。他們手勢間所傳達的友善，正象征着神性中最深沉的和諧。
耶稣基督被一抹仿佛可以驅散任何黑暗的暖光均勻地籠罩着，就像是一尊古代用象牙或石膏雕成的神像那樣莊重。皮耶羅将他獨自安排在一個神聖不可侵犯的空間裡，隻看施洗者約翰就明白了：在要完成施洗禮的同時，又不得不将身體向後撤，使其和耶稣基督間總保持一定距離，仿佛他永遠都無法逾越神界與凡界的界限。
皮耶羅整體都用了較為清淡的色彩，和壁畫中的用色很相似，這樣的色調使得整個畫面都閃閃發光，在光線作用下更是讓每個景物都披上了如珍珠般光澤的外衣。時空定格在這一瞬間，最為迷人的正是被迷你化了的約旦河，這條小溪映射出的每一個細節，從藍天到白雲，再到人物豔麗的服飾，全部被濃縮在這粼粼波光之中。
《巴納斯特·塔爾頓爵士的肖像》
拉斐爾 《安西帝聖母》 約1505年，畫在楊樹木畫闆上的油畫，209.6*148.6CM，1885年入館。
這幅祭台上的裝飾畫是由安西帝家族委托拉斐爾，在其短暫逗留佩魯賈期間，為佩魯賈的聖菲奧倫左思教堂所作，大約完成于1505年。畫面中，聖母抱着聖子坐在寶座上，站在兩邊的分别是施洗約翰和頭戴主教冠、手拿權杖的聖尼古拉。祭台裝飾屏下部的三幅繪畫，其中一幅《施洗約翰的布道》，現在也藏在倫敦國家美術館。拉斐爾在去佛羅倫薩之前的作品要明顯優于之後的，可以拿同樣收藏在倫敦國家美術館的作品《被釘在十字架上的基督》作比對。在這幅畫中，結構比較完美，空間感很強，各建築元素描繪精細，色調幹淨通透，主題鮮明，讓空間結構更加突出。在這樣的畫面中，畫家塑造出清晰完整的人物形象，同時又将各人物形象緊密聯系在一個神聖和諧的氛圍中。拱形的壁龛引向翁布裡亞區明媚的鄉村風景，整體暗淡的色調讓人不由得想起列奧納多的作品。也正是這拱形壁龛讓整個神聖的會面場景更加協調，仿佛它和佩魯賈教堂本就是連成一體的。
下面的這幅作品就是拉斐爾的那幅《被釘在十字架上的基督》
皮耶羅 . 德拉 . 佛朗切斯卡 《耶稣誕生》 1470-1475年，畫在楊樹木闆上的油畫，124*123CM，1874年入館。
從這幅畫中，我們領略到皮耶羅對繪畫語言的超凡駕馭能力，他并沒有選取這部作品内容中常會被描繪的那些元素，而是通過精密的構圖和精準的調色，将人物關系網清晰的呈現出來。這些人物形象由于受到畫闆大小的限制，整體比例有所調整。但他們呈現出來的狀态都不是單獨的個體，或者單獨的群體，而是通過相對位置和周圍其他形象緊密聯系在一起。聖嬰躺在遠離聖母的地方伸出雙手索求懷抱，而聖母隻是通過目光給其回應。五個天使以五重唱的形式通過規則的插空法被緊緊地安排在一起，他們完美的臉型不禁讓人想起盧卡. 德拉 . 羅比亞為佛羅倫薩大教堂歌劇博物館的唱台所作的雕塑作品。每一個天使都仿佛全神貫注于各聲部間的配合，而這種韻律帶來的和諧氣氛從他們這裡蔓延開來。再往後一點，是坐着凝神深思的聖約翰，他翹着腿，腳底向外，姿勢顯得不那麼得體。然而兩個牧師幾乎是面對面地站在一起，擡手也許是在指畫面中沒有繪出的彗星。在牛棚的兩邊我們可以看到截然不同的風景：左邊是樹木、岩石和一條蜿蜒的小溪；右邊則是一座城市，有大廈和鐘樓，或許正是桑塞波爾克羅市。
布龍齊諾 《愛的寓意》 約1545年，木闆油畫 146*116CM，1860年入館。
這幅著名的油畫和瓦薩裡的一幅作品極為相似，之後由托斯卡納大公科西莫 . 德 . 美第奇将其作為贈品送給法國國王佛朗索瓦一世。從丘比特和維納斯的神态，我們可以清晰地看出，這幅畫旨在歌頌性愛的美好。事實上，曾有一段時間，維納斯裸體的部分地方是被一塊後來添上去的薄紗蓋住的，後來才得以修複。這幅畫作采用了豐富的暗示、諷喻等表現手法，取材自宮廷中文人墨客所熟知的神話題材。