【原創】求知若渴，虛心若愚。
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目錄
- 名曲精選
- 學會傾聽
不能忠實地傳達原作的神韻。不妨将原作當作一幀用筆與傅彩都輕靈而淡雅的鉛筆水彩肖像來看，改為小提琴，便像幅油畫了。原作那朦胧的效果淡淡的怅惘也就變了味。
肖邦的鋼琴語言與格調又是那麼不落前人窠臼，洗練而高華，達到了一種完美的高度。其實這首彈起來不過四分鐘多一點的小曲，它的境界闊大而意象豐富，其中詩情畫意，令人聯想多端，吟味不盡。它那内涵像是要從其素樸的鋼琴織體中溢出似的。
對于像我這樣的守舊派樂迷來說，當今世界上似乎已經不再有什麼新的名作問世了。這當然要怨自己的孤陋寡聞。
《羅馬的噴泉》将場景安排在黎明、上午、正午、黃昏四個時刻，讓景物呈現于不同的光照和氛圍中，這一設計叫人聯想到法國印象派畫人莫奈的“稻草堆連作”。不同的是，莫奈是死盯着無情的一堆死物，攫住那瞬間所見的光與色，而雷斯皮基則是用明暗不同、色調濃淡不一的“燈光”打在“舞台面”上，誘導我們遷想移情，把眼前景和曆史感打成一片。
假如删掉它們，音樂将黯然“減色”了。那餘韻悠然的鐘聲便是營造暮愁與懷古情懷的重要角色，提示出“風聲簌簌，一輪滿月照出了小山上的松林。夜莺鳴唱起來”雲雲。此曲中寫風，是一種蒼涼的意境，在西方寫風的名篇中别具一格。它并不乞憐于拟聲來造型，而是從音樂律動的波瀾起伏中叫你感受着莊周說的“萬竅怒号”，進而也就感受到了“風入松”“樹欲靜而風不止”。
《弦樂四重奏》則晦澀古怪得拒人于千裡之外。雖然誠心誠意反複傾聽，對我依然是一部天書。
一個過分敏感并具有豐富想象力的青年音樂家，因為失戀，在絕望中吞服鴉片自殺……在突然冷場之中忽聽得一記擊钹，我聽得毛骨悚然，認出那是死囚的一聲幹咳。每聽總禁不住要猜想，作者怎地能将一個走向斷頭台的人的心境揣摩得恁地逼真，難不成他當真有親身體驗，上過法場而又幸免作刀下之鬼？其中的猶疑、動搖、堅定決心……種種心情，《回憶錄》中交代得情文并茂，是現成的電影腳本。這出小喜劇的反高潮是他在半路上退了燒。未完成的作品和創作腹稿起了清涼劑的作用。
樂曲收得多，雅俗相容，且又将沙龍音樂、宗教音樂與歌劇改編曲各色品種的獨幕喜劇也都搜羅了一點，有古典的、有浪漫的，縱然不免像個口味稍雜的大拼盤，但對于一般的鋼琴音樂愛好者如我者來說，至今還找不到可以完全取代它的譜集。
《花之歌》《日暮鳥争喧》《寺院鐘鳴》等等，标題帶詩情畫意，曲調漂亮，和聲不複雜，外加可讓彈奏者一顯身手的華麗的經過句等等，這一切自有助于廣泛流傳。這些相當鋼琴化的獨幕喜劇有賴這全能的樂器而流傳，鋼琴也多虧它們而增強了吸引力。
如果聽不到瓦格納寫海洋的音樂，我将滿足于門德爾松的《芬格爾山洞》，或《培爾·金特》中海上風暴的片段。魯賓斯坦要表現大洋，我隻能将其效果比之為公園裡的池塘。
這部作品，鋼琴家敬之如神，演奏一遍要流一身大汗，而真正能傾聽到曲終不會打瞌睡的樂迷也是像通讀《尤利西斯》者那樣，“多乎哉不多也”的！
他的《第一交響曲》盡管還顯得有毛頭小夥子初涉人世的稚氣，但已從他的前人海頓、莫紮特的身影下走了出來，而且跨出了好幾大步了。《第二交響曲》便完全是這位波昂英俊少年的自家面目了。這部交響曲（特别是其中的前兩個樂章）中的力與美，猶如江河般奔騰向前的那股氣勢，叫人不能不想起他所處的那個壯麗的時代，那個風雲擾攘“狂飙突進”的歐洲。從音樂中可以看到一個英氣勃勃、胸中有無限激情隻待傾吐的青年貝多芬。《第四交響曲》中細膩而又深沉的抒情味，《第七交響曲》的酒神氣質，《第八交響曲》中的幽默口吻。
因為，還有一座俯視群峰，“一覽衆山小”的最高峰，西方交響樂文化中的最高一峰。如果我們無緣認識它而不幸死去，那對于一個樂迷來說仍然是大可悲哀之事！盡情享受《第九》賜予的深沉的震撼，體驗它引發的精神的高揚，靈魂的戰栗、沉思、憧憬、渴望——而可憐的19世紀人，他們是生于唱片時代之前的人，他們隻能上音樂會去聽《第九》。可是音樂會裡雖然經常翻來覆去演奏許多平庸但卻時髦的作品，《第九》這樣的演奏起來吃力不讨好的偉大作品則是很難得有機會一演的。要用簡略的字句來介紹這篇人間絕唱之美妙，是不可能的。當你誠心誠意地頂禮膜拜之後，也自然會體會到，想用文字語言來談論《第九》。
貝多芬音樂的宏偉大廈，是由三座殿堂構成的。九部交響曲隻是其中之一。第二座是所謂的鋼琴家的“新約聖經”，三十二首鋼琴奏鳴曲。這種音樂雖然隻用一架鋼琴來表達，表面上看來似乎遠不及管弦合奏的交響樂那麼聲勢浩大，其實不然。無論以構思的深刻、情思的豐富、表現力的強大來說，都叫人覺得貝多芬鋼琴奏鳴曲也是一種交響樂。不過，它是由一個人一雙手在一架鋼琴上彈奏出來的交響樂。難怪也曾有人要把奏鳴曲這個詞譯成和交響樂對稱的“獨響樂”了。這種一人一琴上獨唱獨白，而又完全能向一支大樂隊挑戰并與之抗衡争雄的音樂，也不妨認為它比起交響樂來是更難能也更可貴的吧！此即是以自從莫紮特、貝多芬與舒伯特三家以來，在鋼琴奏鳴曲這個領域中仍有衆多的大師在努力駕馭這體裁，不夠大師水準者炮制的鋼琴奏鳴曲更是汗牛充棟，然而能夠追上上述這三大家之作，可以收入“必讀曲目”者竟是寥若晨星了！
這裡指的是貝多芬晚期的幾首奏鳴曲，像作品101、106、110等。這些都像杜甫詩中所謂“庾信文章老更成”之作，因其聲名煊赫令人敬畏，往往隻呼那個作品号碼就知所指為何曲了。其中最了不得的是“106”。它也是音樂文獻中少見的龐然大物。演奏技術的要求固然是高難度，诠釋演繹之不易更不用說了。
貝多芬宏偉大廈的第三個部分是他的室内樂作品。這類作品主要是純音樂，大都樸實無華，引不起人一見傾心，甚至冷峻枯淡，似乎有一種拒人于千裡之外的派頭。貝多芬晚期寫的五部弦樂四重奏《悲怆》《月光》《暴風雨》《熱情》《黎明》與《告别》，不但是他全部室内樂作品中爐火純青之作，也是他整個音樂事業中的裡程碑。
交響樂、奏鳴曲好像是他向大庭廣衆的演講，大聲疾呼，雄辯滔滔；在四重奏裡，又似乎可以聽見他在自己家裡跟他的知心朋友親切交談，而那又是何等嚴肅、高雅深刻的智者的言談笑語！交響樂、奏鳴曲、室内樂，都是巨人貝多芬畢生的事業，貫穿于他的整個生涯。初出波昂之際創作的《第一交響曲》、早期的鋼琴奏鳴曲與室内樂作品，都像是青年貝多芬的自畫像，英氣逼人；《第九交響曲》、晚期的幾首奏鳴曲與室内樂作品，則是經曆了時代的變幻，飽嘗了人世辛酸之後發出的有聲的沉思默想。
作品繁富、數量大大超過了貝多芬的大師不止一人，例如巴赫、亨德爾、海頓和莫紮特。不過都不能像貝多芬的作品這樣風格演變分明猶如自傳，同時也像他那個大時代的史傳般，記錄與展現出巨人與時代的面影、心聲。這當然也是貝多芬的作品更加激動人心引人深思的一大原因。
還有一部貝多芬的“小交響曲”也必讀，即《愛格蒙特》序曲。它比前一曲更短小，但同樣是一種密度很大的濃縮了的音樂，而其可以釋放出的能量卻是可驚的。
《D大調小提琴協奏曲》卻有極高的價值，也許可以認為是小提琴協奏曲這一類樂曲中最傑出的作品。此曲雖然作于他聲名鼎盛之時，照理應該受到聽衆的歡迎，結果不然，當年反應冷淡。這正是因為它“不入時人眼”，對于當時醉心于炫技表演的演奏家和聽衆來說，這樣樸素無華的作品是不讨好的節目。隻是到他身後，其内在價值才逐漸顯露出來，終乃成為一部協奏曲中的寶典，也是考驗一個演奏者夠不夠大師水準的試金石。
你就會從這首質樸而又高雅、似平淡而實含深情的作品中獲得豐富的感受。而且由于它讓你感到了貝多芬坦懷相示的真摯之情，你可能會是以便從心裡修改原已形成的嚴峻的巨人肖像，覺得他是何等令人可親了！
門德爾松的《e小調小提琴協奏曲》，燦爛之極，誰不為之心醉！然而假如你聽了又聽，不愛惜你的新鮮感，那麼它的美妙也會像鮮花那樣褪色，珍珠那樣發黃，非得擱置一段時間再聽才能重新喚起美感了。貝多芬這一曲則相反，初次見面，不免要覺得平淡無奇，越聽卻越覺得其中有汲之不盡的情與美。
莫紮特的鋼琴協奏曲之美妙，幾乎是不可超越的。貝多芬的五部鋼琴協奏曲不但進一步發揮了音樂的交響性，而且顯示着他獨有的宏大氣魄。在其五部作品中，曆來的演奏者與聽衆一般都偏愛那首诨名“皇帝”的第五首，即《降E大調鋼琴協奏曲》。論内在的藝術品質、音樂思維的深度、詩意的含蓄，卻是第四首更勝一籌，可惜許多人反而對它頗為生疏。《G大調第四鋼琴協奏曲》中，作者是那麼甯靜而恬然地在沉思冥想，《降E大調第五鋼琴協奏曲》中，他卻真像一個氣概非凡的英雄人物，豪氣淩雲，氣吞江海，糞土一切王侯将相。當我們中國人聽過《第四鋼琴協奏曲》，再賞《第五鋼琴協奏曲》之際，可能會覺得像是聽了“十七八歲小女子”，拍着紅牙闆曼聲唱柳永的“楊柳岸曉風殘月”之後，忽又聽“關西大漢”以鐵闆銅琶唱蘇東坡的“大江東去”吧！
它是兩件樂器兩個人之間的交談辯論。這樣的音樂思維是比小提琴獨奏曲更内在而深思的。也正由于此，一般隻愛聽漂亮旋律與表面上的華美的聽者，初接觸它時必然會覺得無味，等到聽進去了，才知其中意味深長。
《緻愛麗絲》。它是貝多芬身後才被人從他的抽屜角落裡無意中翻出來的，是以作者也未來得及給它編上樂曲号碼。這樣一篇已經家喻戶曉之作，我認為也有列入“必讀曲目”的必要。
貝多芬是18世紀音樂文化大潮中的滔天巨浪，激蕩着音樂之潮更加波瀾壯闊地奔流向前。現在我們就順流而下，一覽19世紀的樂海風光。
舒伯特既是貝多芬的同時代人，又是他的繼承者。聽其樂，既可以認出貝多芬的面影、氣息，又處處令人感到他多麼不同于那個他敬之如神的人。有意思的是，舒伯特往往可以寫出有貝多芬味道的音樂。
貝多芬總是嘔心瀝血千錘百煉地寫他的重大作品，頗有點像我們的詩聖杜甫的苦吟。而舒伯特則是音樂的噴泉，作品湧流而出，甚至比天才莫紮特還要來得滔滔不絕。他的音樂之流暢自如，在音樂史上除了莫紮特也再無第二人。這種自然傾吐的音樂尤其适合浪漫派的氣質與風格。
