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有“希望”的星叢與無時間的“未來”

文 _巢佳幸(獨立策展人)

有“希望”的星叢與無時間的“未來”

“希望的原理”展覽海報

來自上海大學文化研究系的羅小茗為一場因“未來”之文法而起的展覽—群展“希望的原理”——撰寫了文章《事關“未來”的文法》,作為該展覽的總策劃之一,她這樣寫道:“在一段時間内,關于‘未來’的文法問題,是無需讨論的。”她指出夢和未來是一組毋庸置疑的關系。然而,當西格蒙德 · 弗洛伊德(Sigmund Freud)在維也納做心理醫生期間,許多小男孩都對他說起同一個關于馬的夢魇[1],夢和未來的關系就已事關現實映照。120年後的今天,“未來”意味着什麼?如果說“未來”已經不幸成為被資本世界每季消費的時尚,成為一個毫無門檻、可以無限提款的機器,抑或“未來”已經意味着沒有未來······很多人對此将不會表示同意。至少,一群來自不同專業背景的年輕策展人不會同意,他們飽含沖動,想要厘清“希望”的譜系。2016年至今,就連我也生産了一系列關于“未來”的宣言,無論是讨論“未來文獻”,還是将“未來儀式”當作策展行動的架構。佐證“未來”在很多思考者的經驗中并不是命題作文,這些都正好适當地驅動着某個欲望,并兌現于問題意識走向清晰之時。

有“希望”的星叢與無時間的“未來”

利亞姆 · 揚,《僞裝“舞”術》(2021),舞蹈表演影片靜幀,5'

圖檔由藝術家提供

“希望的原理”于2021年10月至2022年2月在北京中間美術館展出,其标題源于德國哲學家恩斯特 · 布洛赫(Ernst Bloch)在二戰後出版的同名著作,并生發于回答現實之困惑、拓展希望之光譜的願景。策展團隊(黃文珑、朱思宇、印帥、梁醜娃、張理耕、周博雅)明确指出,未來的形态并非像iPhone廣告呈現的那樣同質,也不是中華未來主義式的“不可見的運動”。印帥在策展文章《被遺棄的未來》中指出:“實際上,這個展覽更多指向曆史。”“未來”在已經過去的20世紀裡被反複提出、生産、驗證、失敗、回望,在那之後,人類甚至又用了幾十年的時間去憑吊關于它的謬誤。

借加缪的“西西弗斯推着巨石向衆神抵抗”的哲學隐喻,黃文珑和朱思宇認為“未來”是一個在無意義的反複中将要到來卻永遠不會到來的狀态,是一個有關“希望”的最積極的狀态。升騰的熱情對應愛之無能。梁醜娃和周博雅最初想要讨論一個叫“AI男友”的App。在現代人精神症候群中,AI男/女友給諸多年輕人帶來一些情感上的釋放,但他們更了解其中的副作用——已經有很多文化産品再現了這點,比如電影《她》(Her)中的宅男主人公愛上了電腦作業系統,再比如網飛劇集《黑鏡》(Black Mirror) 中,機器人代替女主人公死去的男友為她帶去慰藉。雖然已經得知結果,但依舊無法克制使用的沖動——現代人類情感的困境是一組經典的當代悖論。

印帥試圖讨論的是,伴随着20世紀資本主義的巨大發展和兩次世界大戰,關于未來的信仰如何不斷被建立、倒塌與重建,以及一種基于進步論的現代性線程如何給整個世界帶來了對“未來”的想象力的斥力。可怕的不是烏托邦展示了其反面,而是自此消失。張理耕則聚焦柏林牆倒塌後,日漸壯大并支配生活想象的網際網路這一壟斷性基礎設施。他在策展文章《資料變“法”:藝術的、能動的反抗》中引用了布洛赫的觀點,認為藝術作為“烏托邦意識的顯現,是尚未形成之現實的象征”。人類的資訊編輯處理能力經由計算機而大幅增強後,重新編碼變得更加多元、迅速;在通過對“媒介即資訊”“權力意志”“知識—權力”的解鎖後,數字網絡中自我身份、權力、财産的建構又留給藝術家一個巨大的空間。于是,在各個層面上,一個并不完整的、有關“希望”(未來)的譜系被努力地勾勒了出來。

有“希望”的星叢與無時間的“未來”

“希望的原理”展覽現場一角,圖檔由中間美術館提供

“希望的原理”的策展人來自計算機、紀錄片研究、法學、視覺藝術與策展、經濟學等不同領域,他們決定将各自選擇的作品不加區分地呈現在宏大的“未來學”命題之下。作品涵蓋了當代藝術、小說文本、戲劇、動畫、雜志、詩歌、音樂、傳統木刻、紀錄片等門類,而不太明顯的展覽結構則導緻整個展覽猶如一張無限擴張的網絡。如果說,這種不刻意編織的結構是一種故意的編排,那我們則試圖通過一片後結構的、關于“希望”或“未來”的星叢去審視這一結構。