例如，在畫面右邊，有一個微笑的裸體小孩蹦蹦跳跳地過來，準備将手中的玫瑰花瓣撒在這對情人身上，這個小孩象征“歡愉”；在這個滿是喜悅的人物形象後面，半明半暗中現出一個長着蛇身的少女的面孔，她雙手的位置被完全颠倒，被認為是“騙局”或“錯覺”的象征，常與帶有肉欲色彩的場景一起出現；在這對情人的左邊是一個象征着“妒忌”的人物形象，她看起來在絕望地呐喊，這個形象也常與性愛場面同時出現。在這幅作品中，布龍齊諾用一種無瑕而雅緻的方式将畫面表現出來，以至于呈現在我們面前的裸體人物均被潤飾得如象牙般皎白。同時他運用鮮亮明快的色調将每一個面龐、每一段肢體都表現得精美絕倫。畫家憑借其超凡的藝術素養和洗練的矯飾筆觸在這幅作品中取得極大成功，同時他摒棄了對藝術形象真實性和客觀性的追求。
米開朗琪羅 《埋葬》，1501-1506年，木闆油畫 162*150CM，1868年入館。
這幅畫是否出自米開朗琪羅之手，以及所題日期是否确切，這兩個問題都一直頗受藝術評論界關注。遇到同樣情況的還有同樣收藏在倫敦國家美術館的《聖母畫像》，之是以會這樣，主要原因是畫在木闆上的作品幸存至今，實屬罕見珍貴。隻有現藏于烏菲齊美術館的畫作《聖家庭與聖約翰》是有史料記載的。畫中耶稣像是一名戰敗的裸體運動員，身體被強制向後扭曲，此刻他剛剛被從十字架上放下來，由福音書作者約翰和亞利馬太的約瑟通過繃帶将他撐起，帶上台階，走向聖墓，右邊部分還未完成。人物的空間位置是通過嚴格的近遠景配置設定進行安排的：最近的是左邊跪着的女子，她伸手指向耶稣，可能是抹大拉的馬利亞；再往後推移，就是位于畫面中央的人群；繼續往後推移，則是神情焦慮的半身亞利馬太的約瑟。右下方未完成的人物形象很有可能就是聖母，正為兒子的逝去痛心疾首。中間的一組人物形象呈鎖鍊狀排在一起，同時并無太多的景物描繪，這都使得畫家能夠投入更多的筆墨來突出表現人物如雕塑般發達的肌肉力量，以及運動中多變的身體形态。該作品聖約翰和聖母畫像的草圖現收藏在法國盧浮宮。
小漢斯 . 霍爾拜因 《使節》 1533年，畫于橡木闆上的油畫，207*209.5CM，1890年入館。
在這幅尺寸很大的油畫中，和畫中的其他所有元素一樣，兩個人物是按照真實的身材比例進行描繪的，為達到這一效果，霍爾拜因運用其非同凡響的模仿能力和技藝進行了大膽的嘗試。畫中的兩個人物在現實中是存在的，一個是揚 . 德 . 丹特維爾，另一個是喬治 . 德 . 塞爾夫，他們都是由法國大使館派去英國的使臣。畫家想要從服裝上的差異來表現兩個人物在生活中習慣和秉性的不同；一個更為生動活躍，而另一個則各個沉默勤思。近距離仔細觀察會發現，許多細節描繪向我們傳達了更多關于兩個主人公的資訊。在托架上擺放的物件中，兩個主人公的年齡都被标出，同時還标有作畫的日期和時間。擺放在雙層托架上的儀器物品看似隻是淩亂地堆放着，但事實上，霍爾拜因并沒有忽略任何一個細節。這一組逼真而又精緻的靜物描繪，都是出自畫家娴熟細膩的筆法，表現出兩個年輕的法國男子對科學和藝術的濃厚興趣。托架的上層覆寫着安納托利亞地毯上面放着各種用于測量時間和空間的儀器；下層有一把斷了線的琴，旁邊放着一本打開的書，是馬丁 . 路德的贊美詩。
拉斐爾 《教皇朱利歐二世》 1511-1512年，木闆油畫，108*81CM， 1824年入館。
這極有可能就是受到瓦薩裡以及十六世紀其他文獻高度評價的那幅畫像。他們是在這幅畫在人民聖母教堂展出時觀賞到的。這幅畫有很多仿制品（其中有一幅還是出自提香之手），正因為它蘊含着栩栩如生的表現力，是以理應如此受歡迎。拉斐爾的作品從創作到構圖都可稱得上完美，但又不浮誇，這和他對真實存在的事物超群的臨摹和表現能力是分不開的，在這一點上，同時期的提香也是如此。作品的創作時間不夠确切，大概是1511年6月到1512年3月期間。畫面中，教皇朱利歐二世蓄了胡子，表現出他當時因受到政治排擠而深陷痛苦的心境。拉斐爾對事實是絕對忠實的，我們可以有目共睹，如：教皇的左手放在座椅扶手上時的形态和座椅靠背的兩個流蘇球飾在燈光照射下所産生的反光等。同時，球飾細節的描繪也暗示出教皇的倚仗德拉 . 羅韋雷家族的。拉斐爾的創作之是以讓人覺得如此逼真，是因為教皇的坐姿既不是正面也不是側面，巧妙地避免了教皇的觀畫者四目相對的情況。畫家将教皇的位置設定在離自己很近的位置，就好像他們是共處一室一樣，讓觀畫的我們也身臨其境。