交響樂這個領域中，舒伯特的成就雖然不能與貝多芬相提并論，然而縱使他隻留給後世一部《第七交響曲》即《未完成交響曲》的話，他也絕對地可以赢得不朽的聲名了。這是一部前無古人後無來者的作品，而且連舒伯特自己寫到第二樂章也難以為繼，隻好擱筆了。“未完成”實是已完。有些人妄想續貂，隻能是多此一舉，恰似有人寫《紅樓夢》的續集，也像有人想為維納斯修補斷臂一樣。
舒伯特的鋼琴作品也并不跟着貝多芬亦步亦趨，他說的是和貝多芬很不相似的語言。鋼琴在這位藝術歌曲大師手裡也變成了他歌吟的工具。但他用鋼琴吟唱的詩篇又不同于另一位鋼琴詩人肖邦。他的這種作品很像是詩人興會淋漓之時口占一絕。詩味極濃，但也不須勉強賦予什麼形象。它們是真正的無言詩，是純音樂性的作品，抒發着詩人胸懷中樂天的一面。在他的《即興曲》中，滔滔不絕的樂流總是像清溪中的流水般自在地淌流着。其中有一首《降G大調即興曲》最為美妙。像這種純真素樸的音樂，除了舒伯特是再無他人寫得出的。
相當多的愛樂者似乎隻知道聽歌劇中的詠歎調——張愛玲所謂把情感用放大鏡放大了的音樂，不懂得欣賞在藝術上更為細膩精美的藝術歌曲。歌劇音樂中自有精彩之作，但很多是粗糙而誇誕的。而像舒伯特寫的藝術歌曲，才是詩藝與樂藝的完美結合。它需要作者與演唱者的精心處理，也需要一副能誠心誠意傾聽的耳朵。
舒伯特一生中像流水作業般寫歌，統計起來竟有五百六十七篇。關于他這種毫不費力便寫出絕妙音樂的佳話，人所共知。
《魔王》也許是最為人所知的了。此作不但被李斯特改編成一首鋼琴獨奏曲，還有人拿它配器改為管弦樂曲，也可見其受人歡迎的程度了。然而我們還是應該細讀舒伯特聲樂原作。因為它是民謠風而又很聲樂化的。
那樣才能充分感受到詩人歌德的原詞與舒伯特音樂處理之妙。譯成同原詩的語言距離很大的中文來唱，那詩樂合一契合無間的效果不免要打折扣了。
此作貌若平淡，其實是一篇神韻非凡、品味不盡的絕唱，是值得我們反複傾聽的。
但沒有任何一幅以浮士德為題材的名畫或插圖可以同《瑪格麗特紡紗歌》相提并論的。這篇小歌的曲調素樸得近乎說話一般，細味起來卻又真摯懇切，令人可親。曲中最動情的一處，舒伯特沒有運用音符來表達，反而是用了休止符，最有力量、最富感情的休止符！他用這來表達女主人公的煩憂與激情潮湧。對于這裡的詩意與戲劇性，論者贊之為音樂作品中最偉大的休止符之一，是偉大天才的神來之筆。中國聽衆當然可以聯想起“此時無聲勝有聲”，一千年前詩人白居易的名句。
貝多芬開創，舒伯特接踵而前，打開了音樂中的新路子。在他們之後，浪漫派之風大暢。門德爾松是歸在這一派中的巨子，然而他又帶着與其他浪漫派樂人不同的特色。他善于以古典派的形式來限制浪漫風的樂想聯翩，也就是在古典曲式的架構中安排浪漫的詩情畫意。有點像中國現代人利用舊詩詞的形式來表達新的思想感情。一個最好的曲例是其名作《芬格爾山洞》。這一篇标題音樂名作一百多年來一直是音樂會和唱片中的保留節目。
事實上這個作品的确有一種經得起反複傾聽的耐讀性。這在标題音樂中尤為難得。因為，凡是刻畫形象講述故事的音樂，總容易讨人歡喜一聽便愛，卻又不耐多讀。當人們對樂中所要表達的内容都耳熟之後，很可能就會興味大減了。然而門德爾松此作并不如此，這就同他善于運用曲式的作用發揮純音樂的力量是有很大關系的。音樂不受标題所規定的内容的局限，産生了自在的效果，展示其自身之美了。
曲中寫海天景色，筆法并不複雜，卻收到豐富的效果。幾次的來潮與退潮都在統一的氣氛中透出微妙的變化，在整個畫圖中有波濤起伏，海鳥飛鳴，更有在岩穴中觀海聽濤者的心境，曲盡其妙地表現了那一片籠罩于北海島嶼上的凄清的氣氛。比科幻小說大師凡爾納描寫這一勝地的文字更令人感到如同身臨其境。
《仲夏夜之夢序曲》，那是一個十七歲少年的作品。這篇音樂給人的最突出的印象是一種青春之美，一種蓬勃的朝氣。有意思的是，就連他自己，自從創造出這一音樂文化中的天才奇迹之後，終其一生再也寫不出像這樣永葆青春之美的完美作品了。
《e小調小提琴協奏曲》，此作也是英俊鮮美，一派青春之氣，聽了足以令人暫時把人世間的醜惡與痛苦置之腦後。然而這部協奏曲的耐讀性就不能同前一作品相比了。有一位樂史家在盛贊此曲之美的同時，又歎息道：“如果讓我重生一次，好再享受一下第一遍聽它的新鮮感，那多好啊！”
那光彩與魅力便迅速地消失了。雖然這部交響曲還是門德爾松花了特别大的工夫、寫得艱苦的一部作品，反而遠遜其不費多大氣力的少年之作。
《春之歌》。人們雖然耳熟卻未必認真品味過。這篇小小的無詞歌，完全可以同他的一些大塊文章并列，作為他的天才的見證。
可以聯想古來以春為題的許多名畫，但如此清新活潑的春之氣息卻是圖畫難以傳達的。通常演奏者喜歡用抒情的情調處理它，特别是改編為小提琴獨奏曲時更是如此，但那柔美的抒情味不過是其曲中意境的一個方面而已。有人把它改編成了管弦樂曲，稍稍加快，強調了在春意盎然生機勃發的大自然中。
從《仲夏夜之夢序曲》《芬格爾山洞》與《春之歌》這些作品中可以聽出門德爾松的樂風特色：清新典雅。
激情如火，同門德爾松的冷靜正相對照的是柏遼茲，他是更典型的浪漫派。聽他的作品，人們可以通過那種如詩似畫的音樂了解标題音樂的功能。
和柏遼茲的生涯、藝術緊緊聯系在一起的一部作品是他的《幻想交響曲》。這是一部大不同于傳統交響曲的新型交響曲。雖說這部“長篇小說”并不能一直吸引着人們讀到結尾，但它的前面幾個樂章是大膽的獨創，精彩動人。寫實與想象交相為用，詩情與畫意都不缺少。隻是到了最末一章露出了才窮力盡的痕迹，也就難以抓住聽者了。
此作的第二樂章寫的是主人公來到舞會上，那一種“衆裡尋她千百度，蓦然回首，那人卻在燈火闌珊處”的情景，情景交融，餘味不盡。第三章寫田野景色，但不是一般人看到的而是一個情場失意者眼中所見之景。第四章是别出心裁的“斷頭台進行曲”。不僅有場面的刻畫，而且仍以人為車，讓冷眼旁觀的聽者，代那個被押赴刑場的罪人體驗其陰暗絕望的心情，這是高明的大手筆！聽此章令人毛骨悚然，疑心作者是否有當過死囚的切身體驗，否則怎會寫得如此真切？從這些都可知柏遼茲荒誕的幻想都是同他對人生的觀察與體驗交織在一起的。末章的那幅“地獄變相圖”卻也因其缺乏可供聯想與共鳴的依據，而不能有多大的說服力（至少對于不信神的無鬼論者是如此），倒不如柴科夫斯基寫的地獄景象為較有詩意，下文将會談到的。
柏遼茲另一篇傑作是《羅馬狂歡節》序曲。它是歌劇《本韋努托·切利尼》中的一首幕前曲。後來流傳開，成了音樂會中單獨演奏的節目。音樂作品寫狂歡節景象的不少，常常容易寫得隻有熱鬧而缺乏韻味。柏遼茲這一篇在寫熱鬧方面固然筆力不凡，而且不俗，它最有魅力之處還在于寫出了良辰吉日的氣氛。特别是一開頭便着墨無多地呼喚出了節日的明媚陽光，一城人喜氣洋洋。這篇音樂的吸引力至今不衰，證明了柏遼茲作為标題樂與配器大師是真有兩下子的！
要從其中挑選“必讀”之作，也叫人煞費思量，如果我們按照許多人寬宏大量的評價，把他的《匈牙利狂想曲》之類也收進“必讀曲目”，那就降低了“必讀”的标準了。
然而對于鋼琴詩人肖邦，我們又為他的作品應該入選的太多而發愁。在音樂史上，肖邦的确是一個特殊的現象。僅僅運用一架琴，他便作出了他人用一支大樂隊也表現不出的大文章。他将鋼琴這種像是一架機械的樂器人化了而且詩人化了。
李斯特總是想把鋼琴變成一支管弦樂隊，演奏出逼似管弦樂的效果。
然而肖邦比他更高一等，他不想讓鋼琴等同于管弦樂，他不要取消鋼琴的個性而是更加發揮其特性，讓鋼琴表現管弦樂所不可取代的效果。是以便可以看到這樣的情況：有許多鋼琴曲，如果改編為管弦樂曲，會更有氣勢，更為多彩，然而肖邦的作品幾乎是不宜改編甚至不能改編的，如果移植到别的樂器上或改成樂隊曲，都會變味、失味。例如他那首《升c小調幻想即興曲》是一首絕美的樂曲，便是絕對不宜改編的。當然也有人将其改為管弦樂曲，一聽之下就覺得原作空靈秀美的氣韻喪失無遺了。這一首肖邦的身後遺作，是毋庸置疑的必讀曲，曲雖不長，卻是神品無疑。
肖邦寫了那麼多“鋼琴詩”，既有詠懷的“抒情詩”，也有内容深刻氣魄宏大的“史詩”。例如他的《g小調叙事曲》，就是一篇“史詩”。其中寄托了作曲家的故國之情亡國之痛，音調蒼涼悲壯，聽者往往感慨欷歔不能自已，有強烈的感染力。
《升c小調圓舞曲》是一首風韻高絕之作，真正可謂靈魂之舞了！其意境之飄逸高潔，叫人一聽之下頓然覺得一般的華爾茲音樂（包括小約翰·施特勞斯所作）在它面前都顯得是庸脂俗粉了。
《雨點前奏曲》。這是一首在意境、韻味上特别能喚起中國聽衆共鳴的作品。在一種充滿秋意的氣氛中，一個愁緒滿懷的旅人在聽雨，潇潇雨點，時疏又密。這在中國詩詞中不是很容易找到印證嗎！還有此曲中間一段音樂，更令人不禁聯想起宋人的名句“柳外輕雷池上雨”了。
《d小調前奏曲》換了另一種闊大的氣象。有人給它配上了“暴風雨中一株小花”的内容，倒也未嘗不可這樣來拟想。但這篇短短的獨幕喜劇，其中包含的意象是更為宏大而深遠的。從此曲中可以感覺到這位心事浩茫憂患情深的音樂詩人的感慨。
夜曲這種體裁，是肖邦鐘愛的。而許多人之愛上肖邦，恐怕也首先是由于他的夜曲。詩人借了夜深人定的氣氛來獨自一個傾訴他的滿腹煩憂。
肖邦的鋼琴奏鳴曲，曲趣和音樂的邏輯都大不似他的前輩之作。但卻并非我們普通人所易解的，似可不必列入“必讀曲目”。在他的兩部鋼琴協奏曲中，勸你必讀的是《e小調鋼琴協奏曲》。很可惜的是肖邦的協奏曲是美中不足的。它們像是一種附加樂隊過門與伴奏的鋼琴獨奏曲，獨奏樂器與協奏的樂隊之間太缺乏交響性了。管弦樂部分也寫得平淡無味。假如作者當初索性不要它，改寫成鋼琴獨奏之曲，也許還可免于多此一舉之憾吧？多少年來不止有一二人熱心于為他的協奏曲改作管弦配器。這類事照例是吃力不讨好的。是以直到今天人們仍然隻好帶着不滿足與惋惜的心情聽肖邦原作了。不過鋼琴部分的美妙也足可彌補這一缺陷，令人沉醉于其中而不願多所苛求了。