在展覽中,除了能看到印着“黎明”字樣的專輯封面,以及1983年出版的書籍《神的失落》中王西彥的自序文本,還能看到孟京輝早年執導的戲劇《等待戈多》(1991)——中國先鋒戲劇的代表作之一。照孟京輝所說,先鋒戲劇是一個特定曆史階段下的産物。這出于柏林牆倒塌後誕生的戲劇回應了當時青年的精神狀态:時代已經遭遇了硬性轉折,是放下記憶、擁抱“未來”?還是儲存念想?這部長達兩小時、畫質粗糙不堪的戲劇錄像顯然不在于呈現《等待戈多》本身在反語言和反羅格斯中心次元上的意義。在這裡,“未來”是一段特定時代的箴言。近十年後,在千禧之年的元旦,藝術家大同大張(原名張盛泉)在寓所中自殺,以表達對向資本無限靠攏的藝術世界的抵抗。

早在1993年至1998年間,大同大張就應該明确地感受到了藝術場域中“觀衆”的改變:從原本的“你、我、他”變成一個被權力中心所支配的圈。藝術不再等待,也不再照見其應該遇見的“觀衆”,亦即“希望”。筆者還有幸在展廳的一個角落看到弗朗西斯 · 埃利斯(Francis Al s)2020年的新作《被禁止的步伐》。這名以長時間的勞作為文法的重要藝術家,在這部3分鐘22秒長的短片中再現了自己在香港南丫島隔離的最後一天。藝術家在其中埋了一個伏筆:他蒙着布在屋頂踱步,最後取下那塊布,世界遂變得清晰。“未來”是以影像所訴的倒裝句。

有“希望”的星叢與無時間的“未來”

Xper.Xr,《妖娆的音樂》(1992),CD,尺寸可變 / 《雜音》(1992),雜志

16.4cmx 27.2cm

圖檔由藝術家及空畫廊提供

在錄像作品《陶氏做了一件對事兒》中,好好先生假扮陶氏化工廠的負責人,從其接手的陶氏化工廠那裡擷取了賠償,這是典型的借助荒誕手法實作對社會的介入。但這場道德冒險是否有人買單,或者說,關于道德的“希望”可否在命懸一線的投注中勝出?不管怎樣,在錄像中,陶氏的股票已經蒸發了2億。在20世紀,這種世界性的鬧劇不是孤例,它還讓人們聯想到1938年10月30日美國哥倫比亞廣播公司(CBS)的一段廣播:播音員在介紹導演奧森 · 威爾斯(Orson Welles)根據赫伯特 · 喬治 · 威爾斯的小說《星際大戰》改編的同名廣播劇時,插播了一段外星人入侵地球的虛構報道。這段報道引起了社會騷動,令人喪失常識的經驗一再發生,人們早已在籠罩性的資訊通路中傳遞了自己的“未來”。

此外,雷磊的動畫作品《彩色魔方與乒乓球》也頗有讓人恐懼之感,作為“80後”的筆者在觀看這部作品時,産生了和觀看卡通片《魔方大廈》時相仿的感受。《魔方大廈》由位于魔方方塊裡的26個城市組成,其中強大的社會隐喻讓魔方本身成為某種照映現實的“未來”的鏡像裝置。錄像作品《六旬追星女子:我要嫁靳東,勇敢活一次》則完全來自現實,剪輯自江西電視台都市頻道的節目《幸福配方》。幸福本應給予“希望”,于是戳穿現實顯得不厚道。正如在熱播電視劇《安家》裡,由孫俪飾演的購房中介戳破了風水師的欺詐行為後,劇中的大款說:“你污蔑了我的風水大師,你砸碎了我的信仰。”再普通的人的愛恨情仇一旦被抽離現實,就成了有限性之外的、被抽象的“希望”,涉及神的領域。

在作品《亞高山地》中,馮可慧看準了亞高山地這個烏托邦曾經到來的地區,在未來之“希望”受到打擊的現實中,“一開始就是錯的!”——當地居民道出曾經有關“未來”之真實。利亞姆 · 揚(Liam Young)的舞蹈表演影片《僞裝“舞”術》講述的是後疫情時代,這件作品的配樂彌散在展廳中,哀傷的中調入侵意識,仿佛一曲時代的哀歌。如果不是看到電影《天堂電影院》的結尾,主人公奧弗雷多把所有吻戲場景剪輯後交給小男孩多多,我們差點忘記了電影史上曾經有過如此荒謬而嚴厲的審查。當現實猶如天網,人的創造變得那麼有機可乘。沒有“未來”本身就是“希望”!保林 · 尤利爾(Pauline Julier)與尼古拉斯 · 查普利埃(Nicolas Chapoulier)在2020年羅馬封城前的創作駐地,讓無人機放下寫着Tout Ira Bien(一切都會好的)的條幅,讓人會心一笑。詩是有關“希望”的方法。

有“希望”的星叢與無時間的“未來”