這幅畫像一方面通過對教皇面容的刻畫，表現出他的權威，另一方面對細節進行了細緻描繪，如座椅的靠背以及座椅因放在帷幔背景前而比例略有縮小。帷幔上裝飾有許多交叉的鑰匙，象征着教皇的尊位。
朱利歐二世的面容上寫滿了他的權威和笃定，可以說是文藝複興時期肖像畫中最具表現力的作品之一。年邁而又深感疲倦的教皇此刻陷入深深的沉思中，白色的胡須勾勒出臉頰的線條，向下垂在紅色的衣服上，顯得格外光亮，使得整體色彩對比更加鮮明。
觀衆的注意力很輕易地就聚焦在了能顯示人物地位的細節上：教皇的右手握着一塊慶典用的手帕，微曲的手指上戴着戒指。作畫時，畫家的位置略高于人物，且和人物之間的距離很近，這也從身體及心理角度大大縮小了觀畫者和畫中人物的距離。
倫勃朗 《浴女》 1654年，畫在橡樹木闆上的油畫，62*47CM，1831年入館。
這幅作品是畫家倫勃朗的代表作之一，是他的名聲及藝術創造力都達到頂峰時期的作品。畫中的人物形象被精細描繪，表現出她最私密的一面，模特姿态随意，給人以一種不可抗拒的吸引力，以至于有人懷疑這也許是幅未完成的作品。這幅作品像是倫勃朗正在窺視他的情人亨德裡克治.斯托芬，她于1649年走進他的生活，這段婚姻外的非正常關系受到了荷蘭教會的強烈抨擊。畫中的女子試探着走進小溪中，準備嬉戲，她用一種不那麼優雅，卻很真實、很生活化的方式撩起潔白的打底襯衣。畫作的主題也有可能是聖經或是神話故事，畫中人物或許是蘇珊娜、拔示巴或者狄安娜，因為脫在岸邊豔紅和金色相間的鬥篷似乎有什麼暗示性意義。事實上畫作的主題究竟是什麼并不那麼重要，因為通過這幅作品，倫勃朗讓觀衆感受到了他筆法的精煉熟稔，并帶給觀衆永無止境的新鮮感。他能夠在不限定出周圍環境架構的基礎上，僅用略略幾筆就勾勒出人物形象。是以他的畫功無人能敵，因為他熟知如何用最少的筆觸和工具，建構出最缤紛多姿的視覺盛宴。其他和倫勃朗同時期的畫家，也采用了同樣的表現手法，如佛蘭斯.哈爾斯和迪埃戈.委拉斯凱茲，然後到十九世紀，這種畫法又在愛德華.馬奈的筆下重制。
塞巴斯蒂亞諾. 德爾.皮翁博 《拉撒路複活》 1517-1519年，木闆油畫後移至布面，381*290CM，1824年入館。
塞巴斯蒂亞諾是威尼斯人，後來于1511年移居至羅馬。這幅畫是他受當時紅衣主教，後來的教皇克雷芒七世，朱利亞諾.德 。美第奇的委托，為法國西南部城市納博納的主教堂所作。事實上，他當時是和拉斐爾有競争關系的，因為拉斐爾也正受到同樣的委任，為法國納博納的主教堂作畫，即《耶稣變容》。《拉撒路複活》這幅畫之是以堪稱奇迹，是因為它将紛繁複雜的人物形象，各自迥異的體态手勢，光鮮奪目的色彩搭配以及描繪細緻的面部表情完美的融合在了一起。盡管十六世紀初期，藝術界的潮流是由拉斐爾和米開朗琪羅主導的，但是這幅畫仍表現出畫家對繪畫語言的超凡駕馭能力。後者，即米開朗琪羅，對塞巴斯蒂亞諾産生了極大的影響，甚至超過了他之前在威尼斯所受的喬爾喬内式教育。這種影響在這幅畫中也有明顯展現，如人物用以表達情感的誇張手勢，強烈到有些許不自然的空間感以及拉撒路和幫助他從用以埋葬他的繃帶中解脫的人們，他們身體的扭曲等。這些身材和體型巨大的人物形象不由得讓人聯想到西斯廷教堂裡的作品。
威尼斯畫派對其産生的影響在背景景物的描繪中展現出來：空中的雲彩位于強光的背面，隻有些許微弱的光線灑下來，灑向廣闊的自然風景，直到盡頭的地平線。
米開朗基羅《曼徹斯特麥當娜》1497年
這是一幅米開朗基羅未完成的、很有雕塑感的繪畫作品，展示了米開朗基羅的良好繪畫基本功。這幅畫中的孩子在看一本書，而天使卻在沉思一卷書。