他是所謂“未來音樂”的理論家與宣傳家。他的最大成就與貢獻是在改革歌劇創作所謂“樂劇”這方面。真要全面而立體地領會其作品，須要看他的“樂劇”演出。
《羅恩格林》第一幕前奏曲、《紐倫堡名歌手》前奏曲和《特裡斯坦與伊索爾德》的前奏曲。這三部前奏曲是全然不同的三種情趣。《羅恩格林》前奏曲是帶着神秘色彩的羅曼蒂克氣氛；《特裡斯坦與伊索爾德》前奏曲陰慘如愁雲籠罩的無邊恨海；《紐倫堡名歌手》前奏曲卻又莊嚴燦爛，把聽衆帶回陽光照耀着的人間世。如果接連着聽三部作品，叫人恍如經曆了三種截然不同的人生。然而它們卻都是從一個頭腦裡孕育出來的，後兩曲還是作曲家在同一年代中同時在醞釀着的，真是不可思議！
瓦格納的《尼伯龍根的指環》是一部要連演四個夜晚的巨型樂劇。其中值得聽的音樂是聽之不盡的。必讀之曲可以推薦兩篇。一是《女武神的飛馳》，它描摹的景象是九個英武非凡的女武神縱馬飛馳于雷轟電掣的九天之上。此曲中寫風雲雷電，既有如畫如劇的逼真效果，又不失其神話的色彩與詩意，有趣而又不俗。不是大手筆是做不到這一點的。
《森林之語》，樂劇這一場的音樂寫的是英雄齊格弗裡德漫遊林中的景物，風搖樹低語，鳥鳴山更幽，是比工筆重彩的風景畫還要立體而且生動的音樂。在所有這類“風景如畫”的寫景音樂中，瓦格納此作是巅峰之作，堪稱神品！
前面介紹的幾篇前奏曲是附在歌劇與樂劇上的，但他還有一篇《浮士德》序曲，是獨立的音樂會序曲。這篇作品，恐怕有許多愛樂者都失之交臂未曾重視。實際上這是一篇極精彩的傑作，他原有意寫成一部交響曲的，它隻是其中之一章，後來又作了修改，遂獨立成篇了。雖然沒有展開為交響曲，它卻已經濃縮了《浮士德》原著的精神，簡直像是歌德原著的一種“譯本”。像《浮士德》序曲這樣耐讀的音樂，如果對其一無所知是極可惜的。它并不深奧難解，有一種一下子便吸引住聽者的魅力，但又是非常深沉的音樂，是以也就經得起多讀。
雖然置身于浪漫主義和标題音樂盛行的時代，他卻敢于反潮流，不随聲附和，堅持我行我素，寫他的純音樂的作品。在擁護瓦格納與李斯特的那一派人看來，勃拉姆斯之作是空洞無物的。同時代的另一些樂人又嫌他寫的東西晦澀費解，枯燥無味，不近人情。甚至連柴科夫斯基這樣寬容的人也不喜歡勃拉姆斯的作品。文豪蕭伯納寫的樂評文章，有不少篇都是以幽默諷刺的筆調批評勃拉姆斯的。
他的作品也許并不像其狂熱信徒們所想的那麼偉大，但它們中的重大作品完全可以列為音樂文化的經典之作，可以經久不朽，則是毫無疑問的了。
今人初聽他的作品，很有可能也會不感興趣，覺得晦澀，但隻要不存成見，耐心聽下去，就會發現其中大有深意，很耐得起咀嚼與回味，而終于會喜愛他。
《第一交響曲》曾被捧為“第十”，意思是其偉大可以繼承貝多芬《第九交響曲》的光榮道統。這種過火的評價當然要打一個折扣。但總之是他十年磨一劍的力作。
排在最高一檔位子上的不過四五部而巳，除了莫紮特、貝多芬、門德爾松與柴科夫斯基的作品，還有一部勃拉姆斯的《D大調小提琴協奏曲》。
《悲劇序曲》。它并非歌劇序曲，勃拉姆斯從來沒寫過歌劇。既然他對标題音樂不大感興趣，是以這篇有标題的音樂我們也隻能當純音樂來聽。但這個标題是非常恰切地提示了音樂的含義的。音樂并無感傷情緒而是嚴峻的，并不難懂，而又含義甚深，聽完了仍然耐人思索。
勃拉姆斯似乎總是控制着限制着自己的感情，使其深藏不露；柴科夫斯基則恰恰相反，讓情感盡情流露。
他本人的生涯也是一大悲劇，而他又是多愁善感的人，無怪他的作品裡充滿了俄羅斯的哀傷悲痛。即使是短暫的歡樂也成了強顔歡笑。他的絕筆《悲怆交響曲》等于是他的一生和他所寫的音樂的一個總結。是以它同《田園》《未完成》以及《自新大陸》一起，成了最普及的雅俗共賞的交響曲。這是難能而又可貴的。
一篇是《羅密歐與朱麗葉》序曲，作為莎士比亞同名悲劇的一種“音譯”，再沒有比它更動人更有說服力的了。
柴科夫斯基能把莎劇“譯”得如此傳神，說明他是善于讀莎翁作品的。從另一篇傑作來看，他也是善于讀但丁《神曲》的。他的《裡米尼的弗朗切斯卡》把《神曲》（地獄篇）中的一段中世紀戀愛故事演繹成了一部感染力極強的音詩。
此作中所寫的地獄景象，就比柏遼茲和李斯特筆下的地獄要高明，更有說服力，而且這幅“音畫”的效果也勝過了法國浪漫派大畫家德拉克洛瓦的名作《但丁的小舟》，音樂中的地獄比畫中的更為陰森可怖。
柴科夫斯基在這一節音樂中達到的效果真是栩栩如生，聽者好像面對着一位薄命紅顔，聽她訴說哀惋的身世。柴科夫斯基用他飽蘸着同情的筆墨把人物和情節場景都寫得令人信服而又感動。人們可以感受到那慘劇發生的冷宮中的陰冷，覺得不寒而栗。
《天鵝湖》舞劇音樂更是如此。它的音樂藝術品質抵不上另一部舞劇《胡桃夾子》。
但在鋼琴套曲《四季》裡面倒是有幾篇精美的獨幕喜劇，例如《三套馬車》，如《白夜》和《秋》。至于最為流行的那首《船歌》，則不免有一點凡俗的沙龍氣味。
19世紀音樂大潮中一個突出的新氣象是民族風格的異軍突起，打破了以往傳統風格的一統天下。自從17世紀以來，傳統的古典音樂風格大體上是比較統一的，色彩是差不多的。它其實是以德、意、法的民族風格作為“三原色”調和而成的一種灰調子的圖畫。到了19世紀中葉以後，民族風格的音樂勃興，頓然放射出一種異彩，使人感到耳目一新，呼吸到新鮮的空氣。
首次接觸到格裡格等人的北歐風味，那種新鮮感是難以用言語形容的。格裡格，嚴格地講起來是夠不上我們前面談的那些大師的水準的。他不是巨匠，他也沒有寫出氣勢磅礴思想深刻的重大作品。
《培爾·金特》組曲。這是他為易蔔生的詩劇譜寫的戲劇配樂。
《早晨》這一曲是非常值得傾聽的。僅用短小篇幅和不多的材料與筆墨而能把海景與朝景描畫得如此清新，令人心曠神怡，在音樂文獻中再也尋不出第二例了。
格裡格終于隻能算一位獨幕喜劇大師。但《a小調鋼琴協奏曲》彌補了他未寫一部交響樂的缺憾。這部作品畫面廣闊，色彩絢爛，氣勢不凡，而又把民族風味作了充分的發揮，是不可不讀也頗經得起多讀的。此作等于是他祖國山川的一幅長卷音畫，聽了它誰不對那北國風光神馳心醉！
《緻春天》了。聽此作，往往有像是咽下一口甘美清冽的冰下流泉的直感，美妙難言！
裡姆斯基–科薩科夫，他的作品頗受人們所喜愛也并非偶然。标題音樂的形象性，俄羅斯風味之濃，加上這位配器法大師有一手為管弦樂調色傅彩的高明手藝，這幾方面加在一起便構成了一種持久的吸引力。他的代表作是《天方夜譚》組曲，也許是嚴肅音樂中流傳最廣也最讨人喜歡的作品之一。
第一樂章題為《辛巴達航海》平心而論，在所有描畫大海的音畫音詩中，它是最深入淺出雅俗共賞的一篇了。何況他不僅寫了海景，而且把它同《一千零一夜》的故事美妙地融合在一起了。他那卓越的配器藝術也使畫面變得更為有聲有色，五彩缤紛。《一千零一夜》的故事将是不朽的，人們讀那部故事的聯想也将使《辛巴達航海》這生動的“插圖”永遠不朽了。如果說《辛巴達航海》如畫，可以證明作曲者的善于刻畫景色，那麼第三樂章《王子與公主的情史》便是一篇情詩，論樂藝之高下，更有品質，更能動讀者之心的還是這一樂章。其中東方色彩的畫面也極絢爛，有如畫家琵亞詞侶的文學作品插圖。
裡姆斯基–科薩科夫這一篇《西班牙随想曲》是最可聽的。這是陽光燦爛、熱氣騰騰的音樂，其旋律之漂亮，節奏之豐富多樣，管弦色調之斑斓，使人們在聽覺上獲得極大的享受，然而它又并不僅以這些取勝，它的意境與格調都是不同凡俗的，是以比較耐讀。
《在中亞細亞草原上》這篇管弦樂獨幕喜劇，雖淺而不俗，自有其生命力。更有魅惑力的《波羅維茨舞曲》。它原是歌劇《伊戈爾王子》裡的舞蹈音樂。曲中前一部分是女聲唱的，有一種蠱惑人心的異樣的妖媚，後一部分男聲所唱則犷悍野蠻，适成對照。
D大調第二弦樂四重奏》中的《夜曲》。這篇音樂有極大的魅力，一聽便會受其吸引。這是甘美如旨酒的音樂，似乎是幾個知心好友于沉沉長夜中飲酒談心，高聲曼吟。室内樂多數是沉靜玄遠的音樂，此曲卻是濃情蜜意，是一種可以醉人的音樂，然又真誠不俗，是以是樂中上品。
小小的北國挪威，出了一位大師格裡格。同樣是小小而荒寒之國的芬蘭，也出了一位大師西貝柳斯。格裡格是獨幕喜劇的大師，西貝柳斯卻以他的交響音樂雄視樂壇。在交響曲很少出現偉大作品的19世紀末葉，西貝柳斯的崛起是特别可以震聾發聩的大事。
從他寫的交響音樂中人們可以感受到荒寒北地嚴酷的大自然與堅毅頑強的人民。民族色彩與個人風格的鮮明，固然是其顯著的特色，交響思維的深刻，音樂邏輯的強有力，更叫人覺得這是貝多芬、勃拉姆斯交響樂傳統的一個新發展。
在民族樂派的燦爛群星中，最耀眼的一顆無疑是德沃夏克。正像西貝柳斯一樣，他絕不僅是波希米亞民族的代言人，而且是整個西方音樂中的一位代表人物。《自新大陸交響曲》并不僅僅是一個民族的财富，其中吸收融彙了波希米亞、印第安和美洲黑人音樂的因素，才釀制出這一部全世界各民族人民都無不喜愛的、最通俗普及。
它既平易近人又毫不淺薄，要深深發掘其中蘊含的美妙之處，絕不是淺嘗辄止的聽賞能做到的。其是以經得起億萬人和百多年的反複聽賞而魅力不減永葆青春，也正說明了它的不簡單。不但必讀，而且要反複多讀、精讀。
但其相同之處是層出不窮的旋律和作者對主題的處理變化莫測，是那種壯麗的交響性，是極其生動自然的氣韻。
它也同《自新大陸交響曲》一樣充滿了奇美的民族風味的曲調、和聲與配器。它也同樣是一部特别适合中國人耳朵的音樂。
格裡格與西貝柳斯的音樂常常叫人感到一種寒冷、清冷或是嚴寒；聽西班牙作曲家德·法亞與阿爾貝尼茲之作，可以感受到南國的熱力。從德沃夏克的音樂不難感覺的則是種極富人情味的溫暖。他的大小作品都充滿着這種可親的溫暖。他的音樂語言的流暢自如也是突出的，除了舒伯特再沒有人可比了。不假雕飾，純任自然，不僅以其美而吸引你，更因其飽含真摯之情而打動你。