保琳 · 尤利爾與尼古拉斯 · 查普利埃,《一切都會好的》(2020),錄像,8'55"

由日内瓦州當代藝術基金會制作,圖檔由藝術家提供

“未來”本身可以是方法嗎?回首新冠肺炎疫情大流行以來驚險而荒誕的日夜,我們已經處亂不驚。“病毒變得不再可怕,更可怕的是社會性死亡”成為大多數人的共識,它驅使我們再次請出“未來”。從傳統的社會學視角來看,以“未來”驅動的經濟動力學早就成了自20世紀以來的重要設問——第一次設問圍繞二戰展開,第二次則是柏林牆倒塌。那麼,以“未來”作為方法的論證會如何在人類的知識中降臨?如《浪漫派的将來之神:新神話學講稿》一書所述,唯狄奧尼索斯依然受到浪漫主義者的鐘愛——“宗教的世界圖景在理性主義思想的砍伐下瓦解破碎,狄奧尼索斯的崇拜卻成為唯一可以延續的宗教之希望,他是‘将來之神’(未來之神),位于一個神話程序的終點,它在存在依靠理性來定向的條件之下,為後代儲存着宗教之希望的基礎。”[2]對于新神話與現代社會精神之存在,“未來之神”一直至關重要。

有“希望”的星叢與無時間的“未來”

浪漫派的将來之神:新神話學講稿

[美] 弗蘭克 / 著

李雙志 / 譯

華東師範大學出版社 2011

伯格森(Henri Bergson)在《創造進化論》裡列舉了諸多有與無的模型,“不管怎樣我們都能感受到來自外在和内在的東西”。[3]人類的精神在判斷一個存在的事物時無法做到真正空無,因為有和無的關系在根本上是動态的,物質隻是精神運動的一部分,有其壽命。“未來”肯定不是物質可以代表的各種形态,它存在于精神活動中。明星作家尤瓦爾 · 赫拉利的《未來簡史》曾風靡一時,在書中,作者以三個部分——“智人征服世界”“智人為世界賦予意義”“智人失去控制權”——叙述智人的過去、現在和未來。從資訊/算法的視角來看,人類的曆史驚人的短暫。

如果說智人更新成神人的方法是通過基因改造和人腦連接配接計算機,我們面臨的現實就是:資訊爆炸、溝通加速和全球化造成資訊來源擴張,資訊瓦解了圍繞“人文主義”所依存的共同體。赫拉利的視角是一劑良藥,他想要表達的是:曆史研究并不能指向未來,從資訊視角來看,人類的救贖必将斬獲新的命運。在文學領域,法國作家莫裡斯 · 布朗肖(Maurice Blanchot)的論文集《未來之書》深刻影響了後結構主義的思潮,至今讓文學創作者為之贊歎。這本書也道明了寫作的終極焦慮:在終極文學的曆史,在布洛赫、穆齊爾(Robert Musil)、黑塞(Hermann Hesse)、格裡耶(Alain Robbe-Grillet)等人的機智實驗之後,寫作變得無以賦形。如何重新擁有文學帶來的最迷人的經驗?運動中的文字保證了一段得以照見自身的距離:“文學之力并不在于呈現,而是創造性地讓某事某物缺席,以缺席之力讓它在場。”[4]一本沒有文學特征的文學作品指向未來,持有永恒開口的書終究将成為“未來之書”。

有“希望”的星叢與無時間的“未來”

未來之書

[法] 莫裡斯·布朗肖 / 著

趙苓岑 / 譯

南京大學出版社 2015

大量的有關“未來”的緣說重塑了曆史。在對過去的描述中,對“未來”的講述使未來的存在變得必然合理,并以這種方式席卷世人。有關未來的幻象也引導着現在。如今,我們感歎電影《沙丘》裡的未來機器好似出自40年前的蒸汽朋克時代,天選之子保羅 · 厄崔迪(Paul Atreides)則是阿拉伯的勞倫斯。理性、精神、哲學、宗教、資訊/算法、文學、詩······關于“未來”的方法論正如詹姆斯 · 卡斯(James P. Carse)所說的“無限遊戲”——以延續遊戲為目的,無限的遊戲關乎永恒。未來成為延續未來的方法。未來從時間性的坐标中離開。未來将是一種儀式。未來是禅,是彌勒佛(未來佛)。

注 釋

[1] 弗洛依德當醫生時期,調查到許多小男孩所述的和馬有關的夢其實都和父親的形象有關, 形成諸多臨床案例, 他後來基于此寫成了《夢的解析》。

[2] 弗蘭克. 浪漫派的将來之神: 新神話學講稿[M]. 上海: 華東師範大學出版社, 2011: 5.

[3] 亨利·伯格森. 創造進化論[M]. 南京: 譯林出版社, 2011: 230.

[4] 俞耕耘. 先知的話語, 文學的巫言[N]. 經濟觀察報. 2016-3-28.

(原載于《信睿周報》第66期,原标題為“有希望的星叢與無時間的未來:從展覽‘希望的原理‘談起“)

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