三聯序曲《狂歡節——在大自然中——奧賽羅》世人多半隻聽了那一篇《狂歡節》序曲，而其實更為美妙深刻的另外兩篇往往錯過了。又如他的《E大調弦樂小夜曲》，是他用音樂語言記錄下自己的愛情與幸福，聽者也好像聽他向知己者坦露心胸，何其親切誠摯！又如他的室内樂作品中有一顆明珠——《F大調弦樂四重奏》，又名“美國四重奏”，也有人呼之為“黑人四重奏”，那是因為其中的許多曲調很容易叫人聯想到美國黑人音樂。
管弦樂獨幕喜劇集《傳奇》在他本國以外的聽衆知道的更不多了，其實那是比他的《斯拉夫舞曲》更值得傾聽的樂中妙品。當然，《斯拉夫舞曲》是道地的民族風味，比勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》耐聽多了。他的第十四首《降A大調弦樂四重奏》像一位老者的暮年回想，感情沉郁，極蒼涼之緻！《降G大調幽默曲》令人想起霍桑短篇小說中深山裡那個火爐邊傾聽過客談山外情景的女郎的微笑。
又如他的小提琴協奏曲，許多提琴家也視為寵物，聽起來也楚楚動人，但是拿它跟貝多芬等大師的協奏曲一比較，便立刻露出了平庸的本質。其鋼琴協奏曲也是這樣。隻可偶一聽之，吸引人多讀的魅力是沒有的。
像《天鵝》這樣的音樂，是應該列為樂中神品的。雖說是刻畫得形象鮮明，卻又不僅是形似，而且極有神韻，這是标題樂中難得達到的。此曲曾被人用作芭蕾獨幕喜劇《天鵝之死》的配樂。
聖–桑的另一篇絕唱是小提琴曲《引子與回旋随想曲》。它可以說是一首微型的小提琴協奏曲。管弦樂對于烘托和強化小提琴獨奏部分的效果有很大作用，如果改為鋼琴伴奏，就會大為減色了。
《引子與回旋随想曲》并無标題，作者自己也不曾透露過什麼消息。許多人恐怕也隻當作一篇純音樂來聽，隻知欣賞其豔麗的曲調，铿锵的節奏與出色的技巧，殊不知，這篇樂曲裡很可能隐伏着一段哀感頑豔的情史。
同時代人比才，才真正是一位法國味濃又有鮮明個性的偉大作曲家。超人哲學家尼采對他原先崇拜得五體投地的偶像瓦格納感到幻滅之後，無意中發現了比才的傑作歌劇《卡門》。
比才的音樂是雅俗共賞的，聽起來似乎毫無費解之處，但隻有在反複傾聽中，特别是在同那些風格不同、品格不同的作曲家的對照下，我們才有可能體驗到比才的真價值。
比才的音樂完全是人世的，絕無與現世人生疏離之感，真正是可愛而又可親并且可信了！《組曲》中的《田園》《小步舞曲》《鐘樂》與《法朗多爾舞曲》都是非常耐讀的音樂。
布魯克納最喜歡營造結構龐大的音響建築物，沉溺于構造瓦格納樂劇式的宏大殿堂。聽他這種作品，沒有特殊的興趣與耐性，大概是很容易掩卷不能卒讀的吧？他那種沉思冥想的氣質也使人聽久了便需要傳回到現實中來呼吸一下新鮮空氣。
馬勒的交響曲同樣是巨型的，構思複雜，頭緒紛繁。一種由于悲觀厭世而仰求上蒼的宗教情緒也常常令人厭倦。
标題音樂大師是理查德·施特勞斯。此公才氣過人，年紀輕輕的時候便開始連篇累牍地發表出名噪一時的音詩了。
這些作品才氣縱橫，顯出他善于運用管弦妙筆表達其形象思維、刻畫各式各樣具體内容的能力。難怪他自誇說世上的事物沒有他不能描寫的。
在《堂吉诃德》中，音樂生動地描畫出憨得可愛的騎土與狡狯可喜的聽差的滑稽冒險史。鬥風車，戰羊群，也寫得惟妙惟肖、活靈活現，雖然有時也幾乎走到了庸俗的邊緣，卻又仍然不落他人窠臼，也頗能傳達文學原著的幽默感。
這位音樂才子竟敢用音樂來譯解尼采玄奧的哲學名著，而聽起來也并不叫人昏昏欲睡。在自傳體的樂曲《英雄的生涯》中，他大言不慚地描畫了高大形象的自畫像，同時也尖酸挖苦地醜化了他的私敵，雖然無法指名道姓。對一己的輝煌業績，樂曲中更是大事鋪排。像這樣的内容，在他人是難于下筆的，他卻能洋洋灑灑地從容寫去，發揮得暢快淋漓。叫人聽了不免為之驚笑，同時卻也不得不撫掌稱善，佩服其才華煥發了。
像那部《阿爾卑斯山交響曲》，本來也是不大容易寫出新意來的，因為音樂中風景畫正像油畫水彩風景畫一樣實在太多了。他又是像遊記式地從絕早寫到日暮，從上山寫到下山，也像一篇流水帳。然而卻難為他寫得并無陳腔老調，始終可以抓住聽者的注意，不覺其倦地跟着他遊完了全程，賞完了這幅長卷山水畫。曲中有山中風雨一景，這尤其容易落套，他寫來倒也頗為不俗。
《七重紗之舞》是歌劇《莎樂美》中的一篇配樂。氣氛之陰森，節奏之生動，配器之精妙，都是出類拔萃的。聽這一曲所得的藝術享受，超過了看畫家莫羅所作的那幅名畫。
《羅馬的松樹》的四個樂章各有其意象，最值得精讀的是第三樂章。我們不妨給它另起一個“月夜松風”的題目。它不是就景畫景，而是景中有史，樂中有詩。中國人聽此章應該是很容易投入的。它會叫人聯想起“明月出天山，蒼茫雲海間”“古人不見今時月，今月曾經照古人”，進而感慨萬端，并不僅僅對那月色與松聲的描繪感興趣。
《阿庇安古道上的松樹》，也同樣是在寫景之中大抒懷古之情。作曲者寫了他所聽見的這條羅馬古道上自遠而近的腳步聲。那是古羅馬遠征歸來的大軍的腳步。這原也容易寫得單調乏味，他卻把這腳步聲從一開始一直拖到曲終。這是一個從極輕到極響的漫長的“漸強”。
《羅馬的噴泉》也是借作者眼中之景抒懷古之情。其中最妙的是末章《梅地奇别墅的噴泉》。曲中也好像有一個著古羅馬史的吉朋那樣的人在怅望着，吊古傷今。此曲中所寫的暮色是絕妙的，詩情與畫意打成了一片。作者調動了許多樂隊中的非正常樂器如鋼片琴、鐘琴，加上鋼琴、豎琴，用這些“美聲”樂器來調色傅彩，把“夕陽無限好，隻是近黃昏”的難狀之景和景中人的惆怅之情都寫了出來。像這樣氣韻生動而又格調高絕的标題音樂，樂史中并不多見！
《牧神午後前奏曲》時的新鮮感與新奇感有多麼強烈。大概也同在那之前印象派繪畫登上畫壇時的情況有相似之處。看慣了古典派、浪漫派繪畫的人突然看到莫奈他們的印象派繪畫，簡直是難于接受的。是以德彪西是一個裡程碑，一個轉折點。從他開始，音樂的大潮便在向着現代派音樂湧流了。有趣的是當年被視為離經叛道的《牧神午後前奏曲》，如今也已經成了經典之作。這正因為它是一篇永葆青春的不朽之作。德彪西不僅借鑒了印象派繪畫，同時他還深受象征派詩歌藝術的影響。《牧神午後前奏曲》這篇作品就是以象征派詩人馬拉美的詩為依據的。我們聽《牧神午後前奏曲》完全可以參考原詩，發揮自己的想象，但絕不能用原詩的文字來硬套音樂中的意象。其實最好的辦法還是把它當一篇無标題的純音樂作品來享受。《牧神午後前奏曲》把聽衆帶進缥缈的仙境，《伊貝利亞》則送你去人間的樂園。兩者的意象與境界有天壤之别，作曲家細膩微妙的藝術手法卻各極其妙。聽前一曲，你好像置身于一片清涼世界，即使有愛欲之念，也是已被升華淨化了的。聽後一曲，你好像來到了夏夜遊園的人群之中，香澤微聞，中人欲醉。德彪西既是高明的“畫師”，又是高明的“詩人”。
他用以詠詩作畫的又是一套全新的音樂語言。他以與前人不同的筆墨抒發他全新的感受。這種特點在其鋼琴作品中也發揮到極緻。他的鋼琴曲《明月之光》，用了極經濟的筆法便點染出了一幅格調高絕的畫。還有《水中倒影》《月落荒寺》《葉底鐘聲》《沉沒的教堂》等等，都是音中有畫又畫中有詩，三者交融難分難解。
德彪西的印象派音樂富于詩意，不像印象派的畫往往隻注意捕捉眼前景中的光與色。更可貴的是他的音詩音畫中還蘊含着微妙的人情味。《亞麻色頭發的少女》與《阿拉伯風格曲第一号》，初聽隻覺其美，聽熟了便又從中感受到曲中有人，曲中有情，有深情！你會不期而然地聯想到歐·亨利的凄恻動人的故事。
把自己的筆力發揮到巅峰高度的是管弦樂《大海》，他自己雖題之為“素描”，其實是氣勢磅礴筆力千鈞的壁畫巨制，也像是一篇氣象闊大的“海賦”。
這《大海》三章并不是很好懂的音樂，頭緒紛繁，筆法新奇，一開始接觸它，會覺得像生平第一次見到茫茫大海一樣為之茫然。聽了這一曲，再看描畫海景的繪畫，再聽别的寫大海的音樂，便覺得沒勁了。德彪西筆下之海則是洶動着的一個有生命的巨靈。别人描寫海的音樂，再逼真也不過畫出了海面上的風光，而德彪西的音樂叫人覺得自已置身于大洋巨浸之深處，更立體地感受着那個巨靈神的心搏與悸動，同時還感覺到上有無際之空間，下有更不測的深淵。
但這也是樂史上最熱鬧最絢爛的一個世紀。在德彪西之前，瓦格納和他的老丈人李斯特等都已經在音樂的革新上做了許多大膽的實驗。
德彪西更是一個新的突破。在他的啟示之下，頭腦更新、膽氣更大的音樂家對德彪西也覺得不夠新了。于是，猶如打開了一道閘門，音樂新潮以不可阻擋之勢沖向了20世紀。我們聽德彪西的作品，再向前向後眺望，便會覺得他既像是一個總結，也像一個新的開頭。
在以往，人們一度把巴赫的音樂束之高閣。所幸前有門德爾松，後有勃拉姆斯等人的熱心鼓吹，人們才重新發現了巴赫。不但如此，巴赫的複調音樂越來越吸引聽衆，他的地位越來越崇高，高踞古今樂壇之首了。莫紮特的作品也遭到過輕視。當浪漫派、标題樂與李斯特一派的“新音樂”大受歡迎之際，莫紮特的音樂也曾被認為平淡；到了這時被重新認識，變得更受尊崇了。有趣的是複古懷舊的興趣也讓聽衆發現了巴洛克音樂的價值，簡直好像是19世紀的考古隊發掘出了一個地下宮殿。
但莫紮特以朝露般短促的一生，于不足三十年中泉湧一般寫出了那麼多作品，編号編到六百多号。
當一個人年輕氣盛之日，聽莫紮特的作品多半會詫異：如此平淡無奇的音樂有什麼可聽的！至少也會覺得它不如别人的音樂有勁。待到讀樂的體驗豐富、深沉了，鑒别的眼光提高了，才會逐漸發現莫紮特之美，越讀越覺得有滋味，以緻五體投地，成為信仰堅定的莫紮特迷。
蕭伯納這位大文豪又兼音樂評論家在其樂評中承認，貝多芬與莫紮特這二者誰更偉大、誰更可愛這個問題，要作出評價與回答，他曾深感困難。
莫紮特的作品并不好懂還有一個原因，那是同純音樂與标題音樂的問題有關系的。聽貝多芬以及浪漫派人的作品，一般人可以借助文學與美術的所謂形象思維，因而感到容易了解，容易共鳴。而莫紮特的作品基本上是純音樂（有的雖勉強可以當作标題音樂聽卻又并無标題可作向導）。如果你不了解音樂藝術自有其藝術規律也自有其美，自然會覺得茫無所依了，是以說，要聽出莫紮特的樂中真味，就得學會聽純音樂，而這是必須多聽多體驗才能養成的。
莫紮特是音樂藝術的全才。他在各種體裁方面都留下了代表作。首先是交響曲這一門。
在這最後的三部交響曲中又以《g小調交響曲》和《C大調交響曲》為最。莫紮特畢生所作，大多是愉悅歡快的。《g小調交響曲》卻似在傾訴他心中的煩憂，特别是第一樂章。這是一篇質樸而又深沉的音樂。
《費加羅的婚禮》序曲。它并不長，演奏速度又快，三分半鐘之内便可奏完。然而蘊藏在那二百多個小節中的音樂能量是極大的。如此驚人美妙的音樂，可以振聾發聩，可以使人對人類和藝術的前途充滿信心與希望。它雖是歌劇的序曲，卻并不提示劇中的具體内容，隻是一種情緒的導引，預告了那部喜劇中的精神與氣氛。還可以從中聽出那個處于法國大革命前夜的時代中醞釀着的對光明的憧憬。
莫紮特的一生雖然并非像傳說中那樣貧寒潦倒，但也并未嘗到人生的幸福，卻能譜出這種給人以極大幸福感的音樂，不可思議！
歌劇《唐璜》被認為是莫紮特歌劇創作的最高峰。這篇序曲并不長，從總譜上看也似乎非常簡單。但是評家驚歎于它為全劇情節作預示的效果，不用多少筆墨便提示了不樣的預兆。
當你聽主調音樂的時候，旋律同和聲結合在一起，但旋律總是占着一個主要的地位。你隻要聽懂旋律，抓住它，跟着它走，即使你暫時丢開了和聲，你也算是聽出了一部分，不是毫無所得。聽複調音樂則是幾個聲部幾條旋律，同步或是參差不齊地一起進行，交織在一起。此時如果隻盯住其中的一條旋律，卻顧不上聽别的聲部、旋律，那麼你就聽不出多大意思。
乍一聽巴赫、亨德爾那時代的作品，會有耳目一新之感。這其實是古意，它們是古意盎然的。然而古樂并不是已經死去的音樂，并不是音樂木乃伊。在它們的古意中蘊含着不朽的生命力。人們不但可以從巴洛克音樂中聽出古人的心聲，這本身便極有價值了；同時還可以感受到現代人也會引起共鳴、受到啟示的東西。這也正是巴洛克音樂還潮，巴赫、亨德爾的作品不朽的道理。
複調音樂難讀，也因為它比主調音樂要求更加聚精會神，思想與感覺高度集中，絲毫不能心猿意馬。
巴赫寫了幾部無伴奏小提琴組曲，技巧艱深而樂境深邃，那是小提琴家們的“聖經”，是音樂文獻中的烜赫之作。
它們是巴赫這位大匠抽空制作的小件工藝品，但我們不但可以由此而進入聽賞複調音樂之門，同時又可以從這些情緒豐富多樣的音樂中窺見大師的心曲。
亨德爾的風格特色是明朗而壯闊。聽他的音樂是非常舒暢愉快的事。他的作品并不深奧費解，但這種通俗易解又絕不是因為淺薄。
其中最重要、最光輝的當然是家喻戶曉的《彌賽亞》，每逢聖誕節日，便到處都可聽到這部音樂。其中最值得注意的是其中的大合唱曲《哈利路亞》，應該是我們的必讀曲。亨德爾音樂的風格之崇高偉大充分表現在這部大合唱裡了。
在信仰基督教的人耳裡，它自然是唱出了他們熱烈虔誠的信仰，但在不信教的愛樂者聽來，它也是非常可喜令人深為感動的。它可以說是貝多芬那篇第九交響中的《歡樂頌》的前奏。它是對人類進步與光明的一曲頌贊歌。亨德爾即便隻有此曲，也完全可以永垂不朽了！
巴赫和亨德爾是巴洛克音樂的兩個代表。那是個大師輩出的時代。大師們都是多産作家，作品之多令人吃驚。當時有的人聲名顯赫，有時還超過了默默無聞的巴赫，後來他們的名字卻幾乎被人們遺忘了，因為巴赫和亨德爾的巨大身影把這些人遮住了。
巴赫的音樂中既有宗教氣味極濃的嚴肅而虔誠的，也有充溢着人間情味的。
音樂家變成了音樂匠，奉命作曲也成了例行公事，不能等待有了創作靈感再動筆。天分很高又有才能的海頓便是在這樣的時代中熬出來的。其中的《驚愕》《告别》《軍隊》《時鐘》已經成了音樂會的保留節目，也是我們可以首先選讀的。
《玩具交響曲》這種做法本來有可能流于幼稚甚至庸俗的，可是它那田園風的音樂和有童趣的玩具效果非常和諧，融合為一種天真爛漫的美。凡是未失赤子之心的人一聽便會動心，也從此永遠喜愛這微型的交響曲，交響曲中的“兒童”
這部作品在以往都是歸在海頓名下的。可能因為大家覺得它同他那慈和幽默的為人與樂風可以互證吧？
他嘔心瀝血地培養出了一位偉大的音樂大師。雖說他原先并不是專修音樂的，後來卻精研音樂深通其道，尤其精于小提琴演奏的教學法。老父用後半輩子的心血澆灌培植出來的人類奇迹——偉大的莫紮特，正是他的“晚期之作”，而且是他畢生中最大的貢獻。
室内樂是傾向于純音樂的，本來并不需要什麼文學性的标題。何況海頓作品的這些标題完全出于樂譜商或其他好事者的心血來潮，借此作廣告，招徕顧客而已。是以不足為據，聽賞時不必去考慮它。
他可以用不同的語言和不同的對象對話。用交響曲、協奏曲向大庭廣衆講話，是一種聲音；在鍵盤上沉思、自白，同少數聽衆交談，他用的是另一種語言。
對于我們還陌生的作品，我們要敢于進入未知的王國去作心靈的探險。對于那些我們比較熟悉的作品，即使是并不難懂的小作品，往往也能從不同的演奏者的精心演繹中獲得新的感受。
舉世為之震悼，葬禮異常之隆重莊嚴，絕不像他的前輩莫紮特死後那麼冷冷清清。
在《仲夏夜之夢》配樂中另一篇傑作是《夜曲》。它的美妙也許可以認為是超過了《婚禮進行曲》。可惜的是許多人并未給以應有的注意。第三篇是《諧谑曲》，從中可以感受到作者的精力彌滿，筆酣墨飽，不愧為大手筆。
《紡織歌》在全部無詞歌中也是普受歡迎的一篇小曲，短短的，又是急闆，一眨眼便完了。然而它意象鮮明，又頗有詩意，可評為逸品。對它的通行的诠釋如題所示，一位姑娘在搖紡車，輕松愉快的心情、動作和紡車轉動的意象融而為一，形成一幅清新明麗的畫圖。很有趣的是對它也可作另種演繹。
還有一首極有神韻的無詞歌，其美幾乎超過了以上這幾首。它被恰當地題上了《五月輕風》這标題，提示了曲中意象。傾聽此作，如坐煦風之中，那輕輕吹拂過葉底枝頭的風似乎挾着醉人的暖意，對中國人來說，頗可聯想到一聯晚唐詩人杜荀鶴的名句：“風暖鳥聲碎，日高花影重。”
肖邦的此類作品完全不适合用來作社交舞會之用，同約翰·施特勞斯他們的華爾茲是兩碼事。人們都知道鋼琴練習曲這種東西彈起來枯燥，聽者也枯燥沉悶。
肖邦寫的《搖籃曲》。肖邦這一首不但音調特别華美溫存，而且以逐漸展開的音樂描繪了一種入夢的甜美的赤子心态。
同樣是描寫了意大利風光的《哈洛爾德遊記》，人們不會不知道這部名曲的。其中也的确有一些令人為之神往的筆墨。那支貫穿全曲代表着主人公的中提琴主題，是絕妙的設計，聽了就如同和那位貴公子在郁郁寡歡地漫遊。
它的主題所采用的民族音調，加上配器的精彩處理，使它就像電流一般引燃了聽衆胸中的滿腔怒火。
李斯特的确善于挖掘發揮鋼琴這樂器的特性與潛力。有時他把它變成了一支樂隊，有時則讓它唱出了連人聲也自慚不如的歌調。聽他改編的威爾第的歌劇《弄臣》，歌劇中的人聲、樂隊都由一架鋼琴擔負了起來。聽他改編的舒伯特的《魔王》，原來獨唱部分和鋼琴伴奏合而為一，并能再現原作的精神。聽他根據帕格尼尼原作改編的《鐘》，你又會覺得也許比小提琴上的效果更美妙。
《但丁交響曲》在英倫演出，蕭伯納發表的評論極嬉笑怒罵之能事。這位幽默大師認為，此曲大可改題為《一場大火》，重新為之編寫一篇文字說明。把原來描寫地獄情景的内容另行解釋為：快闆——警報，火勢蔓延，居民夢中驚起，争相逃避，消防隊趕到——屋頂崩塌！至于原意是寫弗朗切斯卡愛情悲劇的部分，可改标題為《女房東向救火隊長的哀訴》雲雲。我們應該知道，蕭伯納并不是無聊的小封包人。他是因當時英國社會上有趕時髦瞎捧名人的風氣，憤世嫉俗，有激而言，也許對李斯特的作品他不免貶低太甚，我們應該完全按照自己的感受形成自己的看法。
《暴風雨》是從同名莎劇中獲得感興而作的交響詩。盡管作者自己并不滿意它，它的感染力也的确不及《羅密歐與朱麗葉》序曲，但它仍不失為可愛之作，可以幫助我們神遊莎劇中的世界。
《曼弗雷德交響曲》，因為作者愛上了取自拜倫名詩的這個題材，灌注了感情與心血。運用管弦樂刻畫情景的手法也十分出色，聽起來絕不會厭倦，也不會毫無所得。其中第二、三樂章寫阿爾卑斯山景，寫山中飛瀑、彩虹、田園風光，都曆曆如畫，而這一切都是從主人公曼弗雷德眼底和心中映出，染上了他那苦悶的心理色彩。
一個值得思索的例子是對帕格尼尼的作品怎麼看。帕格尼尼是一顆光芒耀眼的彗星，他的出現在當時造成了轟動效應，也為後世留下了奇迹般的傳說。他的演奏并不隻是迷倒了千千萬萬的一般聽衆，許多音樂大人物如柏遼茲、舒曼、李斯特，甚至舒伯特都受了他的魅惑。帕格尼尼表演的節目都是他本人的創作。他既然能用這種音樂使包括大師們在内的聽衆迷醉，說明了他的作品必然不是凡俗之作。那麼我們今天聽他的作品是否也會像當年的聽衆那麼如癡如醉神魂颠倒呢？
懷着敬畏加上好奇之心傾聽。這些作品的演奏需要高難度的技巧，然而這在小提琴藝術高度發展的今天，凡是夠資格的小提琴家并不難于對付。可惜的是神奇感與轟動效應不複再有了。
帕格尼尼從來不照什麼寫定了的譜子演奏。他總是用即興風格的手法臨場加工。他的魔力也正在于此。可見，我們聽他的協奏曲時，期待當年所産生的神奇效應是必然要幻滅的。
羅西尼在19世紀也曾是一顆光芒四射的新星，其轟動全歐的盛況不亞于上文說的那位小提琴怪傑。等到羅西尼熱降溫，被其他各種時髦作品取而代之的時侯，蕭伯納又懷念起它們了。
羅西尼雖然沒有那麼深沉，卻也是善于幽默的。這篇《塞維利亞的理發師》序曲便是幽默感豐富的音樂。它的魔力恐怕就在這裡，旋律漂亮，節奏铿锵猶其餘事。隻要你不過度濫聽。它還可作為聽了沉重的作品之後的一種調劑。羅西尼用這種辦法炮制緊張的喜劇氣氛，推向高潮，效果奇特。
《威廉·退爾》序曲。它是正劇風格，也是羅西尼最嚴肅之作。它的第一章寫山中朝景，接着是山雨忽來，然後是田園風光，是恬靜的氣氛又被敵人入侵打破，最後便響徹了全民奮起抗敵的進行曲。這四個對比明顯的樂章，起承轉合，合為一部他的“交響曲”。他的序曲很多，聽得多了不難聽出他有一套程式，一種大體相近的腔調，然而都還不膩不俗，是以有其持久的生命力。
他的音樂裡暗含着一種冷眼旁觀的味道。即便是那些很強烈、熱火的作品，例如最暢銷的《波萊羅舞曲》，也總像是一個無動于衷的旁觀者的寫生。相反，德彪西正如詩人聞一多說的，“心裡頭有一團火”。拉威爾這人的創作态度極其矜貴，不到最後一筆修飾完畢，總是秘不示人。他又是個藝術上的美食家，在作品的每個細節上都精雕細刻，一筆不苟。有人把他的風格比作微型細筆畫。又有人把他形容為一個瑞士鐘表匠。
《波萊羅舞曲》是西班牙色彩的。初聽幾次，沒有不被那音樂吸引的。它有一支極其漂亮的主題，用固執不變的舞蹈節拍翻來覆去地演奏。每重複一遍就換一種配器，也就換一種顔色和光彩。這不斷的反複又是在一個漫長的漸強中進行的。由很輕很輕發展成最終的很強烈的喧鬧。聽了這支曲子，人們好像看見一隊不知疲倦的人馬，頭上頂着炎炎赤日，在赤熱的山地上自遠方走來。
拉威爾還有其他名作：《達芙妮與克羅埃》組曲、《西班牙狂想曲》《鵝媽媽組曲》等等，都是那麼不落他人窠臼、才華煥發之作，聽聽也可以賞心悅耳。還有一篇小提琴曲《茨岡》像是為一個酒醉如狂的吉蔔賽人描的速寫。技巧不凡而效果奇特。聽了會聯想西班牙小提琴家薩拉薩蒂的《吉蔔賽之歌》。
深好标題音樂的人可以按樂中形象内容來分題而讀之。如寫海的、寫月光的、寫風雨的等等。可以把利用同一文學題材的音樂收羅在一起聽，如寫浮士德、寫但丁神曲、莎氏名劇、寫古代神話民間傳說的；同題異曲，異曲同工，可以注意聽其異同，辨其高下，品味其不同風味，這大大有助提高鑒賞力。
西方音樂中大量運用了古今各種舞蹈音樂。許多來自民間的舞曲形式已經進入了經典曲式成為不可少的組成部分了。聽聽亨德爾和巴赫寫的這種徐緩而莊重的古風舞曲，可以體驗到一種深沉有力的律動。
他卻是古典派時期的人物。如今人們隻把他的名字同這首小曲子聯系在一起，殊不知這位比利時人曾以其規模宏大氣勢不凡的大型作品活躍于大革命時代的法蘭西。那是個喜好浮華的時代。是以當時流行的小步舞曲正像這種宮廷舞的服飾與舞态一樣，文雅而柔弱。當它進入了海頓和莫紮特的交響曲，被改造成了清新健康的風格。莫紮特的交響曲、嬉遊曲、小夜曲等樂曲中有許許多多小步舞曲樂章。
它們并不叫人感到老是一個腔調，令人厭倦。像《胡桃夾子》中的《花之圓舞曲》雖是一篇獨幕喜劇，但感情濃度相當高，又有特殊的韻緻，不愧為圓舞曲音樂中的上品。
李斯特寫了以魔鬼為題的《梅菲斯特圓舞曲》，聽這作品并不輕松，需要用心思索。西貝柳斯寫了篇相當流行的《憂傷圓舞曲》。反常調，陰郁之氣襲人。寫一個老年病婦奄奄一息之際恍惚見到死神踏着舞步來到。這原是西方繪畫中的傳統意象。拉威爾的圓舞曲也是一種聽了不舒服的音樂，歇斯底裡的氣氛使人不禁有恐怖之感。
波爾第尼的《木偶華爾茲》。此人是個意大利人，寫的沙龍小曲極多，卻是樂史無名的小人物。此作原是鋼琴曲，克萊斯勒把它改成了小提琴獨幕喜劇，更加添了幾分魅力。它寫出了小小木偶的惹人喜愛的舞态倒不足奇，奇的是又有生人氣，有感情，一絲淡淡幽幽的傷感之情，仿佛是自傷其身世的不幸。《木偶華爾茲》，這位大師是肖斯塔科維奇。雖是一首兒童鋼琴曲，情趣卻不簡單。波爾第尼把小木頭人化為解事的大人，肖斯塔科維奇則是寫的兒童心靈中的木頭娃娃，又把它寫活了。
那些隻知道維也納圓舞曲的聽衆不妨到這裡面去透透新鮮空氣。但我們對小約翰·施特勞斯的藝術仍然不能不驚歎。他寫了那麼多圓舞曲，在那個三拍子的定型的有限空間裡，他卻有本事幻化出如此多樣的美妙曲調，保持着特定的維也納舞會的格調，而又不覺其老一套，且始終不流于庸俗，這真是難能而可貴！像《春之聲》這一曲，有着長青不謝的魅力。《蝙蝠》序曲可認為是圓舞曲之王的才氣的最高表現。不但神采奪目，而且充滿了生氣。多聽幾遍這樣的輕音樂，勝過在故作深刻的陳腐作品上浪費時間，可惜許多人似乎并沒有注意這篇輕音樂中的上上之作。
莫紮特的歌劇《唐璜》中有一處讓劇中人配着曼陀鈴唱的，才是調情獻愛的小夜曲。因為它既有高雅的古典氣息，又永遠顯得清新秀美。它原本是海頓的一部弦樂四重奏裡的一章。第一小提琴歌唱着主旋律，其他弦樂器用撥彈輕聲伴奏。奏到酣暢處，撥彈聲也強了起來，令人心曠神怡！在海頓作品中它是最為輕妙的一曲。
古諾用大詩人雨果的詩譜寫的小夜曲也是法國味，而且是藝術歌曲的水準了。聽這篇小歌，有一種手撫天鵝絨般的感覺，非常舒服。此作改編為器樂小合奏或獨奏都仍然很有魅力。
如果以海為專題，那也有許多作品可以對照比較。除了前文提過的《芬格爾山洞》《辛巴達航海》與德彪西的《大海》，還有瓦格納的《漂泊的荷蘭人》序曲，它也可以當一篇描寫怒海行舟的音畫來讀。格裡格的《培爾·金特》配樂中有一段短短的音樂，寫了一場海上風濤的情景，雖短卻精練生動，這段音樂收進了《培爾·金特》第二組曲。
貝多芬《田園交響曲》中寫雷雨的音樂，人們最熟悉，當然可稱經典。它并不追求逼真的效果，但是有一種雷霆萬鈞的氣勢。羅西尼的《威廉·退爾》序曲中也有雷雨的描寫。寫法和貝多芬的不一樣。氣氛相當真切，筆法簡潔明快。貝多芬和羅西尼都寫了雷雨驟來與雨過天晴的情景，也是互不雷同，各極其妙。這些細節都是很值得用心聽取的。其中的“山間風雨”一章有他自己的寫法，并無落套之嫌。聽起來有真實感，也不俗。可惜有些人還嫌它不真，硬要把真的雷聲錄了音放進去，以追求逼真效果，這就反而庸俗了。
理查德·施特勞斯在《阿爾卑斯山交響曲》裡的寫法又有新意。他營造了一種雷轟電閃、山鳴谷應的壯觀景象，氣魄之大，筆力之勁，顯然在《大峽谷》之上。
可以反複傾聽不倦的小提琴協奏曲少而又少，但不妨稍作浏覽之作卻是相當的多。除了前文中已提及的，還有可聽的如聖–桑的第三首協奏曲，是頗為流行的。
它用了這個浮誇的曲題，實際上是一首協奏曲，交響性也并不強。但是喜歡西班牙風味、愛好華麗、多情善感的曲調的聽者，對這部作品是會大感興趣的。維尼亞夫斯基的協奏曲也很對那些旋律愛美者的口味。這位波蘭小提琴大師還寫了一些很受人喜愛的獨幕喜劇，如《傳奇》《莫斯科的回憶》，還有初聽華美動人的《D大調波蘭舞曲》。
西貝柳斯的小提琴協奏曲至今仍是烜赫之作，是提琴家們的重大曲目，在比賽中也是對與賽者的演奏功力的試金石。
在比較貧乏的大提琴協奏曲中，可聽的有舒曼、聖–桑、拉羅與埃爾加的作品，還有柴科夫斯基的《洛可可主題變奏曲》，像一篇小協奏曲，也可讀。
戴留斯的小提琴協奏曲雖然不大好懂，他另外的一些管弦樂曲卻值得鄭重推薦。他的樂風與衆不同，自成一家，大體上是英國風味，英國的音樂文化長期深陷在德奧學派的影響中難以自立，英國人也安于這一狀态，先是隻知崇拜亨德爾，後來又拜倒在門德爾松面前。
《春日初聞杜鵑啼》《夏日園中》《翻山遠去》，還有他根據自己在美國佛羅裡達的少年遊的印象寫的一部《佛羅裡達組曲》，美妙絕倫，過耳難忘。曲中浸透着青春的歡樂，卻又滿含着無比的惆怅。
可聽的大曲固然來不及聽，可賞的獨幕喜劇就更像夏夜繁星一般難以一一列舉了。提琴獨幕喜劇數量最多，那是從19世紀末葉興起的一種熱。小提琴家在獨奏會中大奏其獨幕喜劇，以投聽衆之所好，自從有了留聲機唱片，獨幕喜劇更熱了。
《泰伊斯的沉思》，是從馬斯奈的歌劇《泰伊斯》中摘取來的，也是克萊斯勒改編的。恐怕天底下絕不會有一個樂迷不愛此曲。《沉思》不僅旋律奇美，有深情，而且有絕非簡單的背景耐人聯想。凡讀過文豪法郎士文學名著《泰伊斯》的人，了解了那裡面的浪漫而又現實的情節與人物，可以在傾聽此作時獲得更豐富的感受。在馬斯奈的歌劇中，台上的女主角唱着詠歎調，台下的樂隊奏着這音樂。泰伊絲訴說着，樂隊則在抒寫其真情。後來這作為伴奏的音樂分離出來單獨流行了。
那就是我們以聽衆的身份享有無拘束無負擔的自由。我們可以完全不帶什麼功利的目的或義務去聽賞音樂。
當你已初步熟悉了貝多芬以後，可以順樂史之流而下，去認識群星燦爛的浪漫派了。但也不妨溯流而上，先去叩莫紮特之門。一開始很可能會覺得他比貝多芬簡單，平淡無奇，引不起多大興趣。其實正是這種貌似簡單平淡，又無文學标題幫忙的音樂，要真知其中之味反而更難。
讀書，要博覽與精讀相結合。讀樂，也是這樣。有些個人體驗也許可供參考。博覽泛讀，可以開拓眼界，有比較，可以形成對不同風格的概念和樂史的概念，等等；
雖有愛樂之心，卻總是浮光掠影地把好音樂當耳邊風。一邊看書、寫文章（乃至吃飯聊天），一邊放唱片。我認為，把音樂變成日常生活的伴奏、配樂，在有些情況下未嘗不可。有人主張在閱讀文學作品時可配以适合的音樂。比方讀普魯斯特的《追憶似水年華》這部同音樂關系很深的小說，最适合閱讀那氣氛的，據說是德彪西的音樂。
收音機裡響起了《蝙蝠》序曲這樣的才氣橫溢的作品，你就應該暫時放下别的，好好享受一下那音樂了。總之，假如有心深入樂境，求其真趣，就必須摒除雜念、幹擾，專心一意地傾聽。
你聽一首樂曲，首先自然要跟蹤主題、辨明曲式等等，從那一大片音響的亂麻中理出個頭緒來。但你倘若遲遲感受不出那音樂中的動力，那音樂對于你仍然是死的，冷的。等到你在反複傾聽中感受到樂流不但自在地流，而且有一股力卷着你，心不由己地向前，這說明那作品是有力量的，那演奏是有生氣的，而你也已進入了樂中之境了。
往往是其中的有些細節首先打動了自己。是那些最有特色或最能喚起共鳴的部分推動自己聽下去。這就像是一首好詩中的警句起的作用。記得當年初識《天方夜譚》組曲，有一處，一下子把我抓住了。是《辛巴達航海》那一章裡，由黑管、小提琴泛音加上低音弦樂撥奏的一段。波浪滔天的喧鬧場面過去之後，忽然換了這個鏡頭，清新之極！我頓時想到故事中的辛巴達德在大船停泊後劃着小船上島的畫面。那撥奏的效果簡直像撥在自己的神經上似的！從此便喜歡這部作品了。
細節隻有在上下文的連接配接、對照、展開中才顯得更美、更有說服力，我們不該隻留心細節而疏忽了通篇文章，不能隻顧尋章摘句。也有些細節屬于和聲效果、配器色彩、演奏技巧等等。舉個例子：《自新大陸交響曲》第二樂章一開頭那七個和弦，假如你隻當它是為英國管主題作鋪墊或起個“靜場”作用，閑閑讀過，那就太可惜了！詩人徐遲在其談樂文章中将這一組和弦稱為“神秘和弦”，其實聽熟了隻覺得極為順理成章。
複雜的交響音樂固然有聽之不盡的美妙細節，聽貌似簡單的獨奏、重奏樂曲，又何嘗可掉以輕心。不像李斯特刻意把鋼琴變成管弦樂隊，肖邦則是把它更鋼琴化了，他為鋼琴而吟的“音詩”中充滿了魅力非凡的細節。例如有些華彩性經過句，像幽蘭香氣似的不可捉摸。有人講，像這種地方奏得太輪廓分明反而有傷其美，正是要“驚鴻一瞥”似的才更誘人。
力度與音色的變換極能傳情，一種追懷傷逝之情。既要努力感受那流動着的整體中的力，也要捕捉那些無比美妙的“音樂的瞬間”能引發我們與之共振的又常常是這些稍縱即逝的瞬間。
至少得學點普通樂理，最好是粗知總譜讀法。蕭伯納嘲笑過隻摳“文法修辭”的枯燥無味的賞析法，說就像談《哈姆雷特》隻從詞義、文法上去解剖一樣令人索然。
《e小調小提琴協奏曲》此曲神釆飛揚，洋溢着青春氣息，中人欲醉！然而，有一本《小提琴史話》的作者慨歎：“讓我重生一次，再嘗一遍初聽的新鮮，那有多好！”演奏家常恐破壞自己的新鮮感，我們聽衆也要珍惜聽樂的新鮮感，不要濫用唱片的可重複性。偉大深刻之作如巴赫、莫紮特、貝多芬的最好作品，需要也經得起反複聽，前提是要精神高度集中，誠心探求。樂史上有一件事很有意思：彪洛一心弘揚貝多芬的《第九》，竟在某次音樂會上連奏了兩遍。魏因加特納對此不以為然，因為，聽《第九》要付出的精神代價（！）對于一般的聽衆太沉重。
門德爾松有一曲《芬格爾山洞》，從前初聽便一見傾心，幾十年來聽得爛熟于胸，仍然興味不減。
那真是一種令人靈魂戰栗的震動！我極願更多地反複精讀它。但我決不輕易就聽，縱然不必像古人焚香端正而聽七弦琴，也要找個沒有雜務、俗客幹擾的時候，摒除雜念，從容地聽。每次一個小時的傾聽，也真像一次不尋常的人生經曆。
從貝多芬的《田園》中欣賞“溪邊景色”時，常想到司空圖的名句：“碧桃滿樹，風口水濱，柳蔭路曲，流莺比鄰。”從裡姆斯基–科薩科夫的《天方夜譚》裡看辛巴達的航海、公主的輕歌曼舞、王子的怒海沉舟。從格裡格的《朝景》裡，我不止看到海濱曙色，甚至像是真的沐浴于新鮮的晨風中，心神俱爽！
要欣賞海景，可讀木華《海賦》之類的文章，可看《九級浪》之類的畫，但何如聽門德爾松的《芬格爾山洞》？詩與畫中盡多寫到風，然而要“捕風捉影”還是音樂更行。《辛巴達航海》中有破萬裡浪的長風；《裡米尼的弗朗切斯卡》中有地獄裡的陰風，聽得人渾身冰冷；門德爾松的無詞歌，《五月輕風》，每一聽到，都會憶起晚唐杜荀鶴的名句“風暖鳥聲碎，日高花影重”，而樂中似乎更多一絲暖意。
此外還有那種種詩、文、畫、塑難狀之景物，在高明的“音詩人”“音畫家”筆下，往往可以刻畫得更傳神。這除了音樂“形象”以其能“動”，賽過了造型藝術之“靜”以外；是否還有一個緣故，即這種流動着的音樂語言同時可以作多面、多層的表現。這也正是音樂文化發展到多聲部進行以後産生的功能了。這種可以“織錦”，可以構造“流動的建築”的手段，自然要比平面的靜止的線條、色彩更适宜于特殊的“造型”了。西方畫師利用透視以仿自然中的立體，中國畫師利用長卷構圖以仿自然的動勢，求得于空間中表達時向。而音樂，卻能夠更巧妙地化靜為動，變平面為立體，從時間的流動中幻化出空間。
《弄臣》中的四重唱。四個劇中人在同一場景中各訴各人的衷腸，而又組合成一段規定的戲劇情景。
以《田園》為例，我聽它聽得有味，正因為它勾起自己河邊遊釣的“童年情景”，也補充進多年旅途中所見的景色。一生中度過多少個春夏秋冬，積累下種種感受，一旦聽到《春之歌》《雪橇》《秋》和熱氣騰騰的《西班牙随想曲》，那儲存着的許多體驗忽然間便“反刍”了！
人生的直接體驗有限，因而也更加珍貴；所幸間接體驗的天地是廣大的。當我聽老柴的《羅密歐與朱麗葉》序曲和瓦格納的《浮士德》序曲大為感動時，自己很清楚，這要歸因于文學原著的感染。為我聽《裡米尼的弗朗切斯卡》作鋪墊的，不但有但丁的原詩，還有德拉克洛瓦的畫《但丁的小舟》。
如果我沒有讀史癖，對法國大革命一無所知，對雨果和狄更斯的小說不感興趣，恐怕對貝多芬也就不會那麼着迷，聽他的交響曲也聽不出什麼味道了。
不管作曲家一心要傳送給你多少資訊，你不響應、共振、發出豐富的諧音，音樂就啞了。聽衆應該是一個共鳴體，那麼就必得多從曆史、社會、文化藝術中多方吸收有利于加強共振的資料。等你聽得多了，嘗到音樂“形象”的滋味了，那麼你還必須把“形象思維”的潛力進一步調動起來。主要在于怎樣能夠敏感于音樂“形象”的個性與細節。
暴風雨“形象”早已成了音樂中的陳詞濫調了。但大師筆下的雷雨并不雷同。貝多芬的《田園》、羅西尼的《威廉·退爾》序曲都寫了雷雨，都喚起我從小對夏日雷雨天氣的體驗。再聽格羅菲的《大峽谷》和理查德·施特勞斯的《阿爾卑斯山交響曲》，那雷雨景又各有千秋。有趣的是，羅西尼和施特勞斯這兩部音樂都叫人聯想到瑞士湖山；施特勞斯和格羅菲都寫了山區的雷雨，然而它們之間又都是各具特色的。還有如《培爾·金特》中那一篇海上風暴的“微型畫”，《漂泊的荷蘭人》序曲和《女武神的飛馳》中氣勢不凡的大幅“油畫”，又是别開生面。大自然本不肯重複自己。音樂家的丹青妙手也可以從不同的方面表現同一題材。
那首最為高雅的《升c小調圓舞曲》，分明是獨舞的“形象”，恰似一位風華絕代的佳人，帶着悒郁之情聊且起舞，那氣氛是寂寞的。
音樂語言有時是無須翻譯的國際語言，音樂“形象”的被感受往往又因人而異。音樂“形象”含糊而又多有歧義，但這就像“詩無達诂”一樣，而音樂也就因之呈現出更加微妙的色相。蘇聯指揮家康德拉申談到诠釋标題音樂時有一番話很妙，對我們也有啟發。他道是，作曲家雖然定下了标題，處理這部作品的指揮不妨有他自己形成的标題。那麼聽樂者不是也可以聽出一篇自己的标題嗎！它描寫什麼？于是這種欣賞便成為用一堆想當然的“形象”去猜、去套、去對号入座的心理活動。學外語，起初總是要把一詞一句在心裡從外文翻成中文。學到一定程度，要想深通，又得擺脫這種方法，直接按照外語的意念去思維和感受。不如此，就無從深切了解原文。
乍看會以為不過是他的三言兩語，樸質無華，其實是“絢爛之極，歸于平淡”的藝術精品。假如你願肅靜傾聽，最好是通過親自奏弄一番，讓你的左右兩半大腦交叉着指揮左右手，用複調語言交談一番，你就可以從中獲得非視覺形象思維的體驗。
忍耐住一開始接近巴赫時很難免的枯燥無味，乃至像蕭伯納嘲笑那些19世紀英國紳士淑女聽賦格時的打瞌睡，真心誠意地反複傾聽幾部他的管風琴或古鋼琴賦格曲和無伴奏小提琴奏鳴曲，慢慢地就會澀盡甘來，體會到這種複調藝術的特别耐咀嚼，同時也便對獨立于視覺形象之外的純樂之美有更深的感受了。
有些美學家熱心于推動别的藝術向音樂靠攏，所謂“一切藝術向往音樂”，這倒有助于提醒人們更加注視樂藝自身的魅力了
蕭伯納是個稀見的既搞文學又深通音樂的文豪。原先他極力為标題音樂鼓吹，斷定“一切音樂無不是标題音樂”。認為音樂越靠攏文學越有價值。标題音樂和純樂作品雙峰并峙、二水同流，要叫我在莫紮特和貝多芬兩美之間取其一或分高下，也難辦！
為什麼許多音樂愛好者要到中年、晚年才迷上莫紮特和巴赫呢？
也許，多學點音樂的“文法”——和聲、對位、曲式之類，能讓我們快一點進入純樂之門和升堂“入室”吧？但對業餘愛好者來說怕也未必能“立竿見影”。腦子裡裝着各種形象資料去聽純樂作品，固然會有勁使不上：一邊聽，一邊竭力運用理性的思索盯着樂曲的形式、結構、技法等等，似乎就像聽音樂節目時被解說的聲音硬插進來一樣煞風景。雖然在初聽一部作品時不得不通過分析去了解它，但随後仍然以此為不二法門就不值得了。
當我們傾聽巴赫、莫紮特和貝多芬他們的傑作時，總是會被某種流動不息的力量所吸引而心不由己地跟着它向前。那是一股勃勃的生氣，又好像是一種雄辯的邏輯力量。這是通過樂思的連續、展開而形成的。
不過在浏覽樂史之際，務必要同你已經精讀、泛讀過的作品的感受聯系起來思索。不要滿足于抽象幹癟的概念。一方面搞清那些作者和作品大緻的來龍去脈，一方面，學會識别不同時代的不同風格。辨得出各種風格氣派之間的同異、淵源流變，那便提高了欣賞力，也獲得了更大的享受。比方，聽得出海頓和莫紮特的樂風何其相似，聯想他們二人的時代與互相之間的切磋熏陶，這不難；再聽他們的不相似，聯想莫紮特的特殊禀賦與開創新風的貢獻，這就需要更多的傾聽與思索了。
聽樂不要拘泥于标題，也不要一味依賴文學語言的刻畫描摹去尋覓樂中意象。門德爾松的文學修養高，且喜作畫。想來他在捕捉音樂靈感的同時必也運用着他的詩心畫眼。李斯特寫得一手好文章，美術鑒賞也見多識廣。是以古人的詩行與壁畫也成了他标題樂的靈感源泉。另一方面，文人、畫師也從音樂中取得滋養。巴爾紮克激賞貝多芬，德拉克洛瓦愛好莫紮特，梵高學彈鋼琴……而許多讀詩觀畫、欣賞建築藝術的人，也常常聽到了其中的“旋律”“節奏”“音色”“複調”與“和聲”。
像古詩“哀響馥若蘭”“猶吹花片作銅聲”，那感覺之敏銳，簡直令今日的我們自慚遲鈍！
于刹那間領略到音樂之美，這比單純傾聽演奏所得的感受是更鮮活更有生氣的。當然不是去為自然景觀硬找配樂，如庸劣電視節目那樣，是從氣氛、韻味中去感受。
我們聽到的往往是牧歌、田園詩，真正複雜的“音樂”蘊含在社會與人生之中，那才是最宏大深沉的複調音樂。我們可以從曆史、現實與音樂的聯系中對音樂求更深刻的感受。但又不要膚淺地去對待這問題。用某個時代的史來圖解貝多芬之樂，或用這音樂去伴奏那時代之史，都不免牽強附會。但你可以相信，一個大時代的心搏、氣氛、時代感，僅僅靠文字繪畫甚至攝影去記錄，仍然是無力的，貧乏的。
讀《悲慘世界》看同名電影，滑鐵盧之戰中老衛隊投入決死戰的鏡頭驚心動魄！這也反過來有助于我們了解舒曼的歌曲。
那種對文學名著的廣告式的吹噓，英國文人毛姆是很不以為然的。他認為，這樣的濫捧到頭來隻會引起自有見識的讀者的失望。
讀樂經驗不多的人，很容易有天真而虔誠的“泛愛”，筆者也是一個過來人。我們愛好者在入門以後，需要有意識地自我磨煉的功夫之一就是鑒别力，這不妨借助于“導遊”，但又不可依賴“導遊”。也許首先要鑒别選擇一下你的“導遊人”。不要像叔本華說的，任别人在你頭腦中縱馬馳騁。
以科學的方法來研究文學是很煞風景的。
它可以引導你識其源、辨其流，對無涯樂海的風光作一遼闊的全景眺望。熟悉了音樂之流的來龍去脈，印證、深化了你自身的感受，眼界寬了，識别力也就會有所提高。
樂人談樂的書。其實這些也是一種樂史，而且是更具體生動的樂史。舒曼、李斯特、柴科夫斯基、柏遼茲等人論樂的書不但很值得一讀，而且最好是不時地再去讀讀，以印證你自己傾聽中積累下來的感受。
可以“帶着問題”再去傾聽、思索、體驗。這要比“無動于衷”地聽往往更能提高鑒别力。例如柴科夫斯基對勃拉姆斯的不感興趣，強力集團對肖邦的貶低，老柴與柏遼茲對貝多芬九部交響曲的議論有同有異等等，都是讀了極有啟示也最能激發我們以新鮮的興趣去傾聽的。
他的有些産品是敷衍庸衆的遊戲文章，你又何必從中去徒勞地尋覓天才的靈感？
聽一部聲勢不凡詞藻華麗又有複雜技巧的大型協奏曲，你所得的實際感受，也許還抵不上一曲情真意摯的獨幕喜劇。
我倒情願再聽一遍生氣勃勃的“輕”性作品（比方約翰·施特勞斯的《蝙蝠》序曲），也不大想讓某種其貌俨然的交響曲叫我納悶半天。
民族風格原來是令人耳目一新的，19世紀時有人炮制虛僞平庸的“民族風格”音樂，這現象也受到蕭伯納的抨擊。
“精讀”樂中精華，輔之以對樂風、境界、氣質不同的作品的“博覽”，從比較、對照中逐漸品味出何者是言之有物，有真情深意，有真境界與個性的音樂；何者是虛有其表并無深意的作品。通過二者結合、以前者為主的傾聽，形成自己的主見、提高這種“識貨”的能力太重要了！這樣才能獲得真享受，不然的話，你隻能跟着别人去搶購不值得買的熱門唱片。
自有主見，而又在博聞精讀樂曲，閱讀樂史、樂評中，發現、修正自己原有的印象，改變成見，是最能使你向“知音”的水準提高一步的。
我們業餘愛好者有一種不受職業等等因素局限的優勢，我們要敢于以我為主地去“探險”，我們要敢于獨立自主地審美，敢于褒貶、抉擇，也勇于修正成見、偏見。
你也許要反對：這都是樂評家的責任，我輩凡人哪有這本事？有人在論文學作品時認為，創作者是以其作品在批評，批評家是以其批評在創作。我想，作與評不都是為了廣大讀者、聽衆嗎？我們理所當然地是審美的主人。當我們在傾聽中同作者交流之時，既是在參與創作，同時也便在進行評論；那麼在樂評工作尚不發達的中國，我們“愛美者”又何必自卑而放棄那“天賦人權”呢！
以簡潔明快的筆墨勾劃出西歐18世紀思想文化潮流畫面上的一輪旭日——也便是所有的樂人心田裡以鮮花供養的神明莫紮特。簡直是一篇文采絢麗的“太陽頌”，令人聯想到文藝複興時代名畫，波提切利的《維納斯之誕生》。
我們像是看到著者在繞着勃拉姆斯的塑像作面面觀，不僅如此，他又像一位手持柳葉刀，刀下不留情的解剖學教授兼心理分析家，診斷出了那位大師的二重人格症，認為：“他的心充滿了暗傷，疤痕累累的，敏感性使其一生成了哈姆雷特人生。”
真誠追求對嚴肅音樂的審美享受，同時也對音樂文化抱有求知熱忱的人。他叫你讀時痛感自己對文化、藝術無知得可憐。但是這種快人快語的熱誠的樂評，愛樂者會不忍釋手，隻恨其短。
另一位配器大師理查德·施特勞斯仍然饒有興趣地為它編訂、評注，重新出版，雖然他在書中不止一處不客氣地批評道：“（此種見解）現已過時。”卻又在好些地方忍不住贊賞：“金玉良言！”更可喜的是，編訂者在原文中插進了大量他自己的見解。讀此書，我們就像旁聽兩位不同代的标題樂大師（他倆也都一身二任，作曲家兼指揮家）在聯席開講。柏遼茲主講，施特勞斯插話，時而首肯，擊節稱賞，時而又平心靜氣地提出商榷。例如，柏氏論單簧管的特性，說是聽了會聯想到史詩中的女英雄。施氏評曰：“很優美的感受，但略顯片面。”有一處則斷言：“全部過時，隻有配器史的研究價值。”
“入勝”便是進入名作的佳境，使你對已初步熟悉的經典作品的精微之處獲得更深的領悟。同那種隻枯燥地分析的教材不同，著者托維既是學者、作曲家、指揮家，又以多年的指揮實感，使其對名作的分析不是紙上談兵，而有精微獨到的見解，又以精辟風趣的文筆表達之，讀來絕不會令人感到枯燥。
錢鐘書、金克木等大天才他們能讀破萬卷，從中獲得求知的大享受，但他們可能像翻書一般地浏覽音樂嗎？即便許多指揮家有速讀樂隊總譜的本事，他們在精研那些樂譜的含義，将其化為實際音響來诠釋時，也不能随便壓縮删節，化盛宴為快餐吧！
樂曲有長度，演奏、為聽懂而必得反複的傾聽、為弄清那些最起碼的音樂術語和樂曲背景，無不需要時光的投資！
我這本導遊冊裡的範圍是巴洛克到德彪西。德彪西以來的新派音樂沒功夫聽也沒那個胃口。這當然要怪本人眼界太淺。
可笑，本人在迷上了音樂之後，曾想象20世紀必定會出現新的貝多芬，不止一個，而是像文藝複興時期的群神燦爛。根據當然是進化論，新陳代謝。
一切藝術作品的評價都要在時間法庭上接受最無情的裁判。
主觀、偏愛、偏憎，當然有一知半解甚至無知的因素，但其中還包含着一個微妙難言的“緣”這個問題。此“緣”與宗教神學中所謂緣并非一回事。它指的是某些偶然的契機。
張愛玲的短篇小說《封鎖》，快到收束處有一段精彩如畫，如印象派繪畫的文字，寫女主角翠遠惘然若失，在開足馬力趕路的電車上一掠而過的所見，“翠遠的眼睛看到了他們，他們就活了，隻活那麼一刹那。車往前铛铛的跑，他們一個個的死去了”。聽時蓦然心動，嘗到了其中滋味，那音樂便活了，而聽者也覺到了自己活着。如果聽而不聞，聞而無感，食而不知其味，那音樂便是死的了。此一警語我覺得對讀樂也頗有啟示。對你感興趣的曲子，越是細聽，熟聽，那音樂便越顯得立體。
往往比依賴唱片呆聽有益。雖然音樂在你意想中被淡化、朦胧化，飄渺如影，但這有助于你捉摸其流動的整體，而且是别有風味的。有興趣磨練提高“聽功”的愛樂者不妨試試。
根根線條都是在生長着，線條在快速運動中結成了字，字長成了行，一行又一行流淌向前。從“天地玄黃”開始，到“之乎者也”終曲，“揮毫落紙如雲煙”，一氣呵成了這件總長度為一千一百七十二點一厘米的長卷。讀此卷，你不能停，欲停不忍，一斷氣就破壞了那個流動感、速度感，豈不是糟蹋了它和你自己的樂感！
于是所謂的《月光曲》便成了我樂迷生涯中傾聽的第一首嚴肅音樂作品。如此艱深難以索解之作，竟被當成音樂欣賞的開蒙課，當然是選錯了教材，滑天下之大稽。硬着頭皮一遍又一遍聽下去，大有古時理學家對着竹子格物緻知的勁頭。從來都說寫曲子是一度創作，演奏者是二度創作。
琴童成千上萬；私人授琴，供不應求；五花八門的考級；尖子到國際大賽台上奪取大獎；傅聰自認在技巧上愧不如今天的後生小子，等等。真像是中國的鋼琴盛世來到了！隻見琴童與家長圍着鋼琴辛苦奔忙，看不到有多少真正愛琴彈琴的青年。
樂流進入心田的管道并不隻有聽覺。自己動手弄音樂，才能把全身心全部感官調動起來，“多聲道”地全面、全息地接受音樂。我的方法很簡單：少彈單調無趣的練習曲，多練自己喜愛的曲子。内行聽來肯定是受不了的，然而我自彈自賞、自得其樂的目的是完全達到了。不僅如此，還有助于讀樂，嘗到了不小的甜頭。當那慢樂章中三連音的漣漪從自己的指下潺潺流瀉而出之際，雖然如此輕柔，我精神上卻感受着難以言說的震顫，像是眩惑，又是極樂。現在像是讀過了譯本終于直讀原著，像是同我五體投地崇拜的樂聖在面對面傾談了！這類“觸電”式的共振交流，僅僅靠雙耳聽唱片也時或有之，但哪有這樣豐富、微妙。《月光奏鳴曲》慢樂章裡從第二十八小節起，有一段高低音的一問一答，意味深長。當你親自在鍵盤上把它做出來的時候便會有竊聽到了作者心聲的驚喜。在琴上彈奏你心愛的管弦樂佳作改編曲，更大的享受恐怕還是你可以過一下當個“指揮家”的瘾。它比真的樂隊還要服從指揮，你可以盡情發揮，反複“排練”，試驗你對不朽名作獨立思考的個人演釋。其實我也是受了大文豪蕭伯納的啟示，他的先例壯了我的膽，“吾道不孤”！今天的愛樂者可能不大清楚他還是世界級的樂評家。他評的是音樂會中的現場演奏，不是唱片，更不談版本，樂評集三大厚本，每本近千頁！蕭伯納無師自通，通過“亂彈琴”自修樂理，在鍵盤上飽讀名曲，如此一來他便有了評樂的本錢。每一想起這位先賢，我也便問心無愧地“亂彈”下去了。
目睹了時光大法官的無情判決，許多名噪一時的新作，轉眼之間便從節目單上不見了。它的普及，尤其是它的可重複性能，實際上是将原本需要漫長時間才能見分曉的過程縮短了，也仿佛将時光縮短了。可以想見，由于錄放手段的迅猛發展，數量高速增長的聽衆，随心所欲的重複聽賞，音樂作品所經受的淘洗、考驗之嚴峻是史無前例的！
我枉為一個老樂迷，其實碌碌半生，既不能占有包羅宏富的名作錄音，也未能充分利用自己的時間博覽精讀，見識有限，慚愧得緊。然而即在自己有緣接觸的那些作品中，對時光老人與公衆的權衡取舍究竟是否公道也不免常有感慨。
無止境的過度重複終于把它那青春的新鮮感給損毀了！老樂迷再要找回當年初次相逢時所感受的莫名驚喜已不可得，除非有什麼辦法把記憶洗淨。
《第九》如珠穆朗瑪峰高聳入雲，《第一》則有稚氣。餘下那七首就像珠峰外圍林立的高峰，各有勝景。《第二》之朝氣蓬勃，《第四》之纏綿悱恻，《第八》之天真爛漫，意匠、風格都和其他那幾首迥不相似。